第一篇：论《狂人日记》的创作手法的写作提纲
论《狂人日记》的创作手法的写作提纲
《狂人日记》是中国现代文学史上的第一篇白话小说，在内容与形式两方面开辟 中国文学的崭新道路。作品通过对“狂人”变态心理的描写，以象征、暗示等手法，“暴露礼教和家族制度的弊害。”其具体创作手法主要如下:
一、表现方式是抒情。古代小说的表现方式是叙事，有较为完整的故事情节。而《狂人日记》与之大径相庭，主要表现方式是抒情，情节较为淡化、小说不重人物，不重情节，只是重在表达一种思想，一种情感。可见，小说的抒情形式十分突出。
二、局内视角叙事与贯穿式象征笔法。鲁迅小说选择局内视角叙事，利用视角人物的主观体验性，塑造形象，开掘和深化作品的主题，还体现在选择“思考型”人物作叙述者，借助他们活泼而深邃的内在意识和高度透彻的洞察力，考察社会人生，发掘生活底蕴。作者有时把视角暂时交给人物，有时作者又把视角收归自己。
三、序为文言，正文是白话，文白相间，既有讽刺性，又有表现性；
四、采用日记体裁。日记的散文化，有利表现“狂人”狂言的断续性和啃跳跃性。
第二篇：论《狂人日记》中的现实主义手法
论《狂人日记》中的现实主义手法
【摘 要】作为中国新文学史上第一篇白话文小说，《狂人日记》通过“狂人”之口，揭露了中国几千年来封建制度及其礼教的“吃人”本质。对于这篇小说的创作方法，不同批评家受不同审美观念的影响，对其也做出了不同评判。我们认为，《狂人日记》是一部中国现代文学史上现实主义的杰作。
【?P键词】鲁迅；《狂人日记》；现实主义手法
《狂人日记》发表于1918年5月的《新青年》上，恰好是十月革命胜利半年之后，五四运动爆发一年之前。它对几千年封建宗法制度，用“吃人”两个字做了概括，召唤人们从根本上推翻它；通过“狂人”之口，公开宣布：“将来容不得吃人的人，活在世上”。对于这篇小说的创作方法，不同批评家受不同审美观念的影响，对其也做出了不同评判。我们认为，《狂人日记》是一部中国现代文学史上现实主义的杰作。
一、《狂人日记》的现实主义精神
现实主义文学的首要特征是它的现实主义精神。因此，现实主义作家创作的一个最显著的特点是忠实于现实生活，按照生活本来的面貌真实地、具体地反映现实，塑造形象。鲁迅笔下的狂人，就是遵循现实主义的这一特点，按照生活的固有样式来塑造的。
鲁迅笔下的这个狂人，不像是一位根本不疯而装疯的清醒战士，而是一个实实在在的如作品小序中所指明的“迫害狂”患者。狂人的心理活动，他的惊惧、猜忌、偏执，不正常的推理和错觉，完全符合一个“迫害狂”患者的精神状态和心理特点。比如，“全没有月光”就认为“不妙”；看见别人张嘴朝他“一笑”，就认为不怀好意要吃他；死鱼眼睛也被看作“同那一伙想吃人的人一样”等，都说明他不是一个正常人。再从狂人所处的生活环境来看，大哥、陈老
五、医生等对狂人的照顾和治疗，路人、看客、女人、小孩等对狂人的围观、议论和哄笑，都是生活中必然和确实存在的人物和事件。这些都足以说明，鲁迅严格遵循现实主义的创作规律，按照生活本来的样子，塑造了一个实实在在的“迫害狂患者”的形象。
二、《狂人日记》追求细节的真实与典型的统一
现实主义注重写实，追求细节描写的真实与典型的统一，要求把细节的真实和生活的整体真实联系起来，要求运用典型化的手段提炼和强化细节的意义。这就牵涉到了现实主义的另一个重要特点，就是在真实地、具体地反映生活、塑造形象时，必须深入到现实的本质，真实地揭示出现实社会的本质关系。
就《狂人日记》所反映的内容来看，鲁迅笔下的“狂人”首先是一个真实的活生生的经过典型化了的狂人形象，再者就是一面反映现实生活的镜子。首先，鲁迅借“狂人”这面镜子，映照出旧中国普遍存在的愚弱的国民性。狂人发病初期，总是怀疑周围人同他作冤对，似乎怕他，又似乎想害他，为探究其原因，他思索研究，夜不能眠：“他们会吃人，就未必不会吃我。”显然，这是通过狂人失去理智后的“妄加推测”，形象地折射出封建礼教已深深毒化了人们的灵魂，麻痹了人们的精神，造就了一大群愚昧落后而又不思觉悟的民众。其次，鲁迅又利用狂人尖锐泼辣的语言，无情地撕下了封建统治者吃人的假面具：这些吃人的家伙“话中全是毒，笑中全是刀，他们的牙齿，全是白厉厉的排着”；他们心怀鬼胎，“自己想吃人，又怕被人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑”。鲁迅借狂人的语言，列数吃人者的种种伎俩和花招，使食人者的嗜血成性暴露无遗。
三、《狂人日记》内向地表现作者的理想
现实主义要求按照生活的本来面目描写生活，但不是不要作家表现自己的主观倾向性，只是要求这种主观性和理想深隐在对客观对象的描绘之中。一部真正的现实主义作品，除能真实反映现实生活，揭示社会关系的本质外，还必须在所表现的内容中倾注进作家从心灵深处迸发出来的真情实感。
鲁迅在谈及《狂人日记》成因时说：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人的民族，因此成篇。”强烈的责任感使鲁迅产生了压抑不住的创作冲动，驱使他急于要把这一发现公诸于众，以惊醒“哀其不幸”、“怒其不争”的愚弱国民。当狂人醒悟到“没有吃过人的孩子，或者还有”，就不顾自己“被吃”的危险，喊出了“救救孩子……”的呼声。不难看出，在狂人错杂无绪、荒诞不经的“自省”中，蕴含着鲁迅对几千年封建制度及其礼教的僧恶之情，出于对纯真下一代的关切和爱护，即使自己成了传统社会的牺牲品，也要不惜一切代价，去拯救“没有吃过人的孩子”。郁积在鲁迅心中的这种炽热强烈而又矛盾痛苦的爱僧感情，都通过狂人所反映出来的一幅幅“人吃人”的画面，尽情而又含蓄地表达了出来，起到了振聋发聩的作用。
四、结语
《狂人日记》的现实主义手法运用精到，是鲁迅深深植根于现实生活的土壤的底层，借助于现实生活触发的灵感而创作出来的。因而，我们说，《狂人日记》是一部中国现代文学史上现实主义的杰作，“狂人”也是一个有血有肉活生生的现实主义的艺术形象。
参考文献：
[1]鲁迅.呐喊.人民文学出版社，1979.12.[2]王德林，王克仁.现实主义表现领域的新开拓――论《狂人日记》的创作方法[D].浙江师范大学学报（社会科学版），1986年第4期.[3]鲁迅.1918年8月20日致许寿裳信.鲁迅小说全编（插图本）.漓江出版社，202_.05.
第三篇：狄更斯创作手法
狄更斯的艺术创作特色
1大众现实主义
狄更斯是一位劳苦大众的作家，他自己就说过：“我对穷人怀有极大的信任，我一直竭尽之能，以赞许的态度把他们介绍给富人．”格斯说，狄更斯“使小说在性质方面发生了一次彻底的革命”．这革命，就是小说的大众化．
大众现实主义当然会以贫苦大众为主要反映对象．尤其是贫苦儿童形象．《大卫·科波菲尔》中，孤儿就几近10人，而且各有各的面目、性情、命运和遭遇．狄更斯这么喜欢写儿童，尤其是孤儿，可说是人间的最柔弱者．是阴柔弱小之美的极至．他们的受欺凌，受迫害，就能最充分地体现丑对于美，尤其是阳刚强大之丑对心于阴柔弱小之美的摧残；就能把美的悲剧性发挥到极致，在人心中留下永远淡忘不了的哀伤。
具备“严酷的真实”性。狄更斯在《奥列弗·退斯特》版序言中说：“这里没有月下跃马荒原的画面，没有在最舒适洞窟中寻欢作乐的场景，没有令人喷喷称羡的服装，没有锦绣，有花边，没有马靴，没有猩红色的外套和裥饰，没有自古以是‘江湖豪客’本色的帅劲儿和逍遥。寒冷潮湿、无处栖身的夜沦落街头，邪恶在里边挤得转不开身的藏污纳垢之所，饥馑与疫疠出没无常的鬼地方，勉强连缀在一起的破衣裳—这—切有什么魅力可言?”
深度是与广度并存。多利亚时代的城市、河流、街道、垃圾堆、工厂、银行、商店、法院、监狱、济贫所、贼窝⋯⋯政府的腐败无能、者的勾心斗角，法院的营私舞弊，慈善机构的虚伪冷酷，盗的猖獗横行⋯⋯总之，资本主义城市的一切生活，原始积累时期的一切苦难，无不在狄更斯的小说中得到反映。有人把狄更斯称为“泰晤士河畔的荷马。”
感伤的基调。《奥列弗·退斯特'到《伟大的期望》，主人公哪怕幸福的结局，都透露着那么一抹淡淡的哀伤．
2乐观主义精神
考伯先生是狄更斯式人物最典型的象征。“要有信永远乐观，谁胸有成竹，高高兴兴地去征服世界，世界就属于谁的”．
3幽默与讽刺
幽默与讽刺属于不同的美学范畴，讽刺是人们对所生存的社会及自身所进行的尖锐批判和深刻自省;幽默则是一种睿智，它体现出一种从容不迫的达观态度。然而，作为一种特殊的审美形态和表现方法，讽刺与幽默又常常联系在一起，讽刺中渗透着幽默，幽默中蕴藏着讽刺。因此，讽刺与幽默又有“孪生兄弟”、“同胞姐妹”之称。狄更斯是为数不多的能将幽默与讽刺两者恰到好处地运用的小说家之一。苏联高尔基世界文学研究所编的《英国文学史》就充分肯定: “狄更斯是个了不起的幽默和辛辣讽刺的巨匠。”
狄更斯小说中的幽默不少是针对某些社会罪恶和道德缺陷的，往往渗透着强烈的讽刺意味。
揭露被讽刺对象的心口不一，表里不一．像《大卫·科波菲中的尤里亚，见人就一个劲儿地谦卑得叫人肉麻；其实，心的是看准时机夺取恩人的家财，霸占恩人的女儿。此外，狄更斯还有一种独特的讽刺手法，即以夸张的，近乎漫画式的笔法描写被讽刺人物的肖像。由此揭露其内心。《艰难时世》中这个五金商人，国会议员，浑身上下都透着“四四方方”、硬梆梆的特点：“四四方方像一堵墙似的额头”，“四四方方的腿杆，四四方方的肩膀”。四四方方的手指”，连外衣也是“四四方方”的；再加上。又阔又薄而又硬梆梆的嘴巴”和“顽强的姿态”，活脱脱就是一个固执、僵化而又愚蠢的家伙!狄更斯正是恰当地运用了这种有点出格的笔法，塑造出了令人一读便永生难忘的典型形象。为了表达对《奥列佛·退斯特》中看管贫民习艺所孤儿的老婆子克扣份额的愤怒，狄更斯在小说中这样写道:
“一位实验哲学家的伟大理论是马儿无草亦能活，他直接做了实践，以身作则，把自己一匹马的口粮逐渐减少到一天一根干草，不用问，他能把他驯成一匹不用吃草的烈性骏马，但可惜的是，在第一次享用全由空气构成的美食之前的二十四小时，马儿就一命呜呼了。”作者幽默夸张的铺陈针对贫民习艺所对孤儿的残酷表现，带有深刻的讽刺意味。
1.在塑造人物上的缺陷：
善恶两极化 例如女性人物过于理想化 大卫科波菲尔中的艾格尼丝 2.修辞的运用
在描写人物性格时,狄更斯不仅勾画出人物的外形,诸如仪表、穿着、言谈和举止;而且更注重探索人物的内心世界。他笔下的每一个人物都具有鲜明的个性,独特的语言风格、生活习惯和嗜好,为读者塑造了有血有肉的人物形象,读者仿佛身临其境,如见其人,如闻其声。在描写贫民院董事会时,狄更斯并不直接道出董事们的姓名,而是通过对人物的服饰、外表、胖瘦以及不同人物的习惯用语的描写给读者留下深刻的印象,并由读者自己去认识、理解和想象。我们看到“ At the top of the table, seated in an armchair rather higher than the rest, was a particularly fat gentleman with a very round, red face.”“坐在首席一张高一些的扶手椅里的是一位面色红润、健康、体胖的圆脸绅士。”此处“ fat, round and red”“胖、圆、红”三个形容词瞬间就使读者十分具体而又形象地想象出一个靠吸贫民院孤儿们的血而养肥了的董事会头目的嘴脸。又如狄更斯在他的另一部小说《大卫·科波菲尔》(David Copperfield 1849～ 1850)中,对密考伯先生(Mr.Mi-cawber)的描写。他总是破产,但却非常乐观,言谈滑稽幽默,常爱用辞藻堆砌的句子以及爱调五味酒的习惯;还有尤利亚·希普(Uriah Heep),他狡猾阴险而又虚伪“谦卑” ,那些“卑贱、卑贱”的口头禅以及他那一双始终冷而发粘的手。这样的人物刻画给我们留下了生动难忘的印象,他们一个个都是资本主义社会中活生生的、有血有肉的人物。这些人物正是恩格斯所推崇的文学上的人物性格,都是用鲜明的个性描写手法刻画出来的,每个人是典型,但同时又是一定的单个人。
对比是狄更斯擅长运用的另一艺术手法。尤其是在人物形象的塑造上,几乎在他每一部小说中狄更斯都虚构出一些理想的利他主义者来与资产阶级利己主义的代表相对照,从而相互烘托,突出其典型性。例如在《奥利佛·推斯特》中,心地善良纯朴的珞丝小姐与冷酷自私的曼太太(Mrs.Mann),慈祥的布朗劳先生与凶残的教区官吏班布尔,《大卫·科波菲尔》中艾妮斯(Agnes)与尤利亚·希普,海穆(Ham)与斯提福兹(Steerforth)等等,不仅如此,狄更斯的对比手法还表现在人物所处环境的描写上,老费根的贼窟与布朗劳先生之家,一处是藏污纳垢的罪恶之所,而另一处则是光明幸福的温暖之家。面对奥利佛饥饿难忍,冒险想
再要一点食物时,大腹便便的贫民院管事对此感到如此的惊诧和不解:“ The master was a fat, healthy man,but he turned very pale.He gazed in stupefied astonishment on the small rebel for some seconds;and then clung for support to the copper.The assistants were paralyzed with wonder, the boys with fear.` What!’ said the master at length, in a faint voice, ` Please, sir,’ replied Oliver,` I want some more’.The master aimed a blow at Oliver's head with the ladle, pinioned him in his arms, and shrieked aloud for the beadle.”
“管事的是个非常肥胖而又强壮的家伙,但脸色却立刻变白了。他惊得发了呆,身体倚靠着锅灶,向这
小造反盯了几秒钟。他的助手们吓得呆若木鸡,孩子们也都惊恐万状。终于管事的用微弱的声音问: `什么?’ 奥利佛嗫嚅道: `对不起,先生,我想添一点’。
管事的用勺子狠狠地向奥利佛的头打去,并像缚抓小鸟似的绑住他的双臂,尖声叫喊教区官吏”。
面对一个幼小的瘦弱孩子,想要一点粥,肥胖、强壮的管事却为此而深感震惊和惶恐。这不能不说是对这伙资产阶级老爷们色厉内荏的辛辣讽刺,是对他们假慈善真残酷的大暴露。狄更斯就是借助这样的对比手法和生动的词语来烘托人物的性格特征,强调人物、现象之间的区别,揭露资本主义社会虚伪、丑恶的本质。
狄更斯在艺术手法上还擅长于用夸张和重复来达到讽刺的艺术效果,加强作品的感染力。在《奥利佛·推斯特》中,描写贫民院的教区官吏班布尔时,狄更斯以重复和夸张的手法描绘了他的手杖、他的习惯用语,从而充分衬托出班布尔的卑鄙、自大和虚伪。又如在他的以法国革命为背景,真实反映革命前夕封建贵族对农民残酷迫害的历史小说《双城记》(A Tale of Two Cities, 1859)中,为了突出地表现圣·安东尼贫民窟寒冷、肮脏、贫病和饥饿的凄惨情景,狄更斯写道: “在孩童和成人的脸上都深深地刻着新鲜的和陈旧的饥饿标记,饥饿到处横行,饥饿被推出高房子之外,来到悬挂在竿上或绳上的破衣衫之中;饥饿用碎布、烂纸、木片和草屑补缀着衣服鞋袜;饥饿也出现在人们锯出的小小柴片上;饥饿从无烟的烟囱上往下看,从垃圾堆中并无一点残余食物的污秽的街上往上看;饥饿刻在面包师的橱上,写在他的稀少存货的每一小块坏面包上;在香肠铺里,在准备出售的每一块死狗肉之中;饥饿在炒干果的圆筒之中摇响它的枯骨;饥饿在每碗薄粥之中化为用半点油炒过的马铃薯碎末。饥饿居住在适合于它居住的一切事物之中”。这样入木三分的反复重述没有引起我们的烦腻之感,相反使我们读了之后,宛如身临其境,仿佛看到了当时人们衣不蔽体、面黄肌瘦的悲惨情景,嗅到了那里的污秽恶臭,从而情不自禁地产生强烈的同情。大胆的比喻、拟人法以及熟练运用英语中具有双关含义的词汇进行辛辣的讽刺,是狄更斯的又一艺术表
现手法。如小说中“ board”一词的巧妙运用。“ Not having a very clearly defined notion of what a live board was, Oliver was rather astounded by this intelligence, and was not quite certain whether he ought to laugh or cry.”
“奥利佛并不了解一个活木头是什么东西,因此听到这句话很感惊讶,不知道他应该笑呢还是应该哭”。
此处狄更斯用“ board”这一具有双关意义的词巧妙地影射了董事会毫无感情、毫无人性的一面,形象生动地
揭示:天下乌鸦一般黑,不论他们是什么人,董事会永远像木头般冷酷无情。
狄更斯还善于把自然景象和现实环境变成具体、生动的意象与人物的感情、心理及其内心世界融为一
体,使读者更直接、更形象地体验和感悟人物的内心世界。在狄更斯笔下,万物仿佛都有了灵性,与主人公 的感情、气质相契合。为此,狄更斯被英国文学史家誉为“语言风景画大师”。在《大卫·科波菲尔》的“风
暴”(Tempest)一章里,狂风肆虐咆哮,海上白浪滔天,只见一只船将要沉没,岸上的海穆舍身忘死地奋力
游水去救,等到逼近一看,却是诱骗自己未婚妻的纨绔子弟——斯提福兹,两人相望无言对答,一同在风暴
中搏击,最后同归于尽。海涛滚滚、天崩地裂的场面有力地衬托出主人公大卫此时此刻动荡不安的心情。风
越刮越大,大卫的心情也越来越紧张烦乱,就像大卫自己表白的:“ I was very much depressed in spirits, very solitary, and felt an uneasiness in Ham's not being there disproportionate to the occasion.„ I could not eat, I could not sit still, I could not continue steadfast to anything.Something within me, faintly answering to the storm„.”“我非常烦闷,非常寂寞,因为海穆不在那里,感到一种极度的不安。„ „我不能饮食,我不能静坐,我不能继续做任何事。我内心隐约感受到某种与外界的暴风相应的东西。”不仅大卫的心情随着风暴的起伏而起伏,就是读者的心弦也随之激动、震颤。这样的情景描写的确增添了故事的真实性,加强了它的艺术感染力。
神话因素：扁形的神话人物
狄更斯塑造人物出色,柯林斯以情节擅长。狄更斯的作品是典型的人物中心小说,而非情节中心小说。尽管狄更斯小说的故事性强是公认的,但他那些冗长繁森的故事,不断插入的“戏中戏”,好人好报的俗滥结局,与反复暗示的“悬念”,基本上不能引起读者强烈的阅读兴趣。真正让我们手不释卷的,是他笔下会呼吸的伦敦中行走、哭泣、欢笑的那些独一无二的人物。狄更斯人物的名字是最为独特的。《奥列弗·退斯特》中的本布尔(Bumble),非勤(Fagin);《老古玩店》中的布拉斯兄妹(Brass);《马丁·朱述尔维特》中的史维特尔配普(Sweedlepipe);《大卫·科波菲尔》中的摩德斯通(Murd-stone);《艰难时世》中的麦却孔掐孩(M' choakumchild)„ „
即使没有阅读过作品的人们也能一眼看出这些是“狄更斯式”(Dickensian)的人物。T·S·艾略特(T·S·Eliot)在比较狄更斯与柯林斯的时候说道:“狄更斯的人物逼真,因为他们独一无二。柯林斯的人物逼真,因为作家煞费苦心地把他们写得前后一致,使他们近似生活。”[1](P106)可谓一语中的。狄更斯的人物绝不近似生活。许多评论家把他的人物视作“神话人物”、“童话人物”。吉·基·杰斯特顿在他的《匹克威克外传》中有一段叙述:“与其说狄更斯是一位小说家,不如说他是一位神话作家;他是最后一个神话作家,也许还是最伟大的神话作家。他并不是总能把他笔下的人物写成人,但他至少能把他笔下的人物写成神。他们是笨趣或圣诞老人一类的人物。他们过着不变的生活,永远过着自己的盛夏季节,狄更斯的目的并不在于显示人物对时间和环境所产生的影响,甚至也不在于显示时间和环境对人物所产生的影响。顺便说一下,值得注意的是:只要他想写人物的变化,他准会弄得一团糟„ „”[1](P72)神话是人类童年思维的结晶,作为世代相传的文化积淀深藏在人类集体无意识中,并作为文艺创作的原形在漫长的文化史上反复出现。神话人物的特征是抽象观念的形象载体,同时往往肩负道德说教的功能。他们缺乏普遍的人性以及成长变化,往往只折射或代表一种性格特征。因而你可以用“好妒”来归纳赫拉,用“任性”来形容阿喀琉斯。维多利亚时代严谨的社会道德和宗教观念(在狄更斯的作品中甚至从未涉及性爱)和普通读者的阅读底线影响了狄更斯小说人物的塑造。兰多曾指出,狄更斯站在宗教立场,并不是通过特殊的历史事物描述他的任务,而是使他的人物象征着宗教的信念。狄更斯意识到神话原型象征在文学创作中的创作意义,并自觉借用神话的创作手法组建象征意象。如《荒凉山庄》中的埃斯特背负父辈的罪恶来到人间,以她的爱心帮助被压迫者们,俨然圣经中的人物;复仇女神德伐日太太不停地编织仇恨;无论如何困窘都不会失去笑容的乐天派密考伯„ „这些象征手法在审美上是先进的。但是,我也会在后文里论述这种象征手法运用不当时造成的缺憾。无论是早期的山姆·维勒、金格尔、奥列弗·退斯特、史奎尔斯、侯爵夫人;中期的巴格斯托克少校、尤利亚·希普、庞德贝;或是晚期的德伐日太太、坐山雕霍布金斯„ „他们永不衰老,永不死亡。这里有道德训教,但是以那么温和的形式出现,没有“永恒正义”之类的哲学范畴或形而上学的思考,有的只是拉伯雷式的狂欢。这些人物的性格与行动和环境总是缺乏内在联系,时间与环境的迁移只是为他们提供演出闹剧的新场所;人物对时间与环境也丝毫不起影响作用。这正是童话与神话似的时空观和艺术境界。
18世纪流浪汉小说的继承者 小说创作是一个继承发展的历史过程。狄更斯是现代小说的奠基人之一,承前启后,而承前的痕迹尤为明显。口头文学、戏剧艺术和通俗文学的影响在他的作品中是显而易见的。而在这里,不能不提到17至18世纪风靡欧洲的流浪汉小说体裁。狄更斯的长篇小说尤其是早期的《匹克威克外传》、《孤星血泪》、《尼古拉斯·尼克尔贝》、《老古玩店》等,无一例外采用了流浪汉小说的叙事方法。
第四篇：精美短信创作手法
精美短信创作手法
一、比喻生动。用比喻来对事物某某特征进行描绘和渲染，可使事物生动形象，具体可感，引发读者联想和想象，给人以鲜明深刻的印象，并使语言文采斐然，富有很强的感染力。如：
1、钟声是我的问候,歌声是我的祝福,雪花是我的贺卡,美酒是我的飞吻,清风是我的拥抱,快乐是我的礼物!
2、我是圣诞树上轻轻飘落的雪花，为你送上温情祝福。我是平安夜里悠扬的钟声，给你带去平安问候，提前祝你圣诞快乐。愿我是第一个为你祝福的朋友。
3、人就像房子，朋友就像窗子，窗子越多房越亮！我愿是你最大的那扇向阳窗；春日送花香，金秋送气爽，炎夏送凉风，寒冬送阳光！
4、爱情就像音乐：初恋是轻音乐，热恋是摇滚乐，结婚是通俗音乐，离婚是流行音乐。
5、送你十二生肖：祝你聪明如鼠，强壮如牛，胆大如虎，可爱如兔，自信如龙，魅力如蛇，浪漫如马，温顺如羊，顽皮如猴，美丽如鸡，忠诚如狗，长的像猪
6、人就像房子，朋友就像窗子，窗子越多房越亮！我愿是你最大的那扇向阳窗；春日送花香，金秋送气爽，炎夏送凉风，寒冬送阳光！
二、巧用比拟。用比拟把抽象事物具体化，使具体事物人格化，生动形象的表达了某某感情，是与延伸动形象，富有强烈的感染力；或把人当物来写，幽默诙谐，令人忍俊不禁。如：
1、风，带来轻松；水，带来温柔；雾，带来朦胧；海，带来宽容；月，带来温馨；日，带来热情；我：带来真心的祝福，祝您节日快乐，万事如意！
2、如果有来世，就让我们做一对小小的老鼠吧。笨笨地相爱，呆呆地过日子，拙拙地依偎，傻傻地一起。即便大雪封山，还可以窝在草堆紧紧地抱着咬你耳朵……
3、让平安搭上冬天的快车道，让快乐与你轻轻拥抱，让困难与你刮目相看，让烦恼低头悄悄走掉，让吉祥对你格外关照，让幸福对你永远微笑!祝新年快乐!
4、一匹山西饿狼到###觅食，听到有家人在训孩子：再哭就把你扔出去喂狼，孩子哭了一夜，狼在门外痴痴的等，第二天早晨长叹一声，###人说话不算数啊！
5、下雨了是因为云哭了，花开了是因为风笑了，飘雪了是因为太阳睡了，星星醉了是因为月亮圆了，给你发短信是因为节日又要到了。衷心祝愿朋友们中秋、国庆节日快乐！
6、一枚落叶在你眼前飘扬，带着秋日的微黄，带着山野的馨香，带着云天的寄托，带着盛夏的梦想，带着归途的欣畅，轻轻捎你一份安详：凉秋，记得加件衣裳。
三、移用巧妙。把原属于甲事物的修饰语移属于乙事物，在特定语境下运用，不仅表意明确，而且意蕴无穷。如：
1、愿你抱着平安，拥着健康，揣着幸福，携着快乐，搂着温馨，带着甜蜜，牵着财运，拽着吉祥，迈入新年，快乐度过每一天!
2、我点击整个春天看到了你的笑颜，我复制了你笑脸粘贴在我的心间，我下载我的思念把它另存为永远，我打开我的手机给你送上最真诚的祝福—祝天天快乐！
3、送你一件外套，前面是平安，后面是幸福，吉祥是领子，如意是袖子，快乐是扣子，口袋里满是温暖，穿上吧，让它相伴你的每一天!新年快乐!
4、月亮是诗，星空是画，愿所有的幸福伴随你；问候是春，关心是夏，愿所有的朋友真心待你；温柔是秋，浪漫是冬，愿所有的快乐跟随你。
5、端午节到了，送你一只香甜粽子：以芬芳的祝福为叶，以宽厚的包容为米，以温柔的叮咛做馅，再用友情的丝线缠绕。愿你品尝出人生的美好和这五月的情怀。
6、心愿是风，快乐是帆，幸福是船，心愿的风吹着快乐的帆载着幸福的船，飘向你，送你世上所有的幸福，只愿你我幸福快乐过一生！
四、排比铿锵。用言过其实的方法，突出事物的本质，或加强作者的某种感情，烘托气氛，引起读者的联想。如：
1、腊八节到了，我用幸运米，开心果，美丽豆，发财枣，美满仁，如意蜜，健康糖，无忧水做一碗腊八粥送给你，愿你每天都快乐！
2、春风洋溢你；家人关心你；爱情滋润你；朋友忠于你；我这儿祝福你；幸运之星永远照着你。衷心祝福你：新春快乐！
3、风是透明的,雨是滴答的,云是流动的,歌是自由的,爱是用心的,恋是疯狂的,天是永恒的,你是难忘的.祝你快乐永远！
4、每一朵雪花飘下，每一个烟花燃起，每一秒时间流动，每一份思念传送，都代表着我想要送你的每一个祝福：元旦快乐！
5、没有你的天，不蓝！没有你的花，不艳！没有你的饭，不香！没有你的眠，不甜！亲爱的，你为什么还不回来？
6、我想用阳光温暖你，用星光装点你，用美酒陶醉你，用美食满足你，用烟花灿烂你，用幸福淹没你，可我不做上帝很久了，只能用短信祝福你，祝新年快乐！
7、如果我是玫瑰我将给你芬芳,如果我是太阳我将给你阳光；如果我是钻石我将给你永恒；如果我是你的爱我将给你我的全部！
8、被惦记是温暖的，被祝福是快乐的，被祈祷是神圣的，被保佑是安全的，你是被我惦记着祝福着祈祷着保佑着的人！
9、一条短信，一种心情；一声问候，一片温馨；一点距离，一份牵挂；一颗真心，一个愿望；一起祈祷，幸福快乐
五、层递深沉。用层递使语意环环紧扣,步步深入,形成一种「渐层美」。如：
1、星星落下要三秒，月亮升起要一天，地球公转要一年，想一个人要二十四小时，爱一个人要一辈子，但一句贴心祝福只要一秒：鸡年快乐！
2、知道我在做什么吗？给你5个选择：A、想你B、很想你C、非常想你D、不想你不行E、以上皆是。
3、等一列地铁，五分钟；看一场电影，三小时；看月缺月圆，一月；春去春来，一年；想念一个人，一生！可是一句关心的话，只需几秒钟。祝你快乐！
六、夸张生辉。为达到某种表达需要,对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的修辞方式。如运用得法,可起事半功倍的效果。如
1、春节你方会猛刮金钱风，狠淋钞票雨，狂下金雹银雹，结钻石冰，长翡翠树，挂珍珠霜，生玛瑙果，小心挨砸
2、聚喜马拉雅之阳光，拢天涯海角之清风，拮冈底斯山之祝福，吸比尔盖茨之财气，作为礼物送给你，新年快乐！
3、世间本无沙漠，我每想你一次，上帝就落下一粒沙，从此便有了撒哈拉！
4、你若一回头吓死一头牛，你若二回头震倒一幢楼，你若三回头街上女孩要跳楼，你若四回头铁树开花水倒流！
5、明天你醒来，枕边躺着一只蚊子，身边有一封遗书，上书：我奋斗了一晚，也没能刺破你的脸，你的脸皮厚得让我无颜活在这世上！主啊~宽恕他吧！我是自杀的。
6、我把你的名字刻在云上，风吹散了它；我把你的名字绣在海上，浪花揉碎了它；我把你名字刻在我心中，什么也磨灭不了它。
七、对比鲜明。把两种不同事物或者同一事物的两个方面，放在一起相互比较，可以使同一事物两个不同的方面互相映衬，对比鲜明，彼此补充，相得益彰，使语言色彩鲜明，事物的性质、特征等更加鲜明突出。如：
1、星星多的地方黑暗就少，笑容多的地方烦恼就少，寂寞少的时候心情就好，心情好的时候一切自然好！祝：一切随着心愿跑！
2、一丝真诚，胜过千两黄金；一丝温暖，能抵万里寒霜，一声问候，送来温馨甜蜜；一条短信，捎去我万般心意！愿中国人民新年万事如意！
3、你不能预知明天，但你可以利用今天。你不能样样顺利，但你可以事事尽心。你不能决定生命的长度，但你可以控制它的宽度。你不能左右天气，但你可以改变心情。
4、鸡跟牛发牢骚：人让我多下蛋，自己却计划生育，太不公平！牛答：你那点委屈算个啥，那么多人吃过我的奶，谁管我叫过一声妈？
八、反复增趣。用反复突出思想，强调感情，有时能够加强节奏感。如
1、日圆，月圆，阖家团圆；禄源，财源，是你泉源；人缘，福缘，不断情缘；心愿，情愿，事事如愿！
2、初见倾心，再见痴心。终日费心，欲得芳心。煞费苦心，想得催心。难道你心，不懂我心，如此狠心，让我伤心。
3、新年祝你乐开花：美丽胜鲜花，浪漫如樱花，吉祥似雪花，运气逢桃花，富贵赛牡丹花，芬芳攀过茉莉花！
4、见了领导说大话，见了下级说脏话，见了老婆说谎话，见了小姐说情话，见了熟人说假话，见了生人说鬼话。
5、在家顺，在外顺，心顺意顺；事业顺，前程顺，一顺百顺；天地顺，人情顺，风调雨顺；现在顺，将来顺，一帆风顺。恭祝202_一切顺利！
九、巧用反衬。为了突出强化主要事，用另外和它相似或相反的事物从旁陪衬烘托，使主要事物更加鲜明的突出显现出来。如
1、你从小缺钙，长大缺爱，身披麻袋，头顶锅盖，穿着短裤，系着腰带，光着上身，打着领带，这样的光辉形象，谁敢去爱！
2、翻开杂志美人多；扭开电视广告多；拿起报纸套话多；看篇文章署名多..3、从未做过贼，却想偷个幸福给你！从没坑过人，却想骗个快乐给你！从未害过谁，却想拐个开心给你！从没赖过谁，却想抢个平安给你！祝五一快乐！
十、妙在顶针。用顶针使结构整齐,语气贯通,便于表达回环复沓的思想感情,增强节奏感；反映事物之间环环相扣的有机联系 ；抒情写意,格调清新.如：
1、悠悠的云里有淡淡的诗，淡淡的诗里有绵绵的喜悦，绵绵的喜悦里有我轻轻的问候，祝元旦快乐，新年大吉！
2、不吃白不吃，吃了变白痴，白痴不白吃，不痴白不吃，再看才白痴。
3、高知不如高官，高官不如高薪，高薪不如高寿，高寿不如高兴，只要高兴生活就美好。
十一、巧问深省 用反问、设问、连续问等加强语气，激发读者的感情。如：
1、你变了，变得是那么的陌生，不再是记忆中那熟悉的的你了！看着你那陌生的样子，我的心都碎了。你怎么能从那么可爱的小蝌蚪变成小蛤蟆了呢？
2、祝你春节快乐。你想我吗？我好想你！论阶级，您是老板；论职业，您是白领；论能力，您是骨干；论才华，您是精英。所以，我们都真诚称赞您是：老、白、骨、精！哈哈哈……祝春节快乐！
3、什么是骄傲？牛唄！什么是谦虚？装呗！什么是勤俭？抠呗！什么是奉献？傻呗！什么是聪明？吹呗！什么是靓哥？你呗！呵呵, 祝你开心！
4、一朵云给飘多久；一阵雨能下多久；一束花能开多久；一脸笑能挂多久？ 如果问我祝福你多久，我说：心跳多久，祝福多久！
5、责问酒后丈夫的台词: 喝酒了吗? 胡说了吗? 钻桌子了吗? 头疼了吗? 犯病了吗? 丢人了吗? 打架了吗? 挨揍了吗? 回家了吗? 长记性了吗?
6、短暂的相见是我们今生之缘，长长的思念能不能穿越万水千山？夜夜有你在梦中出现，缘聚缘散、远方的你时刻在我心间。
十二、联想深刻。联想是从一事物到另一事物的思维活动过程。它能够克服两事物在意义上的差距,并在另一意义上连接起来,从而产生一些新颖的思想。如
1、如果我是玫瑰,我将给你芬芳;如果我是太阳,我将给你温暖;如果我是钻石,我将给你永恒;如果我是你的爱,我将给你我的全部.2、不管是晴天、阴天、雨天，能见到你的一天，就是晴朗的一天；不管是昨天、今天、明天，能和你在一起的一天，就是美好的一天。
3、让我这份新年的祝福通过电波,跨过重重高山,越过滔滔江水,掠过高楼大厦,飞到你身边.4、如果你是山，我愿是小河，我绕你；如果你是茶叶我愿是开水，我泡你；如果你是云，我愿是风，我追你。
5、想你的心空一片蔚蓝,想你的心海一片浩瀚,想你的心情一片温馨,想你的心声你是否在听?
十三、巧嵌数字。如
1、祝你一帆风顺，二龙腾飞，三羊开泰，四季平安，五福临门，六六大顺，七星高照，八方来财，九九同心，十全十美。
2、装一袋阳光两把海风，自制几斤祝福，托人到美国买了些快乐，法国买了两瓶浪漫，从心的深处切下几许关怀，作为礼物送给你。祝新年快乐，万事如意！
3、一斤花生二斤枣，好运经常跟你跑；三斤苹果四斤梨，吉祥和你不分离；五斤桔子六斤蕉，财源滚进你腰包；七斤葡萄八斤橙，愿你心想事就成；九斤芒果十斤瓜，愿你天天乐开花。
4、一千朵鲜花给你，要你好好爱自己；一千只纸鹤给你，让烦恼远离你；一千颗幸运星给你，让好运围绕着你；一千枚开心果给你，让好心情天天陪伴你，祝新年快乐！
5、成功十点：
1、微笑露一点；
2、脑筋活一点；
3、嘴巴甜一点；
4、说话轻一点；
5、理由少一点；
6、脾气小一点；
7、做事多一点；
8、行动多一点；
9、效率高一点；
10、肚量大一点。
6、六一是告诉人生六个一：一副好身体，一个好家庭，一份好事业，一世好心情，一圈好朋友 7、6碰见9说：走两步就走两步呗，练什么倒立啊；0碰见8说：胖就胖呗，还系什么裤腰带啊；7碰见2说：行了别跪着了再跪也不嫁给你；2碰见5说：几天没见隆胸啦！
9、一心一意等着你，十分幸福拥有你，百分之百爱着你，千里迢迢难见你，十万火急发给你，百万人中找到你，千万不能失去你，真的好想你！
10、缘分就如待放的花蕾，含一分喜悦，现二分惆怅，露三分娇羞，温四分诱惑，藏五分激情，带六分遐想，存七分希望，流八分眼泪，没九分把握，却十分浪漫
十四、押韵增色。如
1、祝你在新的一年里：事业正当午，身体壮如虎，金钱不胜数，干活不辛苦，悠闲像老鼠，浪漫似乐谱，快乐莫你属。
2、祝你鸡年四季：爱情洋洋得意；身体阳刚有力；事业扬眉吐气；生活性福甜蜜。
3、先上一个菜，祝你有人爱；再上一个汤，身体永健康；喝上一杯酒，金钱天天有；再来一碗饭，亲情永相伴；最后一杯水，生活永甜美。祝你和全家元宵节快乐！
4、雨水说天空也会落泪，玫瑰说爱情总有枯萎，离别说寂寞无滋无味，咖啡说活着得习惯苦味，路一走就累，酒一滴就醉，雨一碰就碎，只有朋友最珍贵
5、出东海落西山，愁也一天，喜也一天；遇事不钻牛角尖，人也舒坦，心也舒坦；常与知己聊聊天，古也谈谈，今也谈谈，不是神仙胜似神仙！
十五、幽默诙谐。如
1、祝你财源滚滚,发得像肥猪；身体棒棒,壮得像狗熊；爱情甜甜,美得像蜜蜂；好运连连,多得像牛毛；事业蒸蒸,越飞越高像大鹏.2、中秋节到了，送你一个月饼，第一层是体贴，第二层是关怀，第三层是浪漫，第四层是温馨，中间加甜蜜，祝你开心、快乐、平安、幸福！
3、愿你的生活：百事可乐，万事齐喜，心情雪碧，工作红牛，爱情鲜橙多，天天娃哈哈，日日喜之郎，月月乐百事，年年高乐高，永远都醒目，岁岁美年达！
4、你知道吗？这几天没见到你，我六神无主只想自杀：我尝试过用面条上吊，用豆腐砸头，用棉条割脉，用可乐做毒药，用降落伞跳楼！：
5、听说你最近很牛B，普京扶你下飞机，布什给你当司机，麦当娜陪你上楼梯，金喜善给你烤烧鸡，刘德华帮你倒垃圾，连我都要给你发短信息！
6、小时候太丑，长大了太瘦，脸皮子太厚，捡便宜没够，开车时太肉，打麻将太臭，讲笑话不逗——唉，活得真难受！
7、听说你被拐卖，真的把我吓坏，你虽从小痴呆，却对社会无害，谁人如此大胆，竟敢拿你去卖，我真替他担心，卖得掉才怪！
8、因为口渴，上帝创造了水；因为黑暗，上帝创造了火；因为我需要朋友，所以上帝让你来到我身边，从而上帝失去了盛饭的桶！
十六、同音字、叠字添彩。巧用同音字联想、制造幽默或用叠字使语言具有生动性、形象性,从而具有绘画美;铿锵悦耳,富有音乐美;组成整齐的句式,具有形式美;有一气呵成之感如：
1、日圆，月圆，阖家团圆；禄源，财源，是你泉源；人缘，福缘，不断情缘；心愿，情愿，事事如愿！
2、新年到了，衷心祝福你。祝你年年圆满如意，月月事事顺心，日日喜悦无忧，时时高兴欢喜，刻刻充满朝气！
3、在乎你的我只在乎我在乎的是是否在乎在乎你的我，我在乎的你是否和在乎你的我在乎我在乎的你一样在乎在乎你的我，小样儿，看晕你！
4、我的祝福象高高低低的风玲,给你带去叮叮铛铛的快乐,你在梦中会笑出声来,因为是我捎给你的!
5、好情谊清清爽爽飘飘洒洒明明白白，好朋友真真诚诚纯纯洁洁心心相照，而我对你呵，只是希望在我独自跋涉的人生单行道上有你共勉！
6、遇见你是无意，认识你是天意，想着你是情意；不见你时三心二意，见到你便一心一意；如果某天有了退意，至少还有回忆。
十七、巧用神话 如：
1、悄悄地提前告诉你，圣诞老人明晚送你的礼物：好事追着你，病魔躲着你，情人深爱你，痛苦远离你，开心跟着你，万事顺着你！
2、我擦亮阿拉丁的神灯,灯神说：我会满足你一个愿望,我说：请祝福正在看短信的人新年快乐！
3、$$$$$$$$$$$$当你收到这些钱的符号时，就表示你已接到财神爷的祝福，他会为你在新的一年里带来财运哦！
4、你帅，你帅，你天下最帅，头顶一棵白菜，身披一条麻袋，腰缠一根海带，你以为你是东方不败，其实你是衰神二代！
5、话说唐僧师徒取得真经后，三藏投胎做了黑社会老大，悟空做了时装模特，沙僧成了大学教授，而八戒成了手机使者，正在看短信。
十八、欲抑先扬或欲扬先抑如：
1、想和你去看海，却把握不住莫测的未来；想和你去登山，却充满对理想的茫然；想和你去流浪，却到不了幸福的天堂；想和你逛街，却碰到警察说：不许带狗
2、我问过烦恼了，它根本不爱你，还说永远都不理你，让我转告你不要自作多情！还有，健康让我带封情书给你，它暗恋你好久了，并且一生不变！
3、你酷，你酷，你喝水在水库，睡觉在古墓，嘴里流瀑布，四肢像枕木。你当你是貂禅吕布，其实你是南极土著！
4、你得小心啊，有个事得告诉你，你一定要冷静啊，你被盯梢了：他们几个在找你，将逮你呢，一个叫财神一个叫顺心，领头的叫幸运，你躲不过的，认命吧~~
5、提到伟人我就会想到马克思，提到才子我就会想到唐伯虎，提到英雄我就会想到董存瑞，提到笨蛋我就会想到......你！
第五篇：论《狂人日记》的创作方法
本文要说明的是，《狂人日记》是融合了象征主义手法的杰出的现实主义作品，正是这种“表现的深切和格式的特别”，奠定了中国新文学开放、发展的现实主义的基础。全文分为六个部分：
一、引言（2——6）；
二、狂人形象的真实性（6——16）；
三、狂人形象的典型性（16——23）；
四、《狂人日记》与象征主义的关系（23——31）；
五、《狂人日记》：现实主义在这儿上升到了象征境界（31——49）；
六、结语（49——52）。
一、引言
《狂人日记》自1918年问世以来，由于作为伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅贡献给中国现代文学的第一块奠基石的崇高历史地位和作品本身的“表现的深切的格式的特别”，（1）在鲁迅以至整个中国现代文学史的研究上，占有特别突出的地位，历来是人们探讨、争辩的热点之一；近七十年，研究者写了不知超出作品本身多少倍的文章，从各自的角度，发表了自己的见解，但真正酿成正面交锋的有两次：
第一次，关于狂人形象的真假问题（1954——1979年）大体有三种观点——
①“战士说”：狂人并不真狂，他是清醒的反封建战士；狂人是统治阶级加给他的诬蔑；鲁迅故意把他化妆为“疯子”，乃是为了更有力地揭露敌人，警醒人民；
②“狂人加战士说”：狂人的确是真狂人，他的发狂不是假的，是一个战士被折磨得发了狂，是发了狂仍然不屈地进行战斗的战士；
③“狂人说”：狂人是真狂人，普普通通的狂人；作品的思想性不是通过狂人的形象表达出来的，而是作者通过独特的艺术手法，将其寓于作品中，通过联想、比喻、双关的手法，暗示给读者的。
第二次，关于《狂人日记》本身的创作方法问题（1979——1982年）。概括起来，大致有这么几种看法—— ①“象征主义说”：狂人不过是一个象征，一个鲁迅所假定的抗击旧世界的力量的象征，鲁迅并不是把他作为一个现实主义正面人物或英雄人物来创造的；
②“浪漫主义说”：狂人是鲁迅用浪漫主义方法创造出来的一个象征性的正面人物、反封建战士的形象，也是具有强烈的革命民主主义和爱国主义思想的鲁迅自己的化身；
③“意识流说”；
④“现实主义说”：从《狂人日记》描写的全部生活环境和人物形象分析，小说是真实的，现实主义的；从一个“迫害狂”患者对生活和环境的反应分析，小说也是真实的，现实主义的。
显然，在第二次“交锋”中，人们的视野显得比第一次更广阔，提出的问题更带普遍意义，这也反映了我们研究的大概轮廓和发展；目前，争论的焦点，已不是狂人形象的真假，而是作品本身的创作方法问题了；在后一个问题中，“意识流说”已不多见，重点在于如何估价象征主义在作品中的地位和作用，——这方面，有这么些代表性意见：
①“现实主义和象征主义相结合说”：“实写人物，用的是现实主义；虚写寓意，用的是象征主义。„„如果只采用象征主义方法而不通过现实主义方法来刻划真实的疯子并提出肉体吃人的问题，那么，所谓‘礼教吃人’的思想就会变得很抽象，很虚空，作品就容易走上概念化的道路；但如果小说只采用现实主义方法，只限于提出吃人肉的问题，那么，作品也就失去了强烈而深刻的思想性，变成比较平庸无奇的了”（2）；
②“现实主义和浪漫主义相结合说”：“第一，它既重视现实生活的如实描写，也重视主观感情、信念和理想的直接抒写，这种主观情怀忧愤深广，但却是明朗、积极、反映历史进程的，远不是象征主义的象征及其所表现的模糊、奥妙、颓废的格调。第二，它既按照生活的实际样式来塑造形象，也按照浪漫主义的理想或幻觉的样式来塑造形象，这在第三节、第六节，特别是第八节以及最后的呼喊‘救救孩子’里，都表现得十分明显。第三，在表现手法上，小说既有现实主义的写实手法，也有浪漫主义的抒情手法，这主要表现在抒忧愤和发议论上，也可以包括为了表现某种主观意念的象征手法”；（3）
③“象征主义说”：“鲁迅在这里主要地并不是通过真实反映生活的本来面貌揭示生活的本质，而是通过由真实细节塑造成的形象来吸引读者接受作品中的暗示，了解作品中双关和暗示所包含的深刻寓意”；“实际上，《狂人日记》的主题并不是单一的揭露，它还包含着热烈的歌颂，歌颂不屈不挠勇敢斗争的精神，„„有着浓厚的理想主义色彩„„这种理想主义因素主要是由狂人形象的象征性一面传达给我们的”（4）。
当然，更多的论者，还是主张多年来流行的“现实主义说”的。如果再加上1924年成仿吾的“自然主义说”和不久前的“充满革命战斗理想主义精神的现实主义、象征主义、印象主义‘三调和’（5）说”，的确，八千余字，十三则的小说，已被指派为几乎占全了各种各样的创作方法，简直让人有眼花缭乱的感觉；但不管怎样纵说纷纭，如果我们把目前的这种种“说”和二次正面交锋联系起来考察，便不难看出，狂人形象问题，仍具有实质性的意义，这不仅因为作品本身即“狂人”之日记，更由于“人物的怎样塑造，是创作方法的一个中心问题”（茅盾）（6），所以，对狂人形象的分析，仍是我们研究《狂人日记》时的第一道必答题。
本文要说明的是，《狂人日记》是融合了象征主义手法的杰出的现实主义作品，又由于上面所说的缘故，拟先谈狂人形象的真实性（——现实主义的基本特征），接着看其典型性（——现实主义的根本特点），然后，回过头来说说为什么《狂人日记》不是象征主义作品，但却吸收、运用了象征主义的手法，从而使它有了“淡淡的象征主义的色彩”。（7）
二、狂人形象的真实性
马克思和恩格斯在《神圣家族》中，论到“疯癫”时指出； 一个人，如果对于他感性世界变成了赤裸裸的观念，那末他就会反过来把赤裸裸的观念变为感性的实物。他想像中的幻影成了有形的实体。在他的心灵中形成了一种可以触摸到、可以感觉到的幻影的世界。这就是一切虔诚的梦幻的秘密，也就是疯癫的共同的表现形式。（8）
狂人，是否也具有这种“疯癫的共同的表现形式”呢？
一出场，狂人就已经显示出精神错乱的迹象：月亮的升沉起落竟使他陷入莫名其妙的惊恐之中，以至被一只狗看了两眼也构成了对自身安全的严重威胁；出门后，赵贵翁的眼色，路人的谈笑，孩子们的嬉戏，莫不引起他的惊奇，相识者和不相识者，大人和小孩，都被他看作具有同一心理状态的行为目的：“似乎怕我，似乎想害我”。
主人公既然相信人们对他普遍怀有恶意，必然要求对此作出明白的解释，追究别人如此憎恨他的理由。他回忆起自己二十年前把古久先生的陈年流水簿子揣了一脚，于是认定这件遥远的琐事便是自己今日被众人视作仇敌的唯一原因。
敌对关系一旦被他确认，敌对行为的存在也就无可怀疑了；可怀疑的只是所采用的具体方式和手段。主人公的不安和恐惧转向了对迫害方式的侦破。于是，街上女人打骂儿子的“咬你几口”的气话，狼子村佃户告荒时讲的吃人事件，成了将吃他的暗号，也就成为他构筑“吃人”观念的最初材料。继而，他又想到世人论人的反复无常，大哥传授的做论的诡辩术，古来时常吃人的诸多记载，这种集中在一条思路上的持续不断的思考，使他头脑中有关“吃人”的观念越来越强烈，终于成为占据他全部思想的核心观念，固执地排斥和压抑着其他不同的事实和观念。当他查阅史书以期证实自己的判断无误时，既看不见年代，也看不见史实，只见每页上都写着“仁义道德”，而从“仁义道德”的字缝里又看出“满本都写着两个字是‘吃人’！”
——此即“对于他感性世界变成了赤裸裸的观念。”
从此，主人公的疯狂更甚，恐惧与痛苦有增无减，他的怀疑和联想也更加层出不穷。蒸鱼，究竟是鱼（肉）是人（肉），无法说清；医生来诊病，被他当作乔妆的刽子手，来揣揣肥瘦；大哥点头听从医嘱，被他当作兄长参与吃人阴谋的证据；横梁和椽子也在头上发抖、变大，沉重地压在身上要置他于死地；回忆起幻妹夭折时大哥劝母亲节哀的场景，他也认定是大哥吃了妹子，才劝母亲不要哭；妹子既然是被吃掉了，自己作为家庭成员之一，就有可能于无意之中分了肥；„„
——此即“他就会反过来把赤裸裸的观念变为感性的实物”。就这样，“他想像中的幻影成了有形的实体。在他的心灵中形成了一种可以触摸到、可以感觉到的幻影的世界”。
但也正因为以上粗线条的描述，仅证明了狂人的确具有“疯癫的共同的表现形式”，我们还得再看他是怎样一种“疯癫”，他是如何通过其特殊的途径而达到了如此“感性世界→赤裸裸的观念→感性的实物”的。
鲁迅说他创作《狂人日记》仰仗了“医学上的知识”；（9）在作品前面的“识”中又说狂人“所患盖‘迫害狂’之类”，——这就为我们提供了线索。
查《辞海·医药卫生手册》，原来“迫害狂”即“偏执狂（亦称妄想狂）”，其界定是：“一种极少见的精神病。病因未明。主要表现为系统的、固定的妄想，内容多为猜疑别人对他有恶意。除妄想外，其他表现均为正常”。（10）其他资料更详尽的说明是：
对别人态度的怀疑占据他们的脑子（思想），终于他们怀疑到自己近亲的行为。患者常假想朋友们的谈话中混杂着一些词句，细按起来都有隐藏的意思，而报纸上看来也充满了遮遮掩掩的指涉他们的片断。（《大英百科全书》）（11）
这种病型和病程很明确。„„通常发生在30岁以后，„„病从多疑开始„„逐渐发展成为相当复杂的妄想，其中牵涉的人愈来愈多；/特别是当妄想达到充分发展的形式时，妄想所涉及的是病人所熟知的一些人——他的近亲、熟人，以及由于某些情况与病人接触过的一些人；妄想涉及负责治疗的医师„„（《精神病学》）（12）这儿，“通常发生在30岁以后”，——日记一则就有“以前的三十多年，全是发昏„„”这样的句子；
“病从多疑开始，牵涉的人愈来愈多”——日记一、二、则的多疑也是：先为月亮和狗，而后是赵贵翁、七八个人、一路上的人，最终是一伙小孩子；
“终于怀疑到自己近亲的行为”——日记三则有“拖我回家，家里的人都装作不认识我；他们的眼色，也全同别人一样„„”；
至于“假想朋友们的谈话中混杂着一些词句，细按起来都有隐藏的意思，而报纸上看来也充满了遮遮掩掩的指涉他们的片断”，则简直可以和日记三则中的一些段落相比照，例如，关于街上女人打骂儿子“咬你几口”且充满了对兄长的血肉之情，更有对未来的渴望和确信；虽然觉得横梁和椽子也要置他于死地，却能真诚地反省并呼吁“救救孩子”！——这和他的疯狂能统一吗？这时的狂人，还是真实的么？
对此，主张“现实主义和浪漫主义相结合说”的同志以为：“在这里，狂人的形象就不完全是一个现实主义的‘被迫害狂’患者的形象，而是被作者赋予了理想主义的浓烈色彩，实际上，是作者战斗精神的直接表现”。（13）——这是从形象塑造上说的：
主张“象征主义说”的同志则认为：“这种理想因素主要地是由狂人形象的象征性一面传达给我们的”；“实际上这时的狂人在我们心目中是一个立场坚定斗志昂扬的革命者形象，„„（14）——这是从解读角度说的；
角度虽不同，结论却一致，狂人，这时已不是那个“妄想狂患者了”了，他或被“理想化”，或被借用来作为“象征”，直接寄托作者自己的思想情感，总之，已不是个活生生的现实主义形象了。
我们以为，以上两种观点，都是欠妥当的，理由是： 有些精神病人，是有意识障碍的，例如急性的器质性精神病或症状性精神病。病人在发病的时候，不认识父母子女，分不清上午和下午，不知道东南西北，会错把裤子当成衬衫，将袜子作为手套，随地便溺，答非所问，日常生活也需要他人照顾。但是，绝大多数的精神病，例如精神分裂症、躁狂忧郁症、更年期精神病等，病人的意识是清楚的，他们在发病时，多数也认识自己的亲友和同事，能烧饭煮菜，会写信算账，言语功能也并无障碍，记忆也良好，甚至还可能有条不紊地工作，看上去脑子并不糊涂。因为，他们只有一部分的精神活动有了改变，而其它的精神活动是正常的。神志清楚，恰恰是这些类型精神病的临床特点之一。（《精神病知识》）（15）对照一下《辞海·医药卫生分册》中“偏执狂（亦称妄想狂）——„„除妄想外，其他表现均为正常”，等等，我们便不难看出，尽管狂人着如急性的器质性精神病或症状性精神病人的“分不清上午和下午”（日记六则：“黑漆漆的，不知是日是夜”）等等病状，但他所患毕竟属精神分裂症类型，所以，“论辩”、“劝转”、“呼号”，应当肯定是真实的、可信的，此其一；
其二，正象有的同志早已指出的那样，“一个狂人，常常要比清醒的人更无节制地宣泄他平日内心最隐秘又最揪心的思想，而且，似乎狂了之后，更是一口咬住那个思想不放，„„（16）所以，“从来如此，便对么？”的步步紧逼，慷慨激昂的劝转，“要晓得将来是容不得吃人的人，活在世上”的希望和警告，以及“救救孩子”的呼号，实在是自身狂的思想情感的“无节制地宣泄”，并没有什么理想或象征的色彩。
或许，人们会说，以上的引证，仅为“纸上谈兵”；我们还是结合具体实例来谈——
①“„„让我用俗话来表一表我的看法，您要笑就尽管笑好了——新生活的黎明会放光，真理会胜利，那时候节日会来到我们街上！我是等不到那一天了，我会死掉，不过总有别人的曾孙会等到的。我用我整个灵魂向他们欢呼，我高兴，为他们高兴！前进啊！求主保佑你们，朋友们！”
②“您一心要摹仿的那些禁欲主义者，是些优秀的人，可是他们的学说即使在两千年前也已经停滞不前，将来也不会前进一步，因为那种学说不切实际，不合生活。„„从开天辟地起一直到今天，您看得明白，不断进展着的是奋斗、对痛苦的敏感、对刺激的反应能力啊„„”/“„„我们关在铁格子里边，长期幽禁。受尽折磨；可是这很好，很合理，因为病室跟温暖舒适的书房根本没有甚么分别。好方便的哲学：不用做事，良心却清清白白，而且觉着自己是大圣大贤„„不行，先生，这不是哲学，不是思想，也不是眼界开阔，而是懒惰，托钵僧精神，浑浑噩噩的麻木„„对了！”伊凡·德米特里奇又生气了。“你蔑视痛苦，可是如果房门把您的手指头夹了一下，您恐怕就要扯开喉咙大叫起来了！” 如果仅仅看上面两段，我们大概会以为，①段简直象是积极浪漫主义诗人在那里直抒胸臆；②段极像是一个渊博、善辩且机智的哲学家在滔滔不绝地发表高见，但这却是契词夫《第六病室》中狂人，伊凡·德米特里奇·格罗莫夫发疯以后对医生拉京说的话，而且，②段中，前后分别300和近1000字。
有趣的是，这个狂人，和鲁迅笔下的狂人，不仅年龄相当，病型相似，就是某些行为方式也有惊人的一致，在说出上引①②两段话之前，有作者自己的说明：“„„格罗莫夫是个大约三十三岁的男子，出身贵族家庭，„„害着被虐狂”。说出那些话时，他已是如此之疯以后了：“在墓园附近的山沟里发现了两个快要烂完的死尸”，他便“脸色就白一阵红一阵，开始表白说”与自己无关，以后躲入地窖——
实在冷得厉害，挨到天黑就象贼那样悄悄溜回自己的房间里去了。他在房间中央呆站着，一动也不动地听着，直到天亮。大清早，太阳还没出来，就有几个修理炉灶的工人来找女房东。伊凡·德米特里奇明明知道这些人是来把厨房里的炉灶重新修砌一下的，可是恐惧却告诉他说：他们是假扮成修理炉灶的工人的巡警。他悄悄的溜出住所，没穿外衣，没戴帽子，满腔害怕，沿着大街飞跑。狗汪汪叫着在他身后追来，一个农民在他身后甚么地方呼喊，风在他耳朵里呼啸，伊凡·德米特里奇觉得在他背后，全世界的暴力合成一团，正在追他。
这样的疯狂和那样激昂、深刻、机智的话语，集于一身，这是否可能，还是现实主义的么？回答应该是肯定的。有以下事实为证：
①1884年，契词夫“于莫斯科大学医学系毕业之后，开始行医，广泛接触社会生活„„”；此篇作于1892年。
②契词夫说：“必须把生活写得跟原来面目一样，把人写得跟原来面目一样，而不是捏造出来。”又说：“简洁是才力的姊妹。”此篇就典型地实践了他的这些主张，这是人所公认的。
③而且，正是那些疯后的话语，击溃了小说的主人公，拉京这个清白、正直的知识分子真心敬仰的“内心平静”和“勿抗恶”的托尔斯泰主义，这是读过小说的人，谁都知道的。
④甚至，小说竟使伟大的革命导师列宁，有了如此的感叹和举动：“昨天晚上，我读完这篇小说后，觉得可怕极了。我在房间里呆不住，站起来走了出去。我觉得自己也好像被关在第六病室里了。”
因此，我们应补充说，狂人，无论从其狂乱还是清醒看，都是一个真实、生动、具体的现实主义的妄想狂，——像契词夫对他自己的格罗莫夫的评说一样：“他一讲话，您就会在他身上既认出了疯子，又认出了人。”
三、狂人形象的典型性
在创作《狂人日记》之前，鲁迅也真遇到这么一位能让人在他身上“既认出了疯子，又认出了人”的姨表兄弟，阮久荪——
向在西北游幕，忽然说同事要谋害他，逃到北京来躲避„„。住在西河客栈里，听见楼上的客深夜 行走，知道是他们的埋伏，赶紧要求换房间„„。鲁迅留他住在会馆，清早就来敲窗门，向他为什么这么早，签说今天要去杀了，怎么不早起来，声音十分凄惨。午前带他去看医生，车上看见背枪站岗的巡警，突然出惊，面无人色。（18）
为什么呢？在给母亲的信中，阮久荪说：“繁峙县张知事性柔弱，寻常事大抵哥哥代定主意，是以受恨者甚多。此次系繁邑绅商各界密议决定，设计陷害，各捐资金，沿途贿嘱，竟将哥哥与弟致之死地„„。”（19）
把这个“原型”与作品中的狂人作一比较，我们极易看出，除了“午前带他去看医生，车上看见背枪站岗的巡警，突然出惊„„”及“绅商各界密议决定，设计陷害„„”和日记二则中路人、小孩等全“似乎怕我，似乎想害我”而惊恐及“只有二十年前，把古久先生的陈年流水簿子，揣了一脚，古久先生很不高兴，赵贵翁„„一定也听到风声，代抱不平；约定路上的人，同我作冤对。„„”等有相似之处外，已很难找出他们之间还有什么更多的相同了：前者以为自己弟兄双双被人陷害，在后者身上成为兄长参与其中，共同对付自己，而且一“杀”一“吃”，——这就揭开了封建家庭脉脉含情的外表，而露出了血淋淋的互相残害的真实。前者以为自己兄长为人所嫉恨而连累自身，将被法办而死，在后者身上，成了一切人甚至兄长因处在“四千年来时时吃人的地方”将合伙吃掉自己，而且吃前还要“揣揣肥瘠，甚至自己也难免“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”的下场——他像一个伟大的审判者，不仅指斥着仇敌、亲人的凶残，而且拷问着自己的罪责。如果说，身处“黑屋子”中，挑战、抗争需要勇气，同时能时时解剖、反省自身，这更需要三倍多的自觉和勇气，狂人，实实在在比阮久荪高大得多；其实，作为“杂取种种人，合成一个”（20）的狂人，他的身上，还有如下一些人的面影：
嵇康。在“回到古代去”（21）时，鲁迅就曾校定过他的集子（1913年前后）。在魏晋易代，风云莫测的那个时代，嵇康就敢于“非汤武而薄周礼”，起文，也如鲁迅所说，“思想新颖，往往与古时旧说反对”；（22）
钱玄同。1917年9月30日的鲁迅日记中，有这样的记述：“„„旧中秋也，烹骛沽酒作夕餐，玄同饭后去。月色极佳。”（23）其后，仅1917年9月到1918年4月，在每天日记的末端记有“夜钱玄同来”者竟达11次之多；当时的钱玄同，确实是个不可一世的反叛者；
尼采。在《〈中国新文学大系〉小说二集序》中，鲁迅引出了尼采借查拉图斯特拉的嘴说的“你们已经走了从虫豸到人的路„„人还尤其猴子，无论比那一个猴子”这些话，此与日记十则中狂人劝大哥时说的“大约当初野蛮的人，都吃过一些人„„怕比虫子的惭愧猴子，还差得很远很远”那些话，简直可以对照阅读。
还有，《查拉图斯特拉如是说》中，有这样的句子：
你们给自己戴上神圣的面具，你们“纯洁者”。你们的令人憎恶的毒蛇爬到面具后面。真的，你们欺骗，你们“静观者！”查拉图斯特拉一度也上了你们神圣外表的当；他没有看出盘在其后的毒蛇。（24）日记五则中，也有相似的话语：
我从前单听他讲道理，也糊涂过去；现在晓得他讲道理的时候，不但唇边还抹着人油，而且心里满装着吃人的意思。而尼采，面对西方日渐衰落的文明，确曾有着断言“上帝死了”而“重新估定一切价值”的“确固不拔的自信”；
章太炎。他是鲁迅的恩师。当别人说他是“章疯子”时，他却振振有词：“„„大凡非常可怪的议论，不是神经病人，断不能想，就是想也不敢说，说了以后，遇着艰难困苦的时候，不是神经病人，断不能百折不回，孤行已意„„。”（25）
至于鲁迅自己，他对中国社会“吃人”本性的精辟概括（“中国人尚是食人民族”（26）等等），对人、对己严于“解剖”的精神等等，也在狂人身上，得到了明确的显现。
正如有的同志指出的，狂人，的确是“中西合璧的艺术宁馨儿”又“鲜活地投射进”鲁迅自己的精神个性，“是创作主体与形象客体曲折而有机统一的典型创造。”（27）
同时，狂人又是“这一个”，生活于辛亥革命前后到五四运动之间，出身于地主阶级家庭，小时受到正统的封建教育，后来上了“中学校”，接受了西方资产阶级的文明和民主主义思想，养成了“凡事总须研究，才会明白”的习惯，还有着脚揣“古久先生的陈年流水簿子”的反封建举动„„；正因为这样，发疯后的他，无论多么严厉的指控着历史和现状，多么激烈地论争，如何充满热情的劝转，如何真诚地呼号，甚至无情地“审判”着自己，我们都觉得毫不勉强——以往的经历、性格、思想如此，再有妄想狂患者特有的固执、无节制的宣泄、飘忽不定的联想和幻觉等等——的解让我们感到是合乎情理，势所必至的。
就拿众说纷纭的“劝转”来说，其实也是很能见出狂人“这一个”的个性特征的—— 的确，鲁迅在留学时期接受西欧文艺思想的原本性达到了惊人程度。在最初的文学活动中，他获得了这种不同质的外来精神原理，“敢于屹立在”三千年沉重的传统上。但是，如同从许多青年身上看到的那样，获得某些思想和精神，从已往自己身在其中不曾疑惑的精神世界中独立出来，可以说是容易的。比较困难的是，从“独自觉醒”的骄傲、优越感（常常伴随着自卑感）中被拯救出来，回到这个世界的日常生活中（即成为对世界负有真正自由责任的主体），以不倦的继续战斗的“物力论”精神，坚持下去，直到生命终了之日为止。——这是比较困难的。（28）
这虽然说的是鲁迅等现实生活中的民主主义者，但用来考察狂人，这个活生生的艺术形象，也不无启示之处：狂人的家庭出身，社会地位，30多年来的经历、思想等等，都把他推向这样的境地，一方面，由于获得了民主主义这种根本对立于封建主义的“不同质”的思想，返观历史，研究现状，认识到原本不过为赤裸裸的“吃人”而已，这在他是毫不动摇的，一口咬定，绝不困惑的，任凭别人变换什么形式，玩弄什么手段，他都能敏锐地看出不过是“吃人”前的烟幕而已，然而“批判的武器当然不能代替武器的批判。”（29）所以，另一方面，在当时，从真正的现实历史进程来看，新的、更强有力的推翻这个“吃人”罪恶社会的阶级力量（无产阶级）尚未正式登上历史舞台，他身边的民众虽“有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的”，但即使是“二十岁左右”的年轻人，面对这么严酷的“吃人”的阶级压迫和剥削，却认定是“从来如此”，永世这般的，所以，“物质力量”的欠缺，势必导致对精神方面（思想等这些“批判的武器”）的推崇，因此，作为民主主义者，狂人着重从“心思”即思想方面动手（劝转也好，诅咒也好），当是情理中的事了。再具体到家里，母亲，毕竟和他是两代人了，不说有什么沟通，大哥讲起“割股疗亲”，她也是不以为非的；小妹，虽然可爱可怜，然已早去；正像《家》中觉慧对大哥觉新的复杂情感一样，一块读书，一起长大的兄长，毕竟与乔妆成医生的刽子手、赵贵翁和他的狗不能相提并论，——血缘的纽带，已往岁月回恋中的难言的情绪羁绊，使他的劝转、诅咒，“先从大哥起头”，作为对策，作为第一步，这没有什么不自然的了。不管人们怎样论说这劝转中的“和平进化观”，但从人物自身的性格发展的内在逻辑来看，是有着“非此不可”的必然性的；
但他毕竟是一个民主主义者，他对策、第一步的缺陷，也是显而易见的。大哥虽能满口古圣贤传，却即使是荒年，也断不给佃户减租；虽然平日客客气气，和和睦睦，但不说能够“劝转”过来，这是揭其画皮，也即刻满眼凶光：他的阶级本性，实在是“劝”不动的，即便弟弟道理如何充分，感情如何炽热，态度如何真诚。——这从狂人本身而言，促使他更进一步看清了“家庭制度和礼教的弊害，”（30）从而反躬自身，寄望未来；从作者来说，“清醒的现实主义”，（31）使他写出了这种生活本身固有的规律，鲁迅后来，坦率地指出“救救孩子”等的“空空洞洞，”（32）这也从反面说明，当时狂人的劝转→呼号，不仅是他难能可贵的对策即对当时“世界”尽了“真正自由责任的主体”的力量，也是他作为一个民主主义者本身（缺憾）的必然结果。鲁迅既没有压低，也没有拔高“这一个”，如果这儿的狂人，竟能如《长明灯》中的狂人一样，喊出“我放火！”而毫无想劝转谁的观念，那反而不是现实主义的了。
因此，我们说，狂人，是当时“典型环境中的典型性格”，达到了现实主义的根本要求。
四、《狂人日记》与象征主义的关系
以上，我们较详细地说明了狂人形象的现实主义性质。在此基础上，我们再来看看作品本身与象征主义的关系。我们认为，《狂人日记》不是象征主义作品，理由是：
①象征主义是19世纪末叶在法国兴起的颓废主义文学思潮中的一个主要流派。第一次世界大战前其影响遍及欧洲各国，涉及各个艺术部门。它的理论基础是主观唯心主义，认为现实世界是虚幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的。象征主义者认为诗的目的在于暗示“另一世界”，要求用晦涩难解的语言刺激感官，产生恍惚迷离的神秘联想，形成某种“意象”，即所谓“象征”，诗的象征便是沟通两个世界的媒介。其诗作充满颓废的色彩和悲观情调，宣扬个人主义和神秘主义。（33）如波德莱尔的《感应》（1845），便是该派的经典之作，在这里，世界万物不过是“象征的森林”，不仅在主客观之间，或者说精神与物质之间存在着某种神秘的“对应”，就是人的各种感官之间，也是相互沟通的，——无怪乎，它被誉为“象征派宪章”。
所以，与传统的现实主义和浪漫主义相反，在创作方法上，他们强调主观，逃避现实，崇尚直觉，追求神秘，重视暗示。轻视描写；其核心是主张表现个人内心隐秘，而这“隐秘”，往往不过是苦闷和烦忧。为此，他们常常把毫无关系的东西扯在一起，甚至采用只有自己才能明了的“私人象征”，以造成突兀、新奇的艺术效果，有的作品，甚至成了难猜的谜语。如英国诗人燕卜荪的《记本地花木》，总共不过十行，连袁可嘉先生也以为“你读上三遍，就会感到这里的困难并不在个别的典故，那些你一查即明；诗句本身都是清楚的，弄不明白的是各句之间的联系。这种联想的跳跃既然完全是私人的，它的跳板也只在诗人的头脑里才能找到。”（34）
在中国现代文学史上，具有显明的象征主义特征的创作，当首推李金发的诗歌，如《弃妇》，“诗人把一连串的形象：夕阳、灰烬、烟突、游鸦、海啸、舟子之歌有如散落的珠子一个一个的排列在一起”，由“弃妇”生命在烦闷中流逝而联想到“夕阳”；由“夕阳”的热力联想到“火”；等等，“这确实是一种联类不穷、引而申之的自由联想。然而，所有这些联想而及的形象都有着共同的感情色彩：无论是夕阳、灰烬、还是游鸦、海啸、舟子之歌，都能够激发起人们一种颓废、感伤、忧郁的情绪。”（35）实际上，这儿的“弃妇”不过是李金发自己的“追求梦幻、逃避现实的颓废没落的感情”的象征、寄托而已，而这种畸形怪异的形式和手法。正便于这种“个人内心隐秘”的苦闷和烦忧的发泄。
而伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅，终其一生，都是“把民族革命和人民解放作为实践任务，作为理论推理的出发点，”（36）他奋斗终生，把自己的全部精力献给了革命文学事业，献给了中国人民革命事业，并且与之血肉相连、休戚与共：“一切从革命出发，从现在出发，这是鲁迅精神里最突出的一点。”（37）这甚至是他在后期，由于急遽的剧烈的社会斗争的需要，不能够从容地把自己的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里，而更多地以杂文为武器，向一切恶势力，展开直面的肉搏，这正像梅特林克所说，“当一个人忙于做这做那的时候，他离开象征最远，但是当恍惚或疯狂或沉思瞑想使灵魂以它为唯一冲动时，灵魂就在许多象征中周游，并在许多象征中呈现自己。”（38）即使彷徨苦闷甚至消沉期写下的“小感触”的《野草》，其中的有的篇什如《影的告别》、《墓碣文》、《希望》、《过客》等，虽然大量采用象征主义手法，也没有像象征主义者的作品那样，倒向谜一样的境地。
至于鲁迅小说的现实主义，这是大家所公认的。“为人生”，而且要“改良这人生，”（39）使他的小说，成了中国民主主义革命的一面镜子。他的“清醒的现实主义”，主要取法于果戈理等外国批判现实主义作家及《红楼梦》等我国传统的现实主义作品的原则和手法，并在此基础上，取精用弘，形成了自己独具特色的革命现实主义风格，这和象征主义作品的个人主义、颓废主义、神秘主义，也是格格不入的。
因此，从作家“全人”和总的创作看，鲁迅和象征主义者和他们的作品的区别，是显而易见的。
②安特列夫，是鲁迅熟知的俄国作家。他的《沉默》（1900，鲁迅译为《默》）、《红笑》（1905）、《人的一生》（1906）等，就是有代表性的象征主义作品，我们不妨以这些作品为例，来看看其主要表达、人物塑造及环境描写方面的特点，并与《狂人日记》做点对比。
《沉默》是根据真人真事写成的。安特列夫的亲属回忆说，当时有个神甫的女儿卧轨自杀，“死因的确不明”。在小说中，神甫的爱女的神秘之死象谜一样萦绕在他的脑际，妻子哀伤已极，她那极度的“沉默”也象谜一样苦苦折磨着他的心灵。到处都是荒凉萧瑟的沉默气氛，神甫忧伤难忍，无所慰藉，终至发狂。小说的篇幅也不长，译成中文是20余页。它的主题是什么？——有人说：“小说对死亡的奥妙进行执着而痛苦的探索，然而始终不得其解；”（40）有人说：“作者要强调的是被概括为‘沉默’的无形的善同作为恶的化身的老牧师尖锐对立，而那善又是那么强大，以致最后迫使恶崩溃。但这恶崩溃后又怎么样？小说里连暗示都没有，这表现出作者对现实的悲观和他的神秘主义思想。”（41）显然，连标题“沉默”也有这样不同的理解，更不用说其他了，这大概倒真如周作人所说“象征神秘之文，意义每不照明，唯凭读者主观，引起或一印象，自为解释而已。”（42）而《狂人日记》，从它出世，对其主题，就从来没有被异议过，这有1919年吴虞的《吃人与礼教》、1923年茅盾的《读〈呐喊〉》为证；时至今日，无论主张什么“说”，人们也从未对此疑虑过。
《人的一生》，其主题倒是明白的，即人生注定要孤独、苦闷和死亡。剧中“穿灰衣服的某人”体现着作者关于世界是一种不可捉摸的命运的思想。“某人”有这样一段独白：“‘人’一降生，便具有人的形体和名字，在各方面都跟已经生活在世间的其他人一样。而且他们的残酷命运将成为他的命运，他的残酷命运也将成为所有人的命运。他情不自禁地为时间所诱惑，要确定不移地走过人生的全部阶梯，从底层到顶端，又从顶端到底层。限于视力，他永远不会看到他那犹豫不决的脚所要踏上的下一级梯阶；限于知识，他永远不会知道，未来的一天、未来的一小时甚至一分钟会带给他什么。他在盲目无知的状态中为种种预感所苦，被希望和恐惧搅得激动不安，将要顺从地走完那铁定的循环。”全剧的实质就在这段独白之中。剧本强调人生注定要同死亡结缘，死亡永远伴随着人，只是它的外貌、面容不时发生变化罢了。为此，他预先定出人生的几个“梯阶”：诞生、贫困、富裕、荣耀、厄运和死亡，“人”和“妻”（连名字也没有）便一梯一阶的走下去，来展示、寄寓安特列夫的这种“人的一生”的宿命观。在这儿，作为“一切社会关系的总和”（43）的人，不是按自己的社会处境、阶级地位及个人的具体遭遇活动着，而是在这种“程式化的现实”中，被盲目的命运即安特列夫自己的人生观主宰着，虽然剧中除主人公“人”和“妻”外，有“父母”、“母亲”、“老婆子”、“客人”等等，但他们全都缺反个性特征，其心理、感情同样变成了某种“程式”代号，象征，并且具有对比和反衬的作用，读着读着，几乎难以分辨谁是谁了。而狂人，已如上述，我们既不能把他和因科举功名而发疯的陈士诚、《长明灯》中的疯子混同，也不会把他和契词夫的格罗莫夫看成一样，在作品中，他就是那么个共性、个性相统的“熟悉的陌生人”（患了妄想狂的民主主义者）：无论是从其狂还是从其人来看，他都有不可移易的现实主义的具体、真实和固定性；如果按黑格尔主张的典型性格必须具备的丰富、明确、坚定性来看，狂人，也具备了“这一个”的显著特征：狂人既对“吃人者”充满“义勇和正气”，对“吃人”的手段等等，早已看穿并蔑视，但对大哥，作为“合伙”吃他的兄长，却苦苦劝转，寄予热望，对“才五岁，可爱可怜”的妹子，在眷念中，又不乏亲骨肉的温情；但他作为“吃人”家族制度和礼教的反叛者，揭露、诅咒、抗争，毕竟是他性格的“一个主要的方面”即“统治方面”；而且，他自从觉醒，即始终一贯地“忠实于他自己的情致”，“根据自己的意志发出动作”，而不是“让外人插进来作决定。”（44）——这固然有其狂的固执，更是其人往昔生活的积淀。就是作品的大哥、赵贵翁、陈老五，也因各自的阶级地位、生活经历、知识修养而各具特色（大哥“仁义道德”面具下的凶残；“赵贵翁和他的狗”等的短短几句勾勒，就显出了地方恶棍像；陈老五见大哥火了，便“也气愤愤的直走进来，”按住狂人的口，一个忠实的奴仆相，不难窥见了）。
至于“安特列夫竭力要我们恐怖，我们却并不怕”（45）的，恐怕要首推《红笑》（鲁迅译名《赤咲》）了。这是两兄弟先后写下的日记。哥哥参战以后发疯死掉了，弟弟又一直在和逼近了的疯狂搏斗，最后出现了一个神秘的场面是大地让死者活动起来。作品极力渲染了战争的“疯狂和恐怖”，顷刻之间，自己的人被干掉一大半，又一会儿，自己人之间又莫名其妙地互相开火：到处充满血腥味，四处是断胳膊烂腿，但他们为什么而战？谁使他们互相屠杀？小说始终没一处交待或暗示，更没有一处写到战争的具体事实，他不过在告知人们，反正战争都是“疯狂和恐怖”而已。经过如此抽象化，在我们面前，仅能看见一堆堆尸体和遍地血污而已，是能引起感官的直觉的恐惧的，但精神上的“恐怖”，的确没有。因为战争本来就不是抽象的，要叫人“恐怖”总得给人“身临其境”的感觉。知其那怕是朦胧的原因及性质，但这种对一切战争都一样的象征性渲染，几乎可以移用来解说一切过去、现在甚至未来的战争，只能给人空泛的印象而已；而《狂人日记》，我们只要一读，尽管它是一个妄想狂患者眼中的世界，也不难看出其中的时代气息：“吃人”的家族制度和礼教，尽管还有那么多人生活其中，但其凶残、虚弱、腐朽的本质，已经显露，其必须、必然灭亡的命运，是无可避免的；一切都得重新估价，重新认识，重新建设。新的认识，新的理想社会，正在向人们逼近，尽管陈旧的一切还统治着这个社会，在扼杀、反扑，他它毕竟要来到；“物极必反”，虽然狂人的呼喊显得朦胧、空泛，但他毕竟代表着未来，——“黑屋子”业已不再无声无息，这不正是十月革命前后，当时中国社会（主要是农村）的一个缩影？倘若把这个缩影，推前或拉后，那狂人的呼号等等，不是会显得不可思议么？
因此，就是从不是严格的象征主义者的象征作品（主题、人物、环境）来看，《狂人日记》也是不能和这些作品混同的。
五、《狂人日记》：现实主义在这儿上升到了象征境界
既然是现实主义的，《狂人日记》为什么有“淡淡的象征主义的色彩”呢？这是否是由于运用了现实主义和象征主义相结合的创作方法的结果？我们以为，其实不是这样的。
主张这种“两结合说”的同志，往往会提及安特列夫的《黯淡的烟霭里》（1900）及鲁迅的“译者记”（1921），我们不妨把这篇小说和《狂人日记》作一比较。
在安特列夫的创作中，此篇的确算是“含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和”（46）的作品。其中的父亲、老仆人、十七岁的妹妹，作者如实写来，也都各有特征，但他的用意显然不是为了揭示他们的现实关系，以反映生活的本质，而是要以他们各异的行为方式、思想感情，来共同与主人公，尼古拉进行对照。而尼古拉，鲁迅说是“俄国的革命党”，又指出他有着“坚决猛烈冷静的态度”。（47）后者，即“坚决猛烈冷静的态度”是作者极力要刻画的。其人，不仅有“高大的精悍的身躯”，“锐利的射人的眼睛”，“蓬松的乱发”，“轻捷的举动”，连言语也是“严重而且简单”，“就是思想本身发着响”。七年前，他和别的学生因为一件事，被工业学校斥退，靠了父亲的联络，这才免了可怕的刑罚，激烈的互相争吵中，易于发恼的父亲打了他，这一夜他即离了家，而今，回来四星期了，和家里的谁都格格不入，至于他离家后的行迹，更是绝口不提。家人不管如何猜测，怎么翻捡他带回的行装，结果，越想搞个明白，越陷于“黯淡的烟霭里”，越是莫明其妙。最后，到圣诞节的前夜了，刚刚要和使他“厌恶而且不动他的生活”的父亲和解了，但即刻“已经感到在他的精神上，弥漫了崛强的奔腾的短的，尖利的‘不可’了”。于是乎，在“雪片慢慢”中，不管老仆人怎样挽留、哀求，“尼古拉便又没在他先前曾经由此突然而来的，那不知的，怕人的，黯淡的烟霭里”。——他又上路了。
当然，如此刚毅的言语举止，这样“坚决猛烈冷静的态度”面对“有钱，三个工场，四所房屋，我们天天结股票”的家，的确可以见出“革命党”的身影和意志。但他究竟在工业学校为何被斥退？回家以前干了什么？又为何出走？——作品连暗示也没有。作者要表达的，就是全家人和这个尼古拉的格格不入、无可沟通而形成的“黯淡的烟霭”而已。
安特列夫说：“按本性我不是革命者。”（48）正像在小说《七个绞刑犯的故事》（1908）中，他把革命者写成极端恐怖分子一样，这儿，他不过借这么一个“革命党”的外表和态度，来象征、寄寓自己想当然的对于革命及其革命党的感觉而已，仿佛“革命党”就是这么个“坚决猛烈冷静”而至于像怪物的神秘莫测的“对等物”或代号了，这就不能不使这篇本来极有现实性的作品，同时带有他的其他象征主义创作所具有的朦胧、阴冷和神奇了。这和狂人及其周围的人、事，都是在生活基础上的选择、提炼、概括和加工，显然是不一样的。所以，引述这篇作品和鲁迅的“译者记”，并不能为《狂人日记》是这种“两结合说”作证的。
那么，现实主义作品，能不能具有“淡淡的象征主义的色彩”呢？回答是肯定的。有契诃夫的剧作为证。伟大的无产阶级文学奠基者高尔基在给契诃夫的一封信中说：
比方有人说，《万尼亚舅舅》和《海鸥》是新型的戏剧艺术，现实主义在这儿上升到了富有鼓舞力量的，含义深刻的象征境界，我认为我说得很对„„别人的戏不能从现实中抽象出来，达到哲学的概括，——您的戏却做到了这一点，„„。这儿，我们不妨以契诃夫的代表剧作《樱桃园》为例，来具体看看契诃夫是如何做到“这一点”的——
不同于一般剧作，此剧没有尖锐的矛盾冲突：郎涅夫斯卡雅和她的哥哥加耶夫庄园里有一座富有诗意的樱桃园。他们把财产挥霍光了：加耶夫无所事事，郎涅夫斯卡雅则长期在法国过着浪漫而奢侈的生活。他们为了抵偿债务，拟将庄园拍卖。商人罗巴辛建议砍掉樱桃园，将土地出租造别墅，以地租收入还债，这样可以保存庄园。郎涅夫斯卡雅和加耶夫不听，他们觉得樱桃园是贵族生活的最后标志，没有它就活不下去，但又不积极设法保存樱桃园。结果庄园还是拍卖了，由罗巴辛买了下来。在这一过程中，只有郎涅夫斯卡雅的女儿，年轻的安尼雅没有卷入全家人所经受的悲哀、惋惜情绪中，她受到大学生特罗费莫夫的启发，对新生活乐观向往。因此，她的话：“咱们另外再去种一座新的花园，种得比这一座还美丽”成了争取光明未来的号召。这就在历史、现实、未来的宏观背景下，通过人物阶级性和个性相统一的典型塑造，概括出了俄国整个社会发展的历程：资产阶级的兴起和取代贵族，是历史的必然，但俄罗斯真正的主人，却不是罗巴辛这些“遇见什么就吞什么的、吃肉的猛兽”，而是像作为平民知识分子代表的大学生特罗费莫夫和十七岁的安尼雅这样一些“新人”。——“现实主义在这儿上升到了富有鼓舞力量的，含义深刻的象征境界”；
显然，剧中的“樱桃园”，既是贵族生活的最后标志，又成了更加“美丽”的俄罗斯的象征，作者在概括社会历史的客观趋势的同时，又把人们引向了对大自然的沉思默想，从而使剧作“从现实中的抽象出来，达到哲学的概括”。应当说，这种“抽象出来”，“哲学的概括”，在象征主义作品中，是极为常见的。例如梅特林克的代表剧作《青鸟》，其中的“青鸟”，“它是独一无二的人类幸福的体现者，它又包含着大自然的奥秘，因此它既能体现着人类精神上的幸福，同时又体现着人类物质上的幸福，既关系到现实生活，又关系到未来生活。”（50）当然，在这极为相似之中，还是显出巨大的差异的：前者着眼于俄罗斯的具体的阶级的历史进程，后者着眼于人类的抽象的一般思辨，其原则精神，是不能相提并论的，——契诃夫只不过是手法上的借鉴、应用、融合而已；
有人认为《樱桃园》“简直象是一首象征诗，”（51）这是不无道理的。例如，剧作两次出现“琴弦绷断”的声音：
[大家都坐在那里，一动也不动，各人想各人的心思，一片寂静，只听见费尔斯在嘟囔着。忽然间，远处，仿佛从天边传来了一种类似琴弦绷断的声音，然后忧郁而缥缈地消逝了。
[远处，仿佛从天边传来了一种琴弦绷断似的声音，忧郁而缥缈地消逝了。又是一片寂静。打破这个静寂的，只有园子的远处，斧子砍伐树林的声音。
——幕落
第一次的“那里”是“野外。一座古老、倾斜、久已荒废的小教堂。旁边，一口井和一些厚石头块，显然是旧日的墓石；„„将近夕阳西落的时候”；“各人”有郎涅夫斯卡雅、加耶夫、罗巴辛和特罗费莫夫、安尼雅及八七岁的男仆费尔斯；其时，“遇见什么就吞什么的、吃人的猛兽”，罗巴辛正起劲地感叹“啊！主啊，你赐给了我们雄伟的森林、无边的田野、不可测量的天边，那么，活在这里面的我们，也应当配得上它，得是个巨人才对呀！„„”而觊觎樱桃园了，„„；所以，荒凉背景下的这种声音，简直达到了出神入化的境界：断弦声和主人的绝望、恐惧的心理，自然界与社会政治天衣无缝地交织起来。断弦声本来是实际存在的、没有意义的自然物。可是，在这里由于主人的绝望心理而被赋予了社会政治的象征。而第二次声音的象征意义，更是意味深长了：此前，一直“在嘟囔着”的八七岁的老仆费尔斯，在“树倒猢狲散”下，病危也无人送他进医院，尽管他还对已经早已过了“而立”之年的加耶夫仍是小孩般牵挂和照顾，而今，曾几何时，诗情画意，高贵显赫你来我往的家园，只剩他一个在咕噜了“什么都完了，都完了„„哎，你呀，你„„这个不成器的东西啊！„„”之后，“一动也不动地躺在那里”！——他成了旧生活的陪葬品；而这种“忧郁而缥缈地消逝了”的声音，无疑地便是穷途末路的贵族心理象征性的回声，“樱桃园”的被砍伐，暗示着旧时代、旧生活的结束，——美被毁灭是可悲的，可是我们对于旧日的樱桃园却是既惋惜又不惋惜，而斧子砍树的声音也是既悲伤又豪壮的。老费尔斯和樱桃园正在一同死去。这座古老的花园和费尔斯的同时死亡，极其悲凉而清楚地说明了过去所有的花园的美是在什么基础上成长起来的。它的必然条件是奴役。所以归根结底，像它的主人们一样，这个美丽的古老的花园也是“不成器的东西”，它的美没有成长到真的高度，没有和真融合在一起，——它是不真实的、自相矛盾的美。将来会有一种真正的美，这就是光明灿烂的俄罗斯的明天！而契诃夫也通过自己的“新人”等，迎接了这个明天将要到来的真正的美：这是一种普希金式的激情和哀伤，这哀伤、惋惜之中，包含着对未来新生活的美的希望和憧憬；
再有，剧本三十三个“停顿”，也使我们不由自主地把它“简直象是一首象征诗”来读。它不象独白那样客观上限制了观众更广阔的想像，只走向作者所指向的那一点；作品中的主要人物，由于腐朽、堕落、毫无目的，无事生气，无所事事的生活，使他们的行动节奏杂乱、缓慢或猛然间急促起来，毫无规律性，但又以缓慢、趋于停滞为主旋律，这是契诃夫明确点明三十三个“停顿”的直接原因；有了这些停顿，就会使观众不自觉地产生联想，下意识地跟着作者走向舞台外面，走向过去与未来，除了舞台上出现的这些事件之外，观众自愿相信，在舞台外面还存在着许多没有完全看到的生活事件，这样就使舞台与外部世界连成一体，这种虚中求实、实中求虚的意境，也是现实主义的《樱桃园》上升到象征境界的因素之一。
因此，现实主义的《狂人日记》有着“淡淡的象征主义的色彩”，也是豪不奇怪的，不必总要把它和象征主义挂勾。
那么，在《狂人日记》中，现实主义是如何在这儿上升到了富有鼓舞力量的，含义深刻的象征境界，能从现实中抽象出来，达到哲学的概括而具有了人所公认的“淡淡的象征主义的色彩”呢？我们以为，这主要来源于：
①“最清醒的现实主义”者，对于历史、现实的深入的、总体的思考和对未来趋势的自觉认同。“前曾言中国根柢全在道教，此说近颇广行。以此读史，有多种问题可以迎刃而解。后以偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发见，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”（52）足见鲁迅对历史、现实的总体认识，是步步深入，逐步明晰的；新文化运动的兴起，十月革命的胜利，沉睡的中国大地蠕蠕欲动，这更激起了他“毁坏这铁屋的希望”，——厚积而发，“这便是最初的一篇《狂人日记》。从此以后，便一发而不可收”。（53）②“这一个”狂人及其“日记”的独特领域。契诃夫的格罗莫夫，因为发疯前不过是个“多余的人”，对现实既清醒又无力，再有从小体弱多病，所以，发疯后虽能“热烈奔放地讲起来。„„讲到人的卑鄙，讲到蹂躏真理的暴力，讲到将来终有一天会在地球上出来的灿烂生活，„„”但终难给人以“鼓舞力量”，“不能从现实中抽象出来，达到哲学的概括”，这固然为契诃夫的创作主旨所决定，但与格罗莫夫“这一个”的生活处境，思想情感也息息相关，因为他实在没有狂人因时代、现实的剧变而带有的反抗、斗争的勇气和行为，——这除了作者对其疯前“把古久先生的陈年流水簿子，揣了一脚”的点化外，从他疯后的言行举止，也是不难看出其疯前的民主主义者的身姿的；至于果戈里的九等文官小书记，他的致狂之因，原不过是为了爬上去而获取部长大人的千金小姐，虽能对社会的不公平提出控诉，但不过是为自己或自己的那一阶层鸣不平，也难以使人在更大范围思索整个俄罗斯的命运，——这种特定的描写对象，也不可能达到对历史、现实及未来的哲学概括的高度。
正由于狂人，在疯前有那样的经历、思想，患病后，由于妄想的固执，无节制的宣泄，出现在日记中的，便是上下古今，现在未来，围绕“吃人”观念，“思接千载，心游万仞”的广阔思绪：“易于蒸了他儿子，给桀纣吃，还是一直从前的事。谁晓得从盘古开辟天地以后，一直吃到易牙的儿子，从易牙的儿子，一直吃到徐锡林，从徐锡林，又一直吃到狼子村捉住的人。去年城里杀了犯人，还有一个生痨病的人，用馒头蘸血舐。”而“将来是容不得吃人的人”的，尽管自己“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，”但“没有吃过人的孩子，或者还有？”——“救救孩子„„”：这种妄想狂特有的思维的连续、一贯性和语言的飘忽、跳跃及刺激性，正适合于作者在历史、现实、未来的广阔背景中，上下几千年，纵横几万里，全面抽象概括出整个中国社会的本质，而且，这种抽象概括及展望，也达到了鼓舞人心的“呐喊”的效果，无论在当时，还是现在，都是如此的。在创作《樱桃园》时，契诃夫自己也深深感觉到：“一切都早已衰老过时，仿佛全都在等待着结束，又象是等待着一种年轻的新鲜的生活的开始。”（54）对照一下《〈呐喊〉自序》等，鲁迅创作《狂人日记》时，不也正是这种感觉？尽管象契诃夫的“新人”特罗费莫夫和安尼雅一样，狂人对未来的热望及“救救孩子”的呼号，显得有点空泛、朦胧，很难说是“新鲜的生活”的具体道路和方式等等，但也正如恩格斯所说：“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。„„如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”（55）——的确，对于“这一个”狂人，鲁迅如此刻画，我们还能再说什么呢？ 的确“小说选取狂人为主角是一个十分精心的安排。在黑暗势力阵阵相因地压在人们头上的那个社会里，一切都已经习惯，一切都视为当然，鲁迅有意通过‘迫害狂’患者的感受，通过他在精神错乱时写下的谶语，从某些‘人吃人’的具体事实，进一步揭示了精神领域内更加普遍地存在着的‘人吃人’的本质，从而对封建社会的历史现象作出惊心动魄的概括。借实引虚，以虚证实。小说的艺术构思是巧妙的。”（56）而且，这种虚实相间的独特意境，同时带来了《樱桃园》的“停顿”的艺术效果。与果戈里的同名小说一比较，很可以看出《狂人日记》这种“格式的特别”之外的：前者在每则日记前标明是“十月三日”→“两千年四月四十三日”→“三百四十九，月二，年月三十四日四”。等等：后者“不著月日”，是“撮录”成的“略具联络者”，其中反复“今天”（5次），“前天”（4次）等字样，——显然是高度凝聚，压缩的结晶：中间留有大量的“停缺”空白。如果说，前者极易把人们引向对主人公自身“疯狂历程”的关注，后者这种“压缩”、跳跃、断裂等等，在“停顿”中，更易把人引向“幻影世界”之外的更广阔、更真实的理性世界之中，在这儿，借用黑格尔的话来说，就是“直接呈现于感性观照的”这种“虚”的幻影世界的“现成的外在事物”，对于我们作为正常人的读者而言，不难觉得：“对于这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”（57）所以，象《樱桃园》一样，有了这些“停顿”，也会使我们不自觉的产生联想，下意识地跟着作者走向“幻影世界”外面，走向过去与未来。如果说，契诃夫的“停顿”是基于“现实生活中，每个人在各种场合的言行活动，绝不象旧的戏剧传统所描写的那样，是按照一个统一的、集中的、文学家规定的逻辑去行动。恰好相反，而是由于个人思维的连续性，呈现出一种纷乱的、各行其是的、跳跃的、突发的状态”（58）而使“在舞台的表演上经常出现自言自语、所答非所问、说话说半句、前言不搭后语及说话过程中的停顿等现象，”（59）那么，作为一个妄想狂患者，“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言；亦不著月日”的“日记”的“纷乱”、“跳跃”、“突发”及“所答非所问”、“前言不搭后语”等的飘忽、神奇、荒诞、刺激性等等，更为这种“鲁迅式的停顿”，提供了更加合理的可能和依据。
③象征主义手法的吸收和运用。
“今天全没月光，我知道不妙。„„最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑，我便从头直冷到脚跟”；“海乙那”的“眼光和样子都很难看，时常吃死肉，连极大的骨头，都细细嚼烂，咽下肚子去„”等等，这些，便是“安特列夫式的阴冷”，——象《药》中老母亲在墓地听到“一丝发抖的声音”和在“枯草”中所感到的冷萧一样，这儿，我们感到了食人者的凶残，现实的险恶；
象“青鸟”、“樱桃园”一样，《狂人日记》中的许多形象和意念是有着多义、朦胧、复杂性等等象征意义的。例如。“吃人”，作为全篇的核心意念，字面出现在《狂人日记》中，竟达28次之多，它既指肉体上的真正的吃人事件，又指礼教熏陶下人们已变麻木的吃人心理、意识等，还指在此种现实、礼教之中，人们自己，即使清醒，也同样会吃人而未必清白的可悲命运等等。又如，“今天晚上，很好的月光”；“今天全没月光，我知道不妙”；“天气是好，月色也很亮了。”等等中的“月”，有烘托，有暗示，有联想，就远不是“光明”“希望”等等明白、确切的词语所能概括尽的，这就如《过客》中“前面的声音”及“荒凉破败的丛葬”、《雨巷》中的“丁香”及“雨巷”一样，同时具有了更为复杂的象征意义。——就是“黑屋子”、“孩子”，也是具有这种象征含义的：前者既是当时中国农村的缩影，又是整个中国社会的历史、现状的象征；后者既是未来的寄托，又是新生祖国的形象——年轻的新鲜的生活的开端和希望。正象各种艺术的互相融合，相互“拿来”而促进各自的繁荣、发展和更加完美一样，现实主义，也是一个开放的体系，它也不会永远是“巴尔扎克式”的或“易卜生式的”的，契诃夫把它上升到了象征境界，达到了哲学的概括，是他吸收、运用象征主义手法（作为主要因素之一）的结果，就是我国现代杰出剧作家，曹禺，也有类似的倾向。例如《北京人》，它的主题、人物、情节等等，无疑是“现实主义”的，但其中的棺材“曾皓在他晚年孤独的生活中，凡乎把所有的希望都放到了那口棺材上，因此不惜一切漆棺材，他准备寿终正寝了。可是那暴发户杜家偏偏就看上了棺材，逼着曾皓拿他的命根子抵债，使曾皓死后仍然享受荣华富贵的希望彻底破灭。这里棺材已经不是一般意义上死亡的标志，而成了封建社会灭亡的象征。同时，通过杜家抢棺材的事，暗示资产阶级的末日也快到了，他们在争抢寿木。”（60）——小小棺材，同时显出了遗老和暴发户，原来全都是“不成器的东西”！又如“鸽子原是一对半路上飞走一只，因此剩下的一只叫‘孤独’。它象征着曾文清与愫方的心境与爱情，有时也象征曾文清的懦弱的性格。”（61）——这也是现实主义拥有长久生命力的原因之一；而《狂人日记》对象征主义手法的吸收，更是出神入化，天衣无缝的；
我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！
这是典型的妄想狂患者例如平常“读报”什么时的活写照，但这的确又是鲁迅自己的痛心之论：“这历史没有年代”，是狂人失去时间观念或失去起码的辨识能力的结果，但同时又是作者借此有意模糊年代，以泛指所有的年代，使我们的思路，向更广阔的范围内延伸；“歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字”，是妄想狂的幻觉，但又是作者对历史的堂而皇之的表面文章的轻蔑；“才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”，是狂人多疑的判断，但又是作者对掩盖在“仁义道德”字样下的历史罪恶本质的揭露：作者就是这样，既合乎现实地写狂态，又把我们导向了清醒的理性思考。
早上，我静坐了一会。陈老五送进饭来，一碗菜，一碗蒸鱼，这鱼的眼睛，白而且硬，张着嘴，同那一伙想吃人的人一样。吃了几筷，滑溜溜的不知是鱼是人，便把他兜肚连肠的吐出。
这里作者叙述吃饭过程与小说主人公疑心被吃掉的幻觉完全融为一体“连视觉（看见鱼）和味觉（吃鱼）都与人吃人的现象联系起来，”真实“到了令人战栗的地步。但就在这种真实的联系中，它由表现了封建的吃人思想、伦理道德，几乎无孔不入，已是沉潜在人们中的一种无形的意识，人们很难确指自己的哪种思想、观念就是吃人的传统观念，因而也很难确定自己的哪些言语举止会导致吃人的结果，到底是“鱼”是“人”是很难分辨清楚、剖析明白的。这也同时为以后的“有了四千年吃人履历的我”“未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”作了铺垫；也是在传统的黑染缸中，任谁也不能清白的象征。
还有，“今天全没月光，我知道不妙。早上小心出门，赵贵翁的眼色更怪；似乎想害我。还有七八个人，交头接耳的议论我，又怕我看见。一路上的人，都是如此。其中最凶的一个人，张着嘴，对我笑了一笑；我便从头直冷到脚跟，晓得他们布置，都已妥当了”。把周围人的一言一动一笑都看作是对自己的迫害，并因此感到恐惧，这种错觉与心理固然是典型的迫害妄想狂患者的主观印象；但这又确是“人吃人”的封建现实社会的象征，互相疑惧、提防的人与人关系与社会心理的象征。至于“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。/狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，„„”也是对黑暗的封建社会及其统治势力所作的极精彩的象征性描画了，如此等等，这就更加增强了现实主义的表现力，使作品“从现实中抽象出来，达到哲学的概括”了；而所有这一些，又是紧紧扣着狂人的特有心理状态的。
当然，传统的象征手法，如“赵贵翁”、“古久先生”、“陈年流水簿子”、“海乙那”等等的“隐喻”、“借代”、“比附”、“隐射”等较为明确的“象征”含义，也对《狂人日记》具有“淡淡的象征主义的色彩”，起了一定的作用，使它具有了诗的凝练、含蓄等特征。
所以，象征主义手法在这儿和现实主义的刻画、描绘想结合，是相得益彰的，它起了画龙点睛和拓展读者思路的作用。
因此，我们的结论是，《狂人日记》“淡淡的象征主义的色彩”的形成，是多种因素的结果，现实主义还是基本（无论是作为原则精神还是手法、技巧），象征主义手法作为辅助，也是有其积极作用的，——《狂人日记》是融合了象征主义手法的杰出的现实主义作品。
六、结语
“生活真实的原则，对生活过程中合乎规律的典型事物的寻求，自然最充分地表现在把这种原则和寻求同时代的先进思想联系起来这一点上。现实主义把人民的解放运动、革命的世界观当作自己的艺术繁荣昌盛的思想基础。社会运动高涨的时代、民主思想普及的年代，是同现实主义艺术的蓬勃发展联系在一起的，而且每个时代都以各自不同的方式决定着这种艺术的历史特点。”（62）狂人，就是伟大的文学家、思想家、革命家鲁迅“这种原则和寻求”的结果：他有着一般狂人的普遍性，有着妄想狂患者的特殊性，就是从他有时极为深刻和异常清醒而言，他都是一个真实、生动、具体的现实主义的妄想狂；同时，作为“杂取”中外古今“种种人”并鲜活地投射进鲁迅自己的精神个性而“合成”的既“熟悉”又“陌生”的“这一个”民主主义者，——无论从其优点还是缺陷来看，他也堪称是当时“典型环境中的典型性格”。所以，他不是“清醒的反封建战士”不是“普普通通的狂人”，也不是“被折磨得发了狂，发了狂仍然不屈的进行战斗的战士”。
况且，处身“社会运动高涨的时代、民主思想普及的时代”，“忧愤深广”且希望切近（“不如尼采的超人的渺茫”（63））的鲁迅，“他的指控针对着全部历史而非局部，他的同情遍及整个民族而非那一阶层，他的希望寄托于不受传统污染的下一代人。如此深广的忧愤，如此广博的希望，决非某种个人命运所能包容。它既难于以英雄人物的艰苦卓绝来表现，也难于以弱小人物的悲惨不幸来表现。为了揭示这样尖锐而高度抽象的主题，鲁迅需要一个不受社会常规约束的特殊场景，这便是一个疯子的幻觉世界。因此，即便已经选择了一个疯子做主人公，鲁迅也决然舍弃对主人公个人命运的关怀，撇开对外部环境的描述，而把全部注意力集中在刻画既飘忽又固执的病狂心理，用一颗狂乱的心去叩击一个民族的麻木的心，用一个疯子的狂言乱语去激发一个民族的理性思考。”（64）所以，对《狂人日记》的分析、理解，我们不能停留在像对待果戈理的同名小说那样，过多地注重于“对主人公个人命运的关怀”；我们还应看到，正是这种“叩击”、“激发”，而使它同时具有了“淡淡的象征主义的色彩”。
当然，作为流派，作为（原则精神的）创作方法，象征主义当然是与现实主义对立的；但是，“作为一种艺术手法，象征主义主要通过以下一些途径来表现：①通过暗示来识读奥秘；②以含蓄代替激情；③写梦幻以表达思想；④以联想产生形象；⑤运用对应构筑意念；⑥借音韵增强冥想。”（65）而《狂人日记》，正是通过这些途径使现实主义在这儿上升到了象征境界，达到了哲学的概括，此其一；
其二，应当看到，现实主义作为开放、发展的体系，“每个时代都以各自不同的方式决定着这种艺术的历史特点”，它不会永远是“巴尔扎克式的”的，“易卜生式的”，“托尔斯泰式的”或“果戈理式的”等等，契诃夫的剧作等等，便把它“上升到了„„象征境界”，“能从现实中抽象出来，达到哲学的概括”；在中国现代文学史上，曹禺，我们以约略说及，“五四”时，王统照“开放性的现实主义”，对后期象征主义者叶芝“用富有质感的形象表达抽象哲理的艺术手法”的接受，“使其早年的一些小说充满着迷茫的暗示、柔美的象征”，（66）如《雪后》、《微笑》等，“第三个十年”，父青对后期象征主义者维尔哈伦等的借鉴，使他在中国新诗发展历史上完成了“历史的‘综合’的任务”（67）等等，也显示了开放、发展的现实主义的“历史特点”。
尽管如此，无可回避的历史事实是，中国现代社会，由于近代以来的各种矛盾纷然杂陈，由于十月革命的感召和影响，由于中国共产党的成立和英勇的奋斗，尽管外敌入侵，内战频仍，但革命的骤风暴雨之势，失望和希望的同时叠起，都把作为重压下“弱国子民”的精神志士的大部分作家，推向了广阔而严酷的斗争前沿，他们不能不苦恼、呻吟，“愤怒，而且终于粗暴了，”（68）——正是这种作家和人民和革命的亲和力，促成并壮大了汹涌澎湃的中国新文学的现实主义大潮，李金发的象征主义等等，不过是其中的小小浪花或逆流而已；而伟大的鲁迅，正是以《狂人日记》，这悲壮的“呐喊”，开启了这个全新的辉煌的时代。
因此，我们说，融合了象征主义手法的《狂人日记》，是中国新文学开放、发展的现实主义的伟大的奠基石。
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