抒情诗性

第一篇：抒情诗性

旅游美学作业 姓名：马蓉

学院：人文学院历史101 学号：1005010094

抒情诗性

——旅游美学之行游

早晨的沙漠，像被水洗过了似的干净，天空是碧蓝的，没有一丝云彩，温柔的沙丘不断地铺展到视线所能及的极限。

三毛《撒哈拉沙漠》——题记

之所以把三毛的文字作为题记，是因为近来迷恋上了她的作品。喜欢三毛的文字，在《撒哈拉沙漠》中，她把沙丘认为是视线所及的柔美、沙漠是似水清泉的洁净，这一幕正好与无云的蓝天相映衬，好一幅“碧山若水”的沙漠美景。读她的文章，貌似经历了一场真实的旅游，她把景写的那么美，你能不忘记生活的忧伤而乐观一笑吗？这种寓情于景的写法，丝毫不流露出任何自己的情感，却能使人愉悦欢快。这就是一种实际的“旅游美”，其中还有五种旅游美感经验。

老师说，旅游美是在旅游活动中慢慢创生出来的新形势的美。如今，旅游业迅猛发展，在全国乃至世界都有著名的旅游胜地。在国内，春有春城昆明、夏有爽爽的贵阳、秋有香山红叶、冬有冰城哈尔滨；国际上，日本有樱花富士山、印度有泰姬陵、法国有凯旋门、卢浮宫、埃菲尔铁塔、埃及的金字塔、北美的阿拉斯加山川、北非洲的撒哈拉大沙漠......这些风景中，从不缺乏美。有人说，旅游是花钱购买一段回忆，其实则不然。一次真正的旅游活动由前过程、过程、后过程构成，表现为五个节点：愿游——行游——居游——憩游——忆游组成的逻辑结构，分别对应了五种美感经验即神话诗性、抒情诗性、畅爽诗性、狂欢诗性、梦幻诗性。

愿游活动，即旅游动机的形成过程是旅游活动的起点，是对于某地的旅游标志物的认知而确定旅游目的地的过程：即产生“神话诗性”。任何神话都是用想象和借想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。李白的《梦游天姥吟留别》，将天姥山说的如诗如画、如痴如醉，所描绘的“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟”的场景让人心驰神往，此举如同给旅游标志物打响盛名，让今天的旅游宣传更加强势。有神话诗性般的旅游目的地，不到此一游，岂不辜负了先辈们的开拓？

旅游活动包含“行游、居游和憩游”。

居游是指在旅游目的地暂住观赏，具有旅游美感经验的畅爽诗性。就像三毛在撒哈拉沙漠的那几年，虽然条件艰苦，但她和河西却在那里度过了人生中最快乐的美好时光，那一段珍贵的日子，怎能是畅爽二字所能形容的呢？

憩游作为旅游活动的一种，我最欣赏的是能在旅游目的地住上一段时间，并体会那段时间的快乐，可以短暂的放纵自己，任情狂欢，亦称狂欢诗性，这其中洋溢着心灵的欢乐和生命的激情。总是能在电视上看到国外的狂欢节，全民狂欢，男女老少皆有，没有地位的尊卑、金钱的多少，只在乎人们是否得到了快乐。我欣赏这种娱乐，超脱了世俗的忌惮，尽情地放纵自己，只为心灵寻一方乐土。

行游是指在旅游活动中客人在景区游览观赏活动，是指客人对自然景观或人文景观的观赏，是一种实际的观光活动。旅游是幸福的展现形式，而行游则在此展现出抒情诗性。我自认为，人类的伟大之一就是使用语言和创造了文字，若是没有前者，交流就是大问题，恐天下就不是这般和平状态；但如果没有后者，人类文明就不会有今天的繁荣景象。所以，在旅游活动中，因情触动心弦则产生了重要的一环——抒情诗性。

情，最真；抒情，即表达情思，抒发情感，多是因景而触，有感而发，用文字借以不同的方法表述出来。景，往往是难以改变的，但情是因人而异的。还是喜欢三毛的在《梦里花落知多少》一首小诗：

记得当时年纪小

你爱谈天

我爱笑

有一回并肩地坐在桃树下

风在林梢鸟在叫

我们不知怎样睡着了

梦里花落知多少

回忆永远是最美好的。梦里的，终究梦一场；而现实却是一部最完美的电影，离合悲欢、苦乐酸甜。寓情于景，那种回不去的忧伤便流露出来。唯有三毛能把此描写的淋漓尽致，那种回不去的思潮深深刺痛了读者的心，此景依旧人却异，此情何以堪？所以，细细品读她的作品，羡慕那种敢爱敢恨的激情，亦爱她的天涯流浪。或许她的幸福是对流浪的爱。

旅游却不同，它能给人以全新的难受，一次身心的旅游能改变一个人很多，记录其中的点滴有感而发，一种自然的真情流露便油然而生。范仲淹曾在《岳阳楼记》中发出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的大丈夫感慨，怀有对政治的激情、“国家兴亡，匹夫有责”、博大的胸襟......这篇政治抒情文章，先景后情，道出多少怀有梦想的仕大夫的英雄梦。我想，岳阳楼无需其他的招牌口号，它早已同这篇文章一样流传千古了。有多少的愤懑不平，皆可到那一诉方晴。

南国观园，关不住的春色美景；一曲红楼，道不尽的离愁哀绪。潇湘园中，桃花飘落，黛玉泪流，掩土埋花，谁能知她心中之所思？宝玉出走，一群女眷，只待他归；众是仕途平坦，他若无仕途之心，只想远离红尘，这曲红楼由谁终？

文字的集合不仅仅是拼凑这么简单，曹雪芹道出了《红楼梦》这一著作，我不得不惊讶于其文采，特别想去观看一下大观园中是否真有过这段“离奇往事”？作者于其景写出此书，以一定的心境为基础，便够成了一种美，这美无法言说，只能意会不能言传。这一种把情景结构交融的写法，构成了抒情诗性的审美结够。

景、情之间，最容易产生的就是移情。它以对象的审美特性同人的思想、情感相互契合为客观前提，以主体情感的外扩散和想象力、创造力为主观条件，是对象的拟人化与主体情感的客观化的统一。审美认同、共鸣和美感的心理基础之一。移情作用就是把自己的情感移到外物身上，觉得外物也有同样的情感，好像自己欢喜时，所看到的景物都在微笑，悲伤时，景物也在叹气。

李商隐的《锦瑟》就是这种通过景写情的真实写照，“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”此情此景，因心情而异。作者通过锦瑟联想华年，用蝴蝶、杜鹃、沧海、蓝田排比写出一段优美的文字，写出了一种物是人非的沧桑，惟有情还在那里，亘古不变，只是当时的自己怎么能明白着其中的道理呢？

由于人们有不同的生活，对于生活的体验就会有不同的“心境”，因此所产生的移情现象也是丰富多彩的。所产生的移情现象是不同的。欢快的心境产生的移情现象，“红杏枝头春意闹”与“鸟弄歌声杂管弦”是有区别的；而感伤产生的移情诗句，“鸿雁不堪愁里听，云中况是可中过”与“山江别恨和心断，水带离声入梦流”也不是相同的。

李清照在《声声慢.寻寻觅觅》的移情诗句，是联想和心境所产生的移情现象。“乍暖换寒时候，最难将息”、“满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘”、“梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”。作者把自己的主观意象和客观现象（自然和社会现象）联系起来，准确的表述出自己的真实情感。

简单说，美的产生就景与情相遇——meeting时产生的，这一情节可以用移情来描述。移情现象则构成抒情诗性的审美结够。旅游的第五种形式是忆游，所对应的旅游美感经验是梦幻诗性。忆游是人们在头脑中把旅游活动重新呈现出来的过程。旅游美已经被封存在人的大脑皮层的“梦幻觉”里，它以另一种方式对人产生影响，如有必要，这些直觉形象是可以“复活”的。正是由于这种复活的直觉形象与旅游活动中的直觉形象是不同的，因此产生了梦幻诗性。这不仅是一种诗性，能带动人的思维进行“旅游活动”；还能让人留恋忘返于其景，就像歌词里面所写的“总是不经意间的又想起你”，对旅游活动来说，恰恰带动了旅游业的发展。

综上所述，旅游活动创生了旅游美，旅游美有五种美感经验即神话诗性、抒情诗性、畅爽诗性、狂欢诗性和梦幻诗性。这五种形式都是旅游美感的表象形式，旅游美感通过符号化成为旅游审美文化，比如那些著名的旅游胜地，而旅游地的建设则要按照美的规范来塑造。

旅游活动的五个节点，我最喜欢的就是行游，自娱自乐，乐在其中，也喜欢在行游过程中释放自己，就像写作中抒发情绪一样，散发出抒情诗性。这就是旅游美学之行游——梦幻诗性。

参考文献：《旅游美学资料汇编》

陈昌茂老师

《撒哈拉沙漠》

北京十月文艺出版社

三毛

《梦里花落知多少》

北京十月文艺出版社

三毛

202_年7月4号

第二篇：被遗忘的诗性

被遗忘的诗性

——论《沧浪之水》的误读成因

刘 朝 勋

（中南大学 文学院，湖南 长沙 470003）

《理论与创作》202_年第6期

摘要：池大为并不是一个人格失落的被异化的人物形象，相反，是一个既能仰望天空执着理想，又有社会适应能力的人格类型，这是一种具有弹性张力的人格类型，池永昶似的纯洁理想和马垂章治下的冰冷社会现实是天平上的两极，一端是水至清则无鱼；一端是长此以往，国将不国。

关键词：阎真；《沧浪之水》；读者批评；误读

《沧浪之水》出版后，好评如潮，普通读者和批评家都对它给予了极高评价。普通读者（也就是小说的主要阅读对象）把它视为人生圣经，推崇备至。文学评论家白烨则称它为“当下现实题材难得之力作”，还有评论认为“阎真的长篇小说《沧浪之水》通过对主人公池大为形象的成功塑造,不仅真切地写出了权力和金钱对知识分子人格和价值观的摧毁,而且非常生动地写出了知识分子在逐渐放弃操守时复杂而痛苦的心路历程，作品是一部当代知识分子人格失落的悲剧”，①当代社会转型中的人格异化。②这些观点有其自身的道理，但肢解了小说作为一个整体文本的存在价值，难说不是一种片面的深刻。

产生误读有读者接受过程中的畸变和文本自身的分裂两个方面的原因。

一、读者接受的歧变与单一审美向度

读者依据自己的阅读需要，只依据与自己阅读期待契合的文本部分片面肢解作品，从而产生误读，尽管正向的误读会丰富作品的审美价值，但一部意蕴深厚的作品却只有一种口径统一的解读，而且是误读，也委实是一种遗憾。批评家则依据传统的社会历史批评理论，用惯性的思维模式从作品主人公一段经历中武断的得出结论：作品的主题是体制对人的同化以及人在体制中被异化。也就是文本的本意与读者的实际接受产生了抵牾。

从接受的角度来讲，它的部分内容满足了读者的阅读期待，“每一作者都依赖于他的接受者的环境、见解和意识形态；文学的成功所要求的是这样的书，③”“它表现了群体所期待的东西，它为该群体描绘了群体自己的肖像。④”“根据作品的意图与社会群体的期待的吻合程度来确定文学成就的客观主义作法总是把文学研究引入两难困境。⑤”所以强调作品符合特定时代阅读心理的文本意义和文学价值，而忽视作品作为整体的艺术价值，把一个丰富的、矛盾的、具有跨越时空审美价值的人物形象，弱化为被官场吞噬了价值取向并被同化的知识分子形象，虽满足了当前的读者阅读心理，却未必能经得起时间的考验。

《沧浪之水》以池大为的人生动向为主线，所以我们把池大为的人生分为三个阶段：大学和研究生生活的学生阶段（包括埋葬父亲），进入卫生厅之后到当上厅长之间的仕途爬升阶段，成为厅长之后的人格回归阶段。中国正处于社会

转型期，各种矛盾错综复杂，利益分配和权力持有经常形成同一的关系，但这个操作过程在普通人眼中很神秘，实际生活中很无奈；人们渴望了解每天发生在身边却又琢磨不透的那些潜规则，同时也出于一种规避风险保护自我的需要，乃至从中获益。《沧浪之水》的出现满足了这种心理期待，这使得读者在阅读中把心理能量全部放在池大为的第二个人生阶段，也就是池大为进入卫生厅后艰难的适应中，抓住机会进入仕途快车道，乃至当上厅长。这让读者看到了自己的平民仕宦梦想；而且小说描写细致入微，引人入胜；政治宣传品一样的主旋律作品显然提供不了这些。于是在有意无意中其它的两个人生阶段被忽视了，一个多维度的、具有审美宽度和理想主义气息的人物被单一化了。

读者津津乐道于作品主人公的仕途过程，除去读者的接受需求之外，与作者把主要的文墨放在第二阶段也有很大关系，全书523页，其中对池大为第二人生阶段的描写占到了423页，而且这一部分的确显示了作品的现实主义力量。但这并不能掩盖小说的诗性光辉，第一阶段和第三阶段放在一起尽管只有一百页的篇幅，却寄寓了作者全部的文化理想和人性关怀，它不是鲁迅放在《药》的最后放在夏瑜坟上的一束白花，仅仅是平添的一点亮色。这种文本内在的分裂助长了误读产生的可能性，但也正是这种分裂使作品有了多种解读可能性，从而聚变出独特的魅力；多重意蕴是经典作品的必要内核因子和作品得以产生经久魅力的素质。我们有必要回到作品，从小说的整体出发，结合“序篇”和池大为当上厅长之后的第三个人生阶段，希求得到一个更为全面的结论。

二、《序篇》蕴含的审美寄托与“焚书”映照的理想回归

在研究者中，大多对小说的《序篇》持一种漠视的态度，而整个小说的灵魂就是这块不足二十页的《序篇》，很多小说家重视小说的开头，因为开头就意味着为小说定下了基调，象普鲁斯特的“《追忆似水年华》的第一句话是：“在很长一段时间里，我都是早早就躺下了。”表面上平淡无奇，实则气象万千，普鲁斯特前后五年尝试了十六种写法才确定了这一句，这表明作者是在回忆中写作，在写作中回忆。马尔克斯的《百年孤独》那个经典的开头风靡世界，曾经影响了一代的作家，开创了一个时代。中国的作家也很重视开头，而且留下了经典范例，张爱玲的“《封锁》的第一句：“开电车的人开电车”；、阿城的《棋王》“车站的人是乱的不能再乱，成千上万的人都在说话”。甚至王蒙的“那天的火锅吃的很不成功”。不论是普鲁斯特开头尝试了十六种写法，还是马尔克斯的开头构思了十五年，都说明他们十分重视这个切入小说的第一笔。回过来看看《沧浪之水》的开头：“父亲的肖像是在整理他的遗物时发现的。他已经死了，这个事实真实得虚幻。”整个序篇都在写父亲及父亲的死带给自己的影响。和现在不同，以前的人在父母亲晚年都会找人给他们画像，意在去世后作为遗像，缅怀前辈。但这个肖像不是找人画的，在第三页有这样一段话：

我准备把书合上的时候，发现最后一页还夹着一张纸，抽出来是一个年轻的现代人的肖像，眉头微蹙，目光平和，嘴唇紧闭。有一行签名，已经很模糊了，我仔细辨认才看出来：池永昶自画像，一九五七年八月八日。

这段文字明确的告诉我们，开头所说的张画像是父亲的自画像，而且是年轻的自画像，这就产生了一层悬疑，这样处理，究竟是作者悬挂在人物头顶冥冥中的征兆，还是池永昶对自己的命运结局有预感呢？

接下来是“这个事实真实得虚幻”，这个看似荒谬的句子表现了一种艺术上的真实，心理的真实，那就是池大为对于父亲的死感到不可思议，父亲的去世对池大为造成的空虚与空白使他“失去了悲痛的感觉”，所以有理由相信，小说中反复提到的“仰望星空”中的“星空”布满了父亲的影子。

这个开头笼罩着整个《序篇》，但《序篇》似乎与全书是游离的。也就是说去掉了这个序篇，仅就故事情节的整体性而言，对全书的阅读构不成大的影响。书的开头是这样的：在那个炎热的上午，我走进了省卫生厅大院„„在接下来的情节中插上一段文字说明一下池大为的往事就可以了。那么显然序篇的作用不仅仅是小说情节上的一环，告诉读者池大为优越的学历背景（在当时），这样一个功能作者完全没有必要用将近一万五千字的篇幅去做铺垫，也不符合阎真惜墨如金的风格，作者显然有更深的寄寓在这部分文字中；而不仅仅是有意扔出的一块香蕉皮⑥。

“父亲”留下的全部遗产就是几十本医学书，其中重点提到了一本很薄的书《中国历代文化名人素描》：

书的封面已经变成褐黄，上海北新书局民国二十八年出版，算算已经二十八年了。我轻轻的把书翻开，第一页是孔子像，左下角写了“克己复礼，万世师表”八个铅笔字，是父亲的笔迹。翻过来是一段介绍孔子生平的短文。然后是孟子像，八个字是“舍生取义，信善性善”……屈原司马迁陶渊明，一共十二人。

这十二个人物是中国几千年来知识分子的代表和缩影，他们的精神品格代表着中国知识分子所能达到的高度，他们浩然正气敢于担当，而到最后是一张父亲的自画像，折射出池永昶宽广的精神世界与高洁的生命品格，他完全是把这十二个人物当成自己的标尺，既用来比照自己，又把自己放到和他们相同的高度上。这就和小说的主体部分池大为在官场的起降沉浮构成了鲜明对比，围绕在池大为周围的一大群知识分子勾心斗角丑态百出，其中找不到一个正面的知识分子形象，在商品经济的裹挟下都迷失了自我，马垂章、丁小槐包括我自己都在风潮的影响和生活的重压下变形以自保，变形和被压扁也是一种适应和生存的手段，你不去变形，不同意被压扁，就只能选择被压碎，这是一个残酷的事实和霸道的逻辑。失去反抗力量的本身说明知识分子脊梁的缺失，精神退位与人格阳痿使现代中国知识分子集体失语。在这种大背景下，池永昶的坚守在高贵的同时也掩不住透心的悲凉。当这样一个人物出现的时候，显得是那样的另类，孤零零的，在和现行社会规则的交手中屡战屡败，象一枝压伤的芦苇。池永昶的死和王国维的跳湖一样，为中国传统文化心甘情愿的殉葬，即使池永昶在文革中不被朱道夫恩将仇报、反咬一口，也一定会在以后的风暴中被拧得粉碎。在死前的最后一句“苍天有眼，公正在时间的路口等待！”喊出了生命的最强音，同时也薪火相传，把全部的希望与期待寄托在池大为身上。

从走进卫生厅的那天起，池大为的思想和精神世界就不断地受到冲击，简单纯真、孤高自许在侯门深似海的卫生厅里，像一个傻小子，竟然冒天下之大不韪的提出厅长用车太浪费，招致不动声色的马垂章的清除，他必须清除这个不懂规矩的年轻后生，很快研究生的高学历优势化为乌有，最后竟然被调到了卫生厅的下属单位中医学会，如果没有特殊事情的发生，池大为的政治生涯就结束了。在这过程中，池大为没有分房子，生了孩子后和岳母住在一间房子里，中间用一层木板作为隔墙；没有职务上的升迁，也就没有了一切，连捡丁小槐用剩下的东西都难，造成这一切的原因，是池大为从父亲那里承袭了太多，一直在固守清高的知识分子立场，还笼罩在《中国历代文化名人素描》的神性光辉之下。

所以薄薄的《中国历代文化名人素描》就构成了《沧浪之水》全书的精神轴心。在小说的最后，作者再次提到了它：

我在坟前跪下，从皮包中抽出硬皮书夹，慢慢打开，把《中国历代文化名人素描》轻轻的放在泥土上。十年来，这本书我只看过两次，我没有足够的心理承受能力打开它去审视自己的灵魂。我掏出打火机，打燃，犹豫着，火光照着书的封面，也灼痛了我的手指。

可见这本书对“我”的影响之深。“焚书”是小说中的重要细节和场景造型，它说明我已经焚烧了这本有形的书籍，把这些包括父亲在内的人物融进了自己的血液里，是所谓化有形为无形；同时也宣布了这些历史名人在当代的“死亡”。它既阐释池大为对现世的理解，也是他人生姿态的展现。这个场景成为池大为这个人物与其它小说人物的典型区别性特征之一。犹如黛玉葬花，惜时伤春，宝钗葬不得，王熙凤更葬不得。“焚书”是池大为给父亲上坟的一个片段，上坟象征着回归，因为坟是最终的归宿。小说整体上是一个“离去---归来”的结构模式，序篇中“去北京之前我到了坟地，在父亲的墓前跪下了”，这是池大为离开三山坳去上学、工作的起点，而在小说的最后，“我”再次来的父亲的坟前，“上坟也需要勇气，这是我没有料到的。”因为那是一个圣洁而不屈的灵魂，所以，“与父亲的灵魂对话，”“我心中忽然有一种怯意，”因为面对这样一个灵魂，任何人都要接受来自内心的拷问，任何的龌龊猥亵都显得卑微。回到父亲坟前，就是在一定程度上实现了精神的回归；坟既是起点，又是终点。这些因素的存在，使小说在具有令人震撼的现实主义力量的同时，又散发出一种诗性的光辉。

三、并非异化

这样看来，池大为并不是一个人格失落的被异化的人物形象，相反，是一个既能仰望天空执着理想，又有社会适应能力的人格类型，这是一种具有弹性张力的人格类型，池永昶似的纯洁理想和马垂章治下的冰冷社会现实是天平上的两极，一端是水至清则无鱼；一端是长此以往，国将不国。在一端，池大为秉承父亲的薪火衣钵，却在现实中屡屡碰壁；于是矫枉过正的滑了另一端，阳奉阴违也好，明枪暗箭也好，总之在一路顺风顺水中取代马垂章成为了卫生厅的厅长，但仕途上的春风得意并不能逝去池大为内心的矛盾痛苦，因为他是池永昶的儿子，他不能成为将物质享受和占用当作人生最高目标的“猪人”，于是他往中间滑动，既能契入当下的社会和眼前的官场，又能因为自己站在厅长的位置上做一些举手之劳的利民举措，只要内心有一点起码的情怀，“我和别的官最大的不同，就是还有一点平民意识，愿意从小人物的角度去想一想问题。”在两极之间滑动的过程也是池大为的人格调试过程，调试到最佳状态是在当上厅长后。

当上了厅长，就意味着池大为就“从必然王国走向了自然王国”，他可以按照自己的方式和思路去处理问题，没有什么事情是必须这样或者必须那样，所以，在更大程度上，当上厅长之后的池大为人物性格特征更为复杂，融合了池永昶和马垂章双重特征，只是池永昶的比重更大一些，做个不恰当的量化比例就是六比四，这多少影响了人物作为一个文学典型的魅力，也为一些人认为对最后一部分的诟病留下了口实；如果把这个比例反过来变成四比六，也就是马垂章的比例大一些，可能会更加合理。但瑕不掩瑜，总的来说，小说的最后一部分对人物性格转向的塑造还是成功的，符合人物性格的发展逻辑。

最后，让我再次用池大为的一句话作为他的人格代言，也作为我观点的辩护陈词：“毕竟我是苦出来的，毕竟我是池永昶的儿子，毕竟我还算个知识分子。”

注释：

①余三定：《当代知识分子人格失落的悲剧—评长篇小说〈沧浪之水〉》，《云梦学刊》202_年第2期。

②王永进：《当代社会转型中的人格异化，以〈沧浪之水〉的人物转变为视角》，《辽东学院学报》。

③姚斯：《文学史作为向文论的挑战》，胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》第3卷《读者系统》，中国社会科学院出版社1989年版。

④胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》第3卷《读者系统》，中国社会科学院出版社1989年版。

⑤姚斯：《文学史作为向文论的挑战》，胡经之、张首映编：《西方二十世纪文论选》第3卷《读者系统》，中国社会科学院出版社1989年版。

⑥1982年，哥伦比亚黑绵羊出版社推出了加西亚〃马尔克斯与另一位哥伦比亚作家兼记者普利尼奥〃阿普莱约〃门多萨的谈话录《番石榴飘香》。在这部谈话录中马尔克斯谈到这样一件事：有一位评论家看到书中描写的人物加布列尔带着一套拉伯雷全集前往巴黎这样一个情节，就认为发现了作品的重要关键。这位评论家声称，有了这个发现，这部作品中人物穷奢极侈的原因都可以得到解释，原来都是受了拉伯雷文学影响所致。其实，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一块香蕉皮；后来，不少评论家果然都踩上了。

第三篇：诗性幻灭—《生活在别处》读书笔记

摘录作业开头和结尾

理论多很枯燥

题目：

欲望匮乏状态下的诗性幻灭

——以拉康精理论分析亚罗米尔的悲剧及困境形成过程

米兰·昆德拉几乎所有小说文本中都出现“镜子”这一意象，借此为人物情节提供契机。《不可承受的生命之轻》中的特雷莎经常独自面对镜子观察自己。《生活在别处》中，母亲对着镜子审视自己担心工程师的看法而在自信和怀疑间徘徊，《不朽》中，昆德拉正面提到了拉康的“镜像理论”。可见镜子在解读拉康精神分析学的重要性，以文学理论与作品解读为切入点和视角，注重拉康学说的文化心理及对文学的影响，继而涉及其对人性的关照，以及对20世纪人的困境的解决。在米兰昆德拉的小说中，人物的灵魂与肉体时常处于冲突状态，这一矛盾是理想，自我与现实的矛盾，灵魂与肉体一直在发生着的一切都在巨大的镜子里一目了然。《生活在别处》中亚罗米尔面对镜子时“只有真正的诗人才知道他自己是多么不愿意做一个诗人，他是多么想逃离这个四面是镜的房间……”镜子是作者作品中反复出现的一个重要意象。本文以拉康的精神分析学主要以镜像理论去分析《生活在别处》主人公亚罗米尔的主体的困境，悲剧的形成原因及过程。拉康建立镜像理论的用意不仅仅在于分析镜像的形成原因和过程，更在于指出自我意识和自我形象的虚幻性。这种镜像的实质是一种主体和现实的误认关系。这样的自我认同带有象征性，总是忽视镜子形象与真实自我之间的本质性差异，对理想与现实之间差距的无动于衷必然造成自我的异化，当进入由固有文化规定的现实环境时，必然会重复的经历不可挽回的挫败。米兰昆德拉的自我虽然与精神分析中的自我有差异，但是他们的一致性在于，都带有强烈的想象和虚构成分。在主体尚未以一个自足的人的身份进入社会之前，异化的悲剧结局就已经昭然若揭了。由于镜像阶段母亲的摧毁性影响，亚罗米尔未能认清他所追求认同的那个自我是象征界的自我，是他者的欲望，即母亲的欲望的化身，并非真实原初的自我。革命也罢，女友也罢，不论和平或战争，不论是否有拥有爱情，他对自身的错误定位必然会导致悲剧。

正如作者所说，这部小说是“对我所称之为抒情态度的一个分析”，原初题名为《抒情时代》。作者所要表现和所要探究的是人的心灵所具有的激情，它的产生和它的结果。和兰波相似，诗人同样是在母亲压迫及周围平庸生活的压抑下选择诗歌。他们短暂而富有激情的一生是强盛情感迸发的过程。与兰波不同的是，亚罗米尔只能在文字符号中寄托自我，兰波不但选择精神放逐而且选择躯体流浪。兰波最终病死，可以说是自己选择的结果，诗人虽然也是病死，但源于一场无谓的打斗，并非自己选择……兰波一直自信甚至自大，是主动的，而诗人却一直在自我认同的漩涡中挣扎，是被动的。相比之下诗人更痛苦。书中关于时代的全貌和他人的活动都迟到了远处，一切观察的焦点都集中在主人公身上，并且与他的内心活动有关，客观意识流的形式使我们更能切近诗人的内心活动，感触到诗人的激情是怎样产生和燃烧的，其他外在的战争，革命等只是为其激情迸发提供依托。依据拉康精神分析学，他们的激情来源于母亲的压迫控制，最终一个死于自我认同的极致，一个死于极度缺乏认同。雅罗米尔的死是主体在成长过程中主体被扭曲，欲望被搁浅的后果。他甚至连自己需要什么都不确定，只是面对周遭一个个“镜子”将虚幻的形象误认为自我，在虚幻的文字诗歌艺术中宣泄满足病态的自我，终究在虚妄无谓的激情中幻灭……

第四篇：诗意语文 诗性的美

诗意语文 诗性的美 听王崧舟《去年的树》有感

今天，我有幸聆听了王老师执教的《去年的树》，这是一次美的享受，更是一次诗性的洗礼。王老师起承转合间的流畅诗意深深吸引了我，最终汇聚在我心里的只有一个字——美！

在这节课中王老师为了尊重学生的独特感受，让学生大胆说出自己的真实感受，所以教师确定了一条情感主线：友谊是建立在诚信基础上的。在教学过程中教师让学生通过自读感悟、角色对话、演读体验、拓展想象等过程，感悟文本中所蕴涵的语言美、思想美、意境美，从而实现学生心灵与文本之间的真诚对话。王老师在课堂教学中的点点滴滴，不仅是对学生知识的传播，更是对我教学历程中的一个鞭策。

在教学中，王老师抓住三个主要场景，分别是鸟儿和树告别的场景，鸟儿千辛万苦寻找大树的场景和鸟儿对着灯火给树唱去年唱过的歌的情景。通过不同形式的朗读，来感悟文本。在教学过程中，教师努力营造和谐的师生对话环境，用激励的语言、赞赏的眼神，激发他们内在的生命热情和潜能。

这篇课文不仅让我们为小鸟和大树之间那份带着淡淡伤感的友情而感动。而更为作者设下的那么多的情感空白而震撼。小鸟的那份执着和忠贞，友情和诚信，正是我们现代人所缺失的东西。教师一遍遍地让学生与文本交流对话，一遍遍地让学生在交流中感动着自己。当我们的学生学会了感动，学会了“用眼睛吃东西”，用精神来营养自己。那么看到真，会去追求，看到善，会感动，看到美，情感就丰富了，心灵就充实了，趣味就提高了，素养就全面了，人格就健全了。语文学习中的工具性和人文性就统一了。

课堂教学的高潮教师设计在小鸟面对着灯火，唱起了去年唱的歌。这里三个自然段文字很简单，却给了读者极大的想象空间。这里既是情感的暴发点，更是指导学生练笔的训练点。教师让学生读，让学生变成小鸟读，学生提问：“

1、鸟儿看到灯火为什么还要唱去年唱过的歌？

2、鸟儿为什么两次都盯着灯火看了一会？这两次有什么不同？

3、每次说话小鸟心情怎样？学生解答，教师适当引导。这里体现了学生的自主性学习。最后教师还在这里安排了一个练笔的环节，写写小鸟怎样地说，在旁白处加上表示人物心情、表情的词语，学生通过对文本的理解、感悟，有话可说，有感而发，水到渠成把心里感受写出来，填补空白之处。做到了听说读写相结合。

诗意不是单纯的诗意，训练不是生硬的训练。王老师能把两者巧妙地结合起来，一切都做到水到渠成，信手拈来。

第五篇：汉语,最理想的诗性语言

汉语，最理想的诗性语言

什么是诗性语言

什么样的语言是诗性语言？请看下面的例子。

面对一株春暖发芽的杨柳，一个普通村民和科学家与诗人所言说的会大不相同。村民会说：“杨柳活了，今夏我可以在它下面乘凉了。” 科学家会说：“杨柳发芽是气温回升的结果。”

诗人则会说：“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄：《闺怨》）而一个有诗意的小孩会说：“妈妈，杨柳又发芽了，爸爸怎么还不回来？”

村民的语言是个性化的语言，科学家的语言是科学性的、理性的语言，诗人和小孩的语言则是诗性语言。

理性语言与世界的关系是发现、征服的关系，其表现的对象是客观在场的东西，富有沉着的理性和客观的规律性，因此其性质是生硬和冷漠的。而诗性语言与世界的关系是表现和抚摸的关系，其表现的多是人类的情感世界，富有直觉性和敏感性，因此其性质是柔软温和的。诗性的语言把隐蔽在杨柳发芽背后的离愁活生生地显现出来了，这离愁不是简单的感情发泄和简单的心理状态，而是一种情景交融的意境。所以诗性语言的特性就是超越在场的东西通达于不在场的东西，或者说得更通俗一点，就是超越“此”而达“彼”，总带有“未说出的”成分，用海德格尔的话说，就是超越“世界”而返回“大地”。

理性语言要求准确，能指和所指是一一对应的简单而明晰的关系，很少或不可能有言不尽意、言外之意的问题，它力求消除语言的多义性，不允许有任何的隐晦曲折和摸棱两可。而诗性语言由于所表现的人类情感是复杂多义、生生不息、流转不止，又瞬息万变、朦胧迷离的，当然也就具有多义性和言不尽意的特点。正如苏珊·朗格说：“只有推理性的语言才能比较成功和比较精确地把那些可限定的概念确定下来。而艺术表现所抽象出来的却是情感生活中的那些不可言传的方面，这就是那些只能为感觉和直觉把握的方面。”

理性语言多是用概念和推理来表达，不能打破能指与所指的单一固定关系，不能摆脱语法规则的束缚，所以具有严密的逻辑性、推理性和系统性。而诗性语言不讲究语法结构，语言富有弹性，富有韵律，组合自由，气韵生动，具有鲜明的意象和音乐性。诗性语言一般多用隐喻、暗示和象征等手法，含蓄隐晦地表达自己所要表达的意思。正如亚里斯多德所说的，诗的语言与逻辑语言不同，很大程度上是由于运用了隐喻，“善于运用隐喻是一种极有天赋的标志”。隐喻语言实际上是一种意象语言，它以“象”来喻示“意”，用意象来建构体验境界，形成直观感悟的形式，避开概念性的言说，充分敞开语言，使之与心灵直接碰撞。

美国语言心理学家欧内斯特·范罗诺萨通过对汉语和西方语言的对比研究，得出了这样的结论：汉语是世界上最优美、最理想、最富于诗性的语言。范罗诺萨在《汉字作为诗歌媒介的特征》一文中认为，汉民族文化的特征可以从汉语中看出，汉语特点则集中体现于汉语诗歌，而汉语诗歌的表达方式，又和汉字不可分割。范氏认为，汉语在其自身发展中，由于其象形文字具有贴近“自然”的特殊“及物性”，而且这种字体构造方式后先相续，基本精神从未中断，所以至今仍然“葆有原始的活气”，这也决定了汉语是世界上最优美、最理想的诗性语言。正因为汉语重在“意”，学习汉语重在进行体验感悟，所以汉语具有突出的诗性。下面从字、词、句、章几方面略做描述。

汉字的诗性

传说“仓颉造字，天雨粟，鬼夜哭。”说明汉字的出现具有与天地相通、感天动地的神秘意味。汉字不是没有生命的符号，而是富有智慧和灵性的生命体。汉字都是通过描画实物的形状，或者聚合图形从中想象意义来表意的。既是写实的表现，知觉的流淌，也是想象的驰骋和情感的宣泄。而表音文字是用字母把语言的音素或音节直接显示出来。两者完全不同。在世界所有的文字中，只有汉字能够给人以丰富的想象力。

汉字有“象”有“意”，有血有肉，有情有义。它们具有一种内在的难以知晓的神秘的逻辑性，它们是一首首流动的哲学史诗，是开启自然与智慧之灵的钥匙，是宏大精深的中华文化的具体体现。每个汉字都像是一幅画，或像是一首诗，一种形象的思辨和感悟，都极有意蕴、意味。汉字以形表义，因义而音，字形和声音关系不大，而多靠字形来表示意义。大多数汉字一看字形就可大体知道其意义，具有“一观即感”、“一感即觉”、“一觉即明”的特点。

如象形字：“人”就像是一个叉开腿的人，“口”是张开的嘴巴，“手”是张开的手掌，“目”像竖起来的眼睛，“日”的篆文像圆圆的太阳，“月”是悬在空中的月牙（月圆时少，缺时多），“雨”总让人想象出天上飘落下来的点点雨滴，“水”篆文就像正在流动的水，“木”的篆文就像一棵有根有干有梢的完整的树，„„这些字都像一幅幅画，多么形象啊！

会意字如：“天”的“二”是“上”，人上为“天”；“旦”是地平线上的太阳；木根为“本”；人本为“体”；日月为“明”；人跟着人为“从”；二人相背为“北”；三人为“众”；二木为“林”，三木为“森”；房子里有女人即“安”，屋里有子即“字”（生育）；屋里有豕才是“家”；“益”的本意是器皿里的水多了向外流；“莫”（暮）是太阳落在草丛中；“休”是“人倚木”休息。„„这些字都像一首首诗，多么富有意味啊！

即使是形声字，也能使人浮想联翩。形声字的义符可让人想到该字的意义范畴。如以“木”、“艹（草）”为义符的字，让人想到该字表示的是木本、草本植物；以“山”、“氵（水）”为义符的字大都与山、水有关。假如读书时碰到“嶙峋”不认识，但看到这两字的“山”字旁，也可大体知道其意思。„„这些字自有内在的逻辑，多么富有情趣！

而汉语的语言形态最接近事物的运动和运动着的事物的本来样态，“非常贴近自然的核心”。如“囚”，人被关了起来，心中当然不好受；“喜”字是两只手举着“吉”字乐得合不上口；“存在”，“存”是“有”、“子”重合，有子即“存”，延续生命；“在”，是“有”和“土”重合，有土即“在”；„„所有这些，都符合汉族人的文化心理特征，细细品味都极有意味。萧启宏解“孀”字，说一个寡妇内心如霜打，又从“双”音，看到别人出双入对，内心的感受分外凄凉。“冤枉”的“冤”，一个兔子被压在一个盖子下，心里一定很冤屈；“枉”，一个九五之尊的大王被绑在木桩上，可想而知他心理遭受打击的程度。汉语总是从一情一事的最大极限表现人性的世界。

汉字就是这样具有贴近“自然”的“及物性”，“葆有”着非凡的“原始的活气”，储存着先人无与伦比的智慧和丰富而浪漫的想象力，造就了世界上独特的富有诗性的汉族语言，也造就了富有诗意的中华精神、中华文明和中华文化。

汉语词语的诗性

范氏认为西方语言讲究“词性”、“语法”，语言经过层层抽象概括，就使词语失去了字词直接表达“自然”的清新品质。词语被装进“词性”和“语法”的匣子，是违反自然的主观任意行为，语言和“自然”的自然联系由此大大削弱。这就像是一个“日益稀薄的概念金字塔”，“在金字塔底部躺着‘物’”，因为经过抽象化和范畴化的“标识特征的程序”，“物”，在语言中的反映已相当曲折。不仅不能准确的表达“物”本身的鲜活的品质，即使就其自身而言，它也未能思及它想要思及的事物的一半。

汉语的许多词语直接用“物”达意，都具有形象性。如“笔直”（像笔那样直）、“雪白”（像雪一样白）、“渊深“（像深渊那样深）、“囊括”（像用袋子全装起来）、“铁拳”（像铁一样坚硬有力的拳头）、“鳞次栉比”（像鱼鳞和梳子的齿一样挨个地排列着），都用具体的形象来表达意义。再如“海枯石烂”一般指意志坚定，永不改变。其实，海永远不会干涸，石也不会粉碎，但把这两个事物并排在一起，就表达了一个全新的意思。汉语中这样的词语多得很，光“海”字开头的成语就有海不波溢、海底捞月、海底捞针、海角天涯、海誓山盟、海市蜃楼、海水不可量、海晏河清等等，都是用“海”这个形象表达一定的意义。

汉语的很多单个词语都能表达很深的情意。如上面“海”字开头的成语，不仅有形象，也有各种意念、情意。“海不波溢”是对圣人治世天下太平的赞美，“海底捞月”是对白费力气根本办不到的事的嘲笑；“海誓山盟”是对男女坚贞爱情的颂扬。再如“望穿秋水”，是思念得很深的意思。“秋水”给人多么幽深、多么美好的想象呀！换成“春水”可以吗？春水和秋水一样清澈透明，但能有秋水那样深吗？春水总是浅浅的，况且，春水有春回大地的气息，是温暖的，而秋水却总是有寒露初降的萧瑟、凄清和冷意，和思念又思念不到的心情十分吻合。

由于汉语的语言形态“非常贴近自然的核心”，随着社会的发展又“累积”着一层层的意思，这样汉语的词语就有“底层语”衬托着，形成了类似地质学上的“层累”现象，具有多层语义结构，富有丰富的表现力。如“深”，有好几层意思：①水深，和“浅”相对，李白《赠汪伦》诗：“桃花潭水深千尺。”②从面到底从外到里的距离大，秦观《阮郎归》：“湘天风雨破寒初。深沉庭院虚。”③时间久，白居易《琵琶行》：“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。”④表示程度深，有“很”、“十分”的意思，杨万里《新柳》诗：“柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。”（拂：拂拭。莫：不要）这四个意识一个比一个抽象。一个词竟有这么多种意思，其意蕴多么丰富啊！几千年磨练出来的汉语词汇，有着它独有的民族意蕴和审美创造力，是字母拼写的洋文无可比拟的。学习汉语一定要从理解其丰富的意蕴开始。

汉语句子的诗性 王力先生曾说：“就句子的结构而言，西洋语言是法治的，中国语言是人治的。”（《中国语法理论》）“法治”就是形式第一，形式控制意义；“人治”就是意义第一，意义控制形式，或说是一种“有意味的形式”。

西方的词语有性、数、格等变化，有着严格的区别和界限。而汉语的词语不管当什么词来用，其词形不变，词性相通的现象至今仍相当普遍。仅名词活用如：“很青春”、“甭林黛玉了”、“多么才华”、“非常日本”、“十分狗屎”、“非常哲学”、“雨水就汪在路面上”、“一下就草鸡了”、“他们过于‘文化’了吧”、“极英雄地”、“新潮得让人痛苦”、“偶尔玩笑一下”、“风情一下”、“痴情起来”、“女人一旦目的起来”、“你怎么还这么中国”、“比林黛玉还林黛玉”等等。这些词语的活用使得语言富有形象感，显得特别活泼，富有独特的情趣和意味。这种活用现象古已有之，如“绿”本形容词，可活用为动词，如李白的“东风已绿瀛洲草”，丘为的“春风何时至，已绿湖上山”，王安石的“春风又绿江南岸”。尤其王安石用的“绿”字广受称道，比“到”、“过”等词的枯燥叙述，更凸显了春天的代表性色彩，并且比李白、丘为的“绿”意象大得多，气象更宏放，使读者能从大处、远处，想到江北、黄河、塞外、岭南、西域„„六合之内，神州八方。“绿”的活用，使句子的容量增大了，有言简意丰的表达效果。这样的用法在古代、现代和当代诗文里不可胜数。

汉语往往又出乎意料地把不相关的概念组合到一起，通过想象力来影响事物的本质，并倾向于把无生命的事物和有生命的事物列为同一范畴，如：

“焉得并州快剪刀，剪取吴淞半江水”（杜甫）“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”（王实甫）“孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁”（岑参）

“云很天鹅，女孩子们很孔雀”、“很四月”（余光中）“禁城里全部的海棠／一夜凋成／秋风”（洛夫）“蜡烛在自己的光焰里睡着了”（罗智成）

“把你的影子加点盐／腌起来／风干／／老的时候／下酒”（夏宇）

“你是一簇语言倒影在酒器中／以自己的模式开放成花朵与独白”（万夏）所有这些，要是孤立地看，都是不合事理和逻辑的，甚至可能被当作痴话、醉话、梦话、疯话、胡话，但正是这样，才促使人对词语背后的神秘意味进行激情的想象。正如“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”（王国维《人间词话》）正是这种违反经验和语义逻辑的用法，开拓出语词全部的感性丰富性，从而使“境界”全出。

不只是诗文里这样用，就是在平时的生活中，人们也经常说出这样的按常理都不合情理的话。如：

这匹马没有骑过人——（“马”怎能“骑”人？）便道走自行车——（“便道”怎么会“走”？）一瓶酒喝十个人——（“酒”怎么能“喝”人？）窗前飞过一只鸟——（“窗前”怎会“飞”？）那出戏看过了——（“戏”怎么会“看”？）这篇文章写完了——（“文章”怎么“写”？）这些句子的主语原应在宾语的位置，可现在都做了主语。为什么主语和宾语可以互换？吕叔湘说：“一个每次可以在入句之前做动词的宾语，入句之后成为句子的主语，可是它和动词之间原有的语义关系并不因此而消失。”这些话语虽不合常理，但平时人们都这么说，表达的意思也很清楚。这就是汉族人特有的心理决定的。

汉语与西方语言最重要的区别是借助“词序”来表达意思，没有严格的语法规律，是对西方语言规律、语义逻辑的“瓦解”、“破坏”和“改造”。正如艾略特所说的那样“扭断语法的脖子”，也正如在洪堡特说的，汉语是“偏离高度规律的形式的语言”。汉语词语的顺序可随着人的情感和心意随便变化，词语之间的关系不是那么紧密。汉语语汇在使用过程中一般不因词语的语法功能而发生形态变化，词与词之间看不出界限，词序排列不同，都能组合成通顺的句子，表达不同的意义。如：

语文学习—学习语文

我们热爱祖国—祖国热爱我们 死读书—读死书—读书死 辣不怕—不怕辣—怕不辣 说不好—不好说—不说好 屡战屡败——屡败屡战

词语的顺序变了，竟然还能说得通（只是意义不同罢了），这在西方语言能行吗？正因为这样，汉语的一些诗文（如杜牧的《清明》），重新标点后，竟然也能讲得通。

汉语词语之间可以留下许多空白和空位。这种灵活的词序和空白、空位，增加了语言的跳跃性和含蓄性。如温庭筠《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，马致远《天净沙·秋思》中“枯藤，老树，昏鸦 / 小桥，流水，人家 / 古道，西风，瘦马。”其间只有孤独的语词，语法、逻辑几乎被毁弃殆尽，但是，也正是这些断裂的句子、孤独的词语所生成的意象特别生动鲜明，提供的想象空间也特别阔大。

汉语语言的隐喻性

范罗诺萨认为，汉语蕴涵着丰富的作为语言基质的“隐喻性”。“隐喻性”是指写出来的文字影射着没有写出来的言外之意，如音乐的“泛音”，或太阳四周的光晕。范氏进而认为，“汉语中每个字词都在自身层累着这种能量”，它是现代少见的一种“诗性语言”，因为“诗的语言总是随着一层层言外之意和自然的亲和力而振响。在汉语里，出色的隐喻更易于将这种品质提升到它的最强度”。

汉语的隐喻性、象征性、暗示性、影射性，是从象形意会的文字到文字的运用一脉承传的特点。隐喻、象征，都得有“意象”。意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。《周易·系辞》已有“观物取象”，“立象以尽意”之说。我国古人对“立象以尽意”可谓心领神会，运用自如，而且形成传统，如《论语》、《孟子》、《庄子》、《墨子》、《韩非子》等著作，多用寓言、故事或一些事物来表达自己的思想和观点，所以才那样的明白易懂，脍炙人口。

对中国古典诗歌推崇备至的美国诗人庞德（1885-1972）就曾感叹道：“用象形构成的中文永远是诗的，情不自禁的是诗的，相反，一大行的英语字却不易成为诗。”据说，意象艺术直到二十世纪初“舶去”西方。作为意象派领袖，庞德就是通过阅读和翻译中国古典诗歌，发现“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切”，才领悟到意象艺术的。“这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。”

诗的语言就是意象语言。意象是具象化了的感觉与情思，需要凭借联想、推理等过程才能理解。意象都有言外之义，古代所谓“含不尽之意见于言外”、“言有尽而意无穷”、“不着一字，尽得风流”，说的就是言外之意。古诗和文艺作品最能体现这一特点。好多古典诗词都是通过言内所及的、在场的东西，显现出隐蔽在背后的无尽的画面。如杜甫的“国破山河在，城春草木深”（《春望》），言内所及的在场的东西“山河在”与“草木深”，显现出隐蔽在背后的“无余物”和“无人”的凄凉景象，“山河在”能显现（“启示”）“无余物”的景象，“草木深”能显现（“启示”）“无人”的景象，从而把战乱造成的山河破碎、人民流亡的景象隐晦曲折地表达出来了。象李白的《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、刘禹锡的《乌衣巷》、李商隐的《锦瑟》、于谦的《咏石灰》以及一些现代诗如艾青的《礁石》、臧克家的《老马》、戴望舒的《雨巷》等等诗篇，都是因为具有美好的意象。有些诗文的一些句子更因为意象中包含着丰富的意蕴，而广为流传。如：

欲穷千里目，更上一层楼。（王勃《登鹳雀楼》）会当凌绝顶，一览众山小。（杜甫《望岳》）

但愿人长久，千里共婵娟。（苏轼《水调歌头〃明月几时有》）

希望是本无所谓有，本无所谓无的，这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。（鲁迅《故乡》）

这些语句的意义都超出了文字本身，超出原来文本的意义，让人有着不尽的想象和回味，所以成了名言、警句和格言。

意象语言具有直觉性、表现性、超越性等特点，其表现方法主要有：比喻，起兴，借代，反衬，象征，通感，矛盾修饰，虚实组合等，它更符合诗人主观的感觉活动与感情活动的规律，而不是客观的语法规律。这是诗性语言与实用语言的本质差别，有助于诗情诗意的表现。如“黑夜过去了就是光明”这个意思，如果平白地直说出来，会令人觉得淡然无味，臧克家反复寻思，最后才把它写成：“黑夜的长翼底下，/伏着一个光亮的晨曦。”再如“不要只羡慕人家的成功而忘记人家的奋斗”这个意思，直说出来类似于生硬的说教，令人难以接受，可冰心这样表达：“成功的花。/人们只惊慕她现时的明艳！/然而当初她的芽儿，/浸透了奋斗的泪泉，/洒遍了牺牲的血雨。”这样运用比喻、象征、反衬、比拟等手法，大大地增强了语言的诗意，使之具有动人心弦的感染力量。还如，“高压和欺骗是不能永久的，它终究会制造出自己的叛逆”这个道理，说出来令人难以接受，而顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。通共只有两行，就因为深层的意象唤起了读者广阔的联想空间，引爆了读者的感情。

总之，汉语语言具有异常鲜明的“文字”传统特征；具有诗、书、画、乐共融的古典传统。汉语具有“天赋的自由特性”，超越语法，甚至超越时空，灵活、多元、意蕴丰赡。因此范罗诺萨主张现代英语要向汉语学习，“汉语诗歌要求我们放弃狭隘的语法范畴，要求我们追随那具有丰富的具体动词的原始文本”。“汉语天生就不知语法为何物，只是后来，那些外来人，主要是欧洲人和日本人，开始强迫汉语适应他们的定义之床，扭曲了这个生机勃勃的语言。我们将形式主义的癖好全部注入对汉语的理解，这在诗歌中尤其显得悲惨。即使在我们自己的诗歌中，最要紧的事也是尽可能保持词语的柔韧性，尽可能充分葆有它的生命元气”。（郜元宝，《在语言的地图上》，P60-72）

汉语语言具有西方语言所没有的的诗性。汉语的诗性语言的特性，决定了汉语文教育应该、而且必须具有诗性和诗意的特点。