中国山水画的透视

第一篇：中国山水画的透视

中国山水画的透视

一、产生根源—精神自由（老庄）

二、中国山水画透视的特点：

关于透视原理，在我国文献上很早就提出来了。战国时荀况在《荀子解蔽》篇中有一句话：“从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也------”就把大小远近的原则讲出来了。而直接论述到与绘画创作有关系的透视法，较先谈到的是南北朝时宗炳的《画山水序》：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以才，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸------”把透视上的远近、大小、长短、高低的基本法规都阐述到。在署名为唐代王维撰的《山水论》中，也提到不少有关透视的道理，例如“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐。”讲到对象因透视关系给予人的感觉。到了宋代，山水画技法高度成熟，著名画家兼理论家郭熙在他的《林泉高致集》中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法，以及韩拙提出了“阔远”、“迷远”和“幽远”的三远论。使山水画的透视法完善起来。后来元代黄公望，明代沈周等，以及清代费汉源等对透视都有论述，不过只言片语，都不出这“六远”。有的画论谈透视，说得很玄乎，让人感到是一种神秘的东西，就不作多说。下面分点叙述： 1．高远 《林泉高致》中提到：“自山下而仰山之巅谓之高远”。高远就山而言，主要表出山川的雄伟高大，给人一种崇高大气的美感，一定程度上易于引起人的情绪之激动和企望。如宋 范宽《溪山行旅》就是表现高远的典型名作。主山耸立气势宏伟，有排山倒海之势扑面而来。这类高远山水画用笔刀劈斧砍一般，用墨非常浓重。但在古代这不太合乎隐士们“清淡”为宗的性格。古语云“登高必自卑”，就如到了太行山，虎跳峡，面对高耸入云的悬崖绝壁，让人觉得自己太渺小。所以北宋时期范宽的名气没有李成大。2．深远 《林泉高致》中提到，“自山前而窥山后谓之深远”，深远所表现的景物，既有深度又有远的感觉。黄宾虹说“境深要能曲”，说明深远之景，变化较多，层层递进，深远无比，显得天宽地远，画深远须从几方面着眼：（1）俯视、把景物尽收眼底。所以说“欲穷千里目，更上一层楼。”（2）移动视点：（看图片）讲：就传统说法与表现方法看，确实自前而窥其后，效果是“重山复水”，显然用焦点透视去观察和表现是无法达到这种效果。就在一个地方俯视也是无法达到。这就需要作者从这山转到那山，一路看一路画，“步步看”，“面面观”，“前顾后盼”，左看右看“，“把所看到的景物集中在一个画面上。（3）远视距：近大远小的透视差别，在“深远”透视中表现不很悬殊，而是大小比较接近，就需要“以大观小”和以小观大“了。但古代画家很少评“深远”，因为“深远”一般不能单独成立，都依附于高远或平远。五代董源《笼袖郊民图》是依附于平远的深远的作品。李成《晴峦萧寺图》是一件依附于高远的深远的作品。3平远：《林泉高致》中提到：“自近山而望远山之谓平远”。郭熙还说：“平远之意冲融而缥缥缈缈”。“平远给人以“冲融”“冲淡”的感觉不会给人的精神带来压迫，“平远”用墨较淡，在平和淡中，把人引向“远”和“淡”的境地。这更符合隐士的精神境界，“平淡天真”也是山水画更成熟的境界，元明清的文人士大夫所作山水画，几乎全都是“平远”“淡远”。让我们来看中国山水画第二个顶峰时期最具有代表的画家之一的《倪赞画集》，基本上都是平远。（讲“平远”接近于焦点透视，近大远小的差距比“深远”厉害，在画面上将视平线放得很高，有的在画外，如五代董源的《寒林重汀图》就把视频线推出画外。平远所看到的对象，一般是不十分高的，如用俯视来表现对象，多会成为一种深远山水。4迷远：“迷远”是宋韩拙在《山水纯全集》中提出的。他说“迷远”“是烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者”。如同“王维诗”“江流天地外山色有无中”。在古代的山水作品中，凡要表现“无尽”或“幽深的境界，往往用迷远法。如宋王诜《烟江叠幛图》就是用拟远的手法表现。绘画上的“迷远”这个“迷”字很有意思。在透视关系上，它能表示很远，在艺术上，则表示含蓄。5，阔远幽远。宋韩拙《山水纯全集》中提出：“近岸广水旷阔，遥山山者谓之阔远”，黄公望说“阔远”是“从近隔间相对谓之阔远”。阔远包含平远，幽远相近于迷远。四散点透视 形成散点透视的表现形式，主要有下列几点观察方法。1 步步看，2面面观，3近推远—以大观小，4远拉近—以小观大，5结合例一（构图和章法）。五水的透视（基本上就两种）（1）于画边平行的波浪

（2）大波纹线于画面成角的 六

中国山水画对透视处理的几种手法

1、利用水墨层次与点染的办

2、利用树遮云隔

3、利用跳跃的方法。注意：初学国画的人外出写生，常常看到什么画什么，每主次，没秩序，郭熙在《林泉高致》中说：“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀——一概画之版图何异。”所以山水画不是地图，要有主次，要有节奏——

4、利用空白。（1）虚中有实；（2）实中有虚；（3）边角处理。

第二篇：中国山水画

中国山水画（2）

马远/钟礼《举杯玩月图》_李白举杯邀明月,对影成三人诗意山水图

《举杯玩月图》，宋代，马远/钟礼，立轴，绢本水墨，纵205.6厘米，横104.1厘米，台北故宫博物院藏

《举杯玩月图》与马远的另一副《对月图》风格和用笔用墨非常相似，且都具有诗人高士于山水之中吟诗赋歌的意境，同属诗意图。本幅画，作者马远灵感来自李白诗“举杯邀明月，对影成三人。”，士人对著迷蒙烟岚，皎洁明月独饮，气氛浪漫。画石用水份多的大斧劈，墨色分明，技法纯熟，是明人学马夏流派作品。幅右下角“钦礼”二字，学者认为是明代浙派後期名家锺钦礼款。锺礼，字钦礼，学戴进，善画峰峦云气变化。

《举杯玩月图》立轴是一张根据李白的诗来创作的诗意画，简洁的构图，充满幽茫空旷的空气感，引发观者产生一种浪漫感性的情绪。过去这幅画被认为是南宋宫廷画家马远的杰作，但是经过数百年之后，才揭开了作者真实的身份。在画的左下角，发现一组签名和印章。但是，有两枚后来的收藏印章重叠覆盖在这个签名和印章之上。签名以浓墨书写，因此可以清楚释读出“钦礼”两个字，这可能是画家的字号。姓名的另外一个线索，在于被覆盖的这颗印章。透过摄影，我们先将印章的局部放大显现，然后再利用影像处理，将上下两个不同的印文分离，就可以判读出下层的这方印文为“钟氏钦礼”。现在将签名与印章并列一起，这幅画的作者便呼之欲出，他是明代的一位宫廷画家─钟礼。

马远《洞山渡水图》_描绘曹洞宗祖师洞山良价云游过河山水人物画

《洞山渡水图》，宋代，马远，立轴，绢本墨画淡彩，纵77.6厘米，横33厘米，日本东京国立博物馆藏

《洞山渡水图》为宋代画家马远绘制。描绘的是曹洞宗祖师洞山良价在云游途中，涉水之时见到自己水中之影而恍然大悟的一刹那，是为数不多的马远的真迹之一。原藏于圆明园，1860年火烧圆明园后被掠夺并流失海外，现收藏于日本东京国立博物馆。图上有南宋皇帝宋理宗的皇后杨妹子之题字。款识：携藤拔草胆风，未免登山涉水，不知触处皆渠，一见低头自喜。本与天龙寺所藏的云门大师图、清凉法眼禅师图同为描绘禅宗法师的画作之一。

马远《对月图》_南宋象征主义代表作品水墨山水画高清大图赏析

《对月图》，宋代，马远，立轴，绢本水墨，纵149.7厘米，画心横78.2厘米，全幅横115厘米，台北故宫博物院藏

《对月图》描绘的是一位高人在崇山峻岭间邀月共饮的场景。笔线粗重而带颤动，树石皴法采用侧笔直刷浓淡一笔而成的画法，树干瘦硬如屈铁，树枝斜拖而长，水作勾勒回纹，构图布局尤喜作半边一角之景，遂有“马一角”绰号。用特重烘染的手法来制造出月夜朦胧的景色，给人一种境界高简、意象幽邃的趣味，发人深思。此图充分发挥了他的特点，与马远的《举杯玩月图》风格和用笔用墨非常相似，是南宋象征主义作品的代表。

马远《寒江独钓图》_宋代马远传世山水人物名画高清大图赏析

《寒江独钓图》，宋代，马远，绢本水墨，纵26.7厘米，横50.6厘米，日本东京国立博物馆藏马远所绘的《寒江独钓图》以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗—般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在艺术上则是利用虚实结合而产生的结果。

《寒江独钓图》只画了漂浮于水面的一叶扁舟和一个在船只上独坐垂钓的渔翁，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。四周除了寥寥几笔的微波之外，几乎全为空白。然而，就是这片空白表现出了烟波浩渺的江水和极强的空间感，更突现出一个“独”字，衬托了江上寒意萧瑟的气氛，从而更加集中地刻画了渔翁专心于垂钓的神气，也给欣赏者提供了一种渺远的意境和广阔的想象余地。这真是“虚实相生，无画处皆成妙境”！这幅画取唐人诗意--“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。画清冷静寂的湖面上，停一小舟，一位蓑笠翁正独自垂钓，对岸山势险峻，天空阴沉，将雪山反衬得更为鲜明。近处挺劲的青松被积雪覆盖，迎风傲立，枯树低枝，颇具生机。在艺术表现上，这幅画取平远布局，构图有宋人笔意。画面上的色调单纯，点以赭石、花青，与墨色相间。一派寒气，使作品凝重而又生气，充满了静寂、萧寒的气氛。【马远《寒江独钓图》局部高清大图】

在中国画中何谓虚实？一般说，“实”指绘画中有笔墨处。虚与实相对，无笔墨处即为“虚”。画家作画常常用心：厂无笔墨处，用力于有笔墨处，以达到“虚实相生，元画处皆成妙境”。在这幅画上，作者正是这样处理的，他着力描绘垂钓者的凝神专注神态，和几条淡淡的轻柔起伏的水纹，来引起观者的想像，使空白不再是虚无，而给人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以，美学家认为，“艺术家创造的形象是'实’，引起我们的想象是'虚’”。虚在画上也具有“实”的意象。这种巧妙地利用空白的艺术手法，中国画家称之为“计白当黑”，是中国艺术的一个重要特点。《寒江独钓图》是一幅在艺术上成功地运用虚实结合，创造出意象境界的典范之作。

唐代诗人柳宗元在绝句《江雪》这样描述：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。《寒江独钓图》创作与这首诗有关，这就是诗意画，欣赏这一诗一画，可以领略到“诗是无形画，画是有形诗”的艺术趣味。在空阔平静的江面上，有一人正在独钓，他身体略前倾，全神贯注，或许此时正有鱼儿咬钩？由于钓者坐在船的一端，故尔船尾微微上翘。画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，使人可以联想江的空旷，人在画面中央，更突现出一个“独”字。马远素有“马一角”之称，他常常留出许多空白处给观赏者以自由想象的余地，以少许胜繁复，手段高明。

马远《寒香诗思图》_宋代团扇山水小景画寒香诗思图高清大图

《寒香诗思图》，宋代，马远，绢本设色，纨扇，纵25.5厘米，横25.7厘米，台北故宫博物院藏

这是一幅构图别致意境幽远的小品山水画佳作。作为纨扇扇面，其圆形构图对创作是一种限制。此画之妙在于，画家把重点描绘的山石、树木等景物安排在约占小半个画面的斜右下部，以浓墨钩勒树木、翠竹、篱笆、山石等，而与占大半个画面的远山、天空形成浓与淡、实与虚的对比，这即使圆形构图中的景物显得平稳安定，又富于变化。

《寒香诗思图》是团扇扇面，也是一幅别致的小品山水画，在圆形上经营画面，是 对画家艺术才能的一种考验。在这幅作品中，作者突破了这种圆形的限制，把树木山石等重点的景物放在右下角，以浓墨刻画，使其和远 山、天空形成浓淡虚实的对比。为弥补左侧的空虚，又点缀了一群飞鸟，使画面静中有动，富于诗意。马远画山水以少见多，以偏概全，正是他艺术手法高明独到之处。图中山石画法用大斧劈皴，状其石质，画树“瘦硬如屈铁”，多折枝。远山则低，用淡墨勾染。苍茫外，露出月亮，表达作者当时思念之情。

马远《华灯侍宴图》_马远描绘宋代豪门夜宴的外景小景画高清大图赏析

《华灯侍宴图》立轴，宋代，马远，绢本淡设色，纵125.6厘米，横46.7厘米，台北故宫博物院藏

《华灯侍宴图》以俯视的角度写华灯初上时分豪门达官酒宴的情景，但作者的兴趣并不是放在细写堂内宴席与众宾客的活动上，他的独特构思在于成功表现外部环境上，描写烘托出室内的豪华与欢乐气氛。图中表现松树很具特色，用笔瘦硬如屈铁，枝条长而斜向出，所以有“拖枝马远”之称。画山从不作全景式图，常取一角或一峰给予突出的描写。这是马远在继承前人山水画传统的基础上有所突破，是他对山水画形式美感探索的可喜成就。

《华灯侍宴图》图轴描绘了这样一个场景：在灯火通明的宫殿里，隐约可见几位官员屈身随侍皇帝饮宴。宫殿外头，乐舞的宫女摇曳着身姿；而一旁的树林，似乎也随着音乐起舞，枝桠栖斜，显得姿态横生。这些树林，由近而远，渐渐隐没于雾色之中，只见宫殿后矗立着几棵松树，和远处数抹青山。

画家虽然没有让饮宴的帝王直接出现画面上，画上的题诗却点出了画题：“朝回中使传宣命，父子同班侍宴荣，酒捧倪觞祈景福，乐闻汉殿动驩声，宝瓶梅蕊千枝绽，玉栅华灯万盏明，人道催诗须待雨，片云阁雨果诗成。”这首南宋宁宗杨皇后所题的诗，生动地记载了她一家荣宠侍宴帝王的情景。这位皇后所具有的书画素养，在历代的后妃之中，可是历史上罕见的。她曾经在当时多位宫廷画家如朱锐、马和之、刘松年、李嵩、马麟等的画上题诗，足见她对于绘画艺术的热爱。

《华灯侍宴图》有御题（也作南宋宁宗杨皇后所题）的一首长诗。这首长诗描写晚宴的情形。此画即是表现晚宴的情景的。其下笔严正，用雄奇简练的笔法，表现树枝挺坚有力，水墨苍劲，用焦墨作树石，石皆方硬，危崖峭壁。树干瘦硬如屈铁，但刚健中又见柔合，其笔法豪放而谨严，变化多而融合，刚柔相济，豪放又严谨，整体上给人以气势纵横，雄奇简练的印象。

马远《江亭望雁图》_宋代画家马远所绘山水小景一角风格水墨画赏析

《江亭望雁图》，宋代，马远，绢本水墨，纵23厘米，横23厘米，台北故宫博物院藏

《江亭望雁图》以南宋马远之法，绘江亭对景寥阔旷朗，鸥雁斜飞渔舟荡波，树法瘦峭之笔，爽利而无拘泥之态，尤得马夏韵趣，旧题马远，是其一路风格之作。画心钤印：马远；跋边：马远，此图用笔流逸，景物疏爽，几脱画院习气矣。

马远《秋山投宿图》_宋代名家马远人物山水画高清大图赏析

《秋山投宿图》，宋代，马远，绢本设色，纵161厘米，横89厘米，私人收藏

《秋山投宿图》为一立轴，图中细节刻画惟妙惟肖，整幅画工细、丰腴，绘画风格与南宋著名大画家马远极其相似，且题识有“马远”，所以大多归为马远之画作。本画题识：马远。藏印：墨林秘玩、二樵、乾隆五玺、项子京家珍藏。黎简边跋。

马远《水图》_南宋马远十二水图卷名画全卷高清大图赏析

《水图》，宋代，马远，绢本设色，纵26.8厘米，横第1段20.7厘米，第2-12段41.6厘米，北京故宫博物院藏 马远《水图》第一幅：第一幅缺一半，无图名，画面上是密密的尖小细浪，远处的水波舒缓而轻淡，这是金秋季节里静谧的湖面。《十二水图》马远对水观察的细致入微，以及创造出来的形态美感和笔墨技能，都令人惊叹不已。如“洞庭风细”，波浪如鳞，不激不怒，近大远小以至于水天一色，仿佛觉得微风习习，轻轻掠过了那开阔的湖面，使人心旷神怡，宠辱皆忘。“层波叠浪”是以颤抖的笔法，描写浪涛的起落，彷佛其下有蛟龙蛰伏。那汹涌澎湃的气势，使人精神振奋而感到豪壮。“湖光潋滟”一幅，画家以轻快流畅的笔法，画出水波的跳动，浪峰无规则的排列，显然受到乱风的吹荡，即使画家不染上红色，也使观者感到阳光明媚的杭州西湖景象来。“云舒浪卷”一幅，却又是另外一番境界。画家以凝涩的笔触，画出一个浪头，它彷佛咆哮着要腾空而起，天空中黑云滚动，与水相接，更增加有如冲锋陷阵的气概。画面虽小，而气魄宏大壮观。其它各幅，都各有不同的笔法特点和意境，就留待读者自己体会。

《水图》原为十二幅册页，后来合裱一卷，每幅均有南宋宁宗皇后杨氏题写图名，其中一幅缺半，故无图名。钟致帅曾将雪轩旧藏摹本依“寒塘清浅、洞庭风细、细浪漂漂、层波叠浪、云生苍海、黄河逆流、云舒浪卷、长江万顷、秋水廻波、湖光潋滟、晓日烘山”为序，最后一幅无图名则以“仁者无言”代题，由平静到汹涌复归于平静的旋律题写了一首七言诗《题水图古画》，并作有二跋。诗中每一句中都体现了宋宁宗皇后杨氏题写的图名，最后以仁者清怀言志，诗与图相得益彰、情景交融。马远《水图》第二幅：洞庭风细。起伏的线条组成细密柔婉的波浪，渐渐向远方淡化，最后虚幻成水天一色。湖面轻风习习，波浪如鳞，万顷碧波，浩渺无际。这是春明景和的洞庭湖。

马远《水图》第三幅：层波叠浪。大幅度起伏的波浪用粗重的颤笔画出，浪谷间卷起浪花。这是汹涌澎湃、向前奔腾的巨流。

马远《水图》第四幅：寒塘清浅。稀疏的线条回旋起伏，水边三两石头，水面流动感很强，显然这是溪流，而非清浅的池塘。画面上的水纹，让人联想到马远的另一幅佳作《梅石溪凫图》。

第三篇：中国山水画观后感

中国山水画观后感

我无法统计出中国画画坛上有多少位画家。可以说，中国画画坛上从来没有过这么人丁兴旺，中国画艺术从来没有过这么姹紫嫣红。当然，多了的东西不免就有俗气的。仅管中国画的确在激烈变改，而变革中的庸俗尤其丰富多采，中国画坛上缺乏的仍然只是画才。而对于富有创造性作品的鉴赏，则是若干争执的关键所在在这之前，我自己也非常的喜欢的画画，喜欢用墨来临摹近代的，古代的山水画，每次自己感觉画的挺不错的，但仔细的看的时候，就会发现它缺少了点什么，这个问题一直困扰着我到现在，直到老师你在讲哪些作画的手法、技巧的时候我才明白过来，原来我少的就是那些描绘的方法，所以才会使得我的画感觉有点生硬，缺少生动，和形象。

在我的理解里，中国画是紧紧抓住了传统艺术的精髓不放。他的山山水水都被笼罩在一种迷茫而混沌的整体之中，文气淋漓，神秘得很。具有音乐般抽象味道的世界。应当说，中国画山水的艺术已经离开了具体的自然形态的模拟，对传统绘画拥有的艺术有了更好的诠释。点、线、面实现的是一种抽象意义的表述。这些国画完全是形式感得没，完全是由点，线，面的搭配。象那山，那树的轮廓都是用线勾画出来的，线的长短，粗细都能表达意境和抒发自己的情感，表达出画家的心理和他的想法，让现在的我们看了来能感受到他的情怀。象那用丁头鼠尾描所描绘的人物衣服，就给人粗软相间的感觉，让人感到非常的真实，象那铁线描，使用它来画兵器，就能给人以锐利之气，用在一些器皿上，也更加生动形象，而用它来画人物就表现的太过呆板，还有那兰叶描，用它来画人物的头发，就能体现它的柔软，而画手和皮肤的时候，就能表现人物的一种富态等。我并不欣赏那种浮浅的自我。他们对艺术片面的澎涨与局部极端化的做法，并不是艺术真正的开拓，至少是不完美的艺术。我更不欣赏那种浮浅的仿效，取自然肌里形态而代替艺术构成，取逻辑断想的构成而代替心灵真实。我仍然信奉中华民族文化艺术体所实践着的那些美学范畴，仅管它们被人庸俗地滥用。东洋人把“绘事后素”当成画面背后留空白，但他们本身并不浮浅，他们始终把握着艺术的本质与整体。当全盘西化、模仿成灾的中国画坛已进入八十年代的时候，我认为正确总结“五?四”以后觉醒的民族文化精神，剃除以西代中的偏颇，是中国画发展的当务之急。

是的，中国的山水画在把握着以上这种关系的基础上所给予我们的启示是深刻的。在他近期的许多作品中，我们能够完整地看到一个二十世纪青年画家民要表述的一切。我为我们国家的美术艺术而感到骄傲。多少年来，西方现代文化的冲击使东方古老的文化发生了深刻的变化。当中国这一禁锢的房屋被敲开了它展望世界的窗口；当人们窥见西方文化文明眩目的光辉；不勇敢的人们沿着先驱们所开辟的那荆棘的路走向世界时，人们惊讶地看到了自己的落后，他们开始求教于西方，如饥似渴地吞食着西方的文化营养……。但是，现代文明本身告诉我们，中国文化的发展，有赖于中国文化的自身飞跃。如同冲锋队般地扫荡自己的文化，只能导致皮扫荡的后果。现在，中国画坛风行断裂与代沟的喊叫，他们同破“四旧”一样，他们所破坏的正是中国文明本身，实际上他们也正在破坏着自己。而在这个问题上，我们大学生就应该有所作为。许多有为的画家不取民族虚无主义的态度，在中西文化频繁的交往中，在勇敢攀登和进取的艺术进程中，他无比珍视自己民族的那些最可贵的东西，我以为他的态度是高明的。采矿的为采矿而要砍伐森林，然而我们是种地的，我们需要种树。农民知道，矿山也许会给我们带来暂时繁荣，而被毁掉的却是我们的世世代代。那么，我想胡晓森又是取农民立场的，我深深地为他高兴，今天的学习让我了解了更多的作画技巧，也更了解了中国画的发展，让我为有这样的艺术而感到骄傲。

11软件2班

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陈示建

第四篇：中国山水画教案

中国山水画

一．教学目标

1、知识目标：让学生对中国山水画有一定的了解，能进行简单的欣赏。

2、技能目标：让学生尝试着山水画的画法，掌握一定的笔墨技巧。

3、情感目标：提高学生的审美能力和感悟中国山水画的能力。

二、教学重难点

2、重点：如何分析山水画的构图、笔墨技巧、体会意境 难点：如何进行树的画法。

三、教学过程

课前，在教室前面展示出山水画。

1、导言：

先欣赏挂在墙上的山水画，由此引入新课，观赏书上的山水画图片，对画家简单的介绍，体会画家感情。介绍树木是山水画中的重要组成部分，画好山水画先学会画树。

（1)树木的结构：

树木的种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干、根、叶构成，它们的生长规律是：主干粗、枝干细，枝干越分越细。(2)树干、树枝的画法：

画树的顺序是：先立干，后分枝，最后点叶。作画步骤：

以一棵树为例，边画边讲解。

画主干。由上起笔向下用中锋画主干（也可先下后上，个人决定）运笔要加强顿挫转折，用墨宜稍淡，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。画枝干

画枝干，一要注意穿插关系，树枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时，从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握疏密关系，有收有放，才有风致。

用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。(3)画树叶

树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双沟法。点叶。

点叶从树端点起，注意疏密、浓淡及树冠的造型。画完后，还可在后面添加丛树和远树。2作业要求

临摹一棵树或多棵树。

要求线条流畅，墨色有浓淡变化，以体现前后关系。3归纳总结课堂的内容，同时对表现好的同学进行表扬。

第五篇：中国经典山水画书籍

中国经典山水画书籍

《大涤子题画诗跋》是一部绘画论著。

石涛每画必题，汪绎晨据家藏石涛画之题跋及散见他处者辑成此著，附于《画语录》之后。俞剑华又将汪辑未及者辑成《石涛题画集》。石涛的绘画思想主要见己题于《画语录》，题画诗跋中的不少跋语，是“语录”的进一步阐发，如反对摹拟，表现自我等。此外，认为绘画应取不似似之，对形、理、情三者关系的见解，对“神”的推崇等，也很有价值。

石涛对“理”“法”的关系很有新见，这就是“理尽法无尽，法尽理生矣。理法本无传，古人不得已”。禅宗及南宋理学家讲“月印万川”、“理一分殊”，“理尽法无尽”当本于此，而“法尽理生”仍主于破“法障”而得“理”，后二句谓理法无传，当然在于自得，故其背后仍是强烈的自主意识、创造精神。他所说的“今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：‘我自用我法。”’感慨“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法”，批评“师古人之迹，而不师古人之心”，都是这种自主意识、创造精神的体现。绘画的创造精神不仅表现在“师古人”的争论上，而且表现在“师造化”中。石涛写道：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂问，不似似之当下拜。”这“不似似之”其实正道出了中国绘画主于“表

现”而非“摹仿”的民族特征。石涛还本于孟子及文章家的“养气”说，提出画家的养气，“峥嵘奇崛，磊磊落落”，气“与“神”相关，气胜则精神灿烂，意懒则浅薄无神，他认为，后人只摹倪瓒画的枯索寒俭，而未得其远神，这些看法确是出乎众上。除理、法关系外，石涛又论及形、理、情三者关系：“以形作画，以画写，理在画中。以形写画，情在形外。至于情在形外，则无乎非情也；无乎非情也，乎非法也。”所论深刻。

除辑入《大涤子题画诗跋》者外，其余题跋也有丰富而深刻的思想。如论蒙养、风格、评人之画与自评，论用笔的三操、三人、三格、三胜等，都极有见地。

有1928年商务印书馆排印《论画辑要》本及《美术丛书》本。《石涛题画集》为俞剑华辑本。

顾凝远，号青霞。吴郡人。为人好学，于古今坟典艺志无所不窥，喜蓄商周秦汉文物。画山水师董、巨、又出入荆、关，兼精画理。

《画引》是一部绘画论著，明朝顾凝远撰，全书共有一卷。

《画引》分为七论，即：论兴致、论气韵、论笔墨、论生拙、论枯润、论取势、论画水。每论仅数十字，最长的论生拙亦仅二百余字占《画引》文学简约，更无从构成体系，但很有独到之见。如《论兴致》认为，作画之兴致须藉外物

触发，“或枯槎顽石，勺水疏林”，那种似被造物所弃置者，应以深情冷眼求其幽意所在。这与强调主观的“丘壑内营”不同，亦与大山横陈触发兴致相异，实反映了倪瓒式的审美趣味，也是文人画标举萧索荒寒意境的体现。

在《论气韵》中，顾凝远与前人大异，将气韵与生动分开讲，并将二者看作因果的关系，继而又将气韵分为在境中与在境外两种，且气韵又取之于四时气候，这也是“物感说”的运用，与前则的兴致触发一致。《论笔墨》指出枯涩、堆砌之弊，以“先理筋骨而积渐敷腴，运腕深厚而意在轻松”为正途，至于“高明隽伟之土”似不限于此，其实亦“能”与“神”之别。《论生拙》所论最为深刻，不仅对生与熟、拙与工的关系说得很辩证，还进而从抒天趣而不拘于绳墨言生与拙，至如“画之元气苞孕未泄，可称混沌初分，第一粉本”，则显见庄子色彩。作者以生与拙仅许之元人，是因为文人画到元代达到高峰，而以生、拙取画的原因是“生则无莽气故文，所谓文人之笔也。拙则无作气故雅，所谓雅人深致也”。

作者推尊文入画，而以生拙别之于院体的技艺圆熟及唐人所尚的雄奇。《论枯润》将墨之枯与润同气韵、文理相联系。《论取势》言“不可从本位迳情一往”，非仅有全局观点，而且深诸辩证法。

总之，《画引》虽挚爱文人画而显得偏嗜，但所论可谓

精警深刻，尤其是拈出“生拙”言元入画，是对文人画风格的重要概括，值得注意。

曾收入《佩文斋书画谱》，又有《美术丛书》本、《画论丛刊》本，《画苑秘笈》本等。

沈颢，字朗倩，号石天。吴县人。补博土弟子员，性格豪放，工诗文书法，山水画近、沈周。周亮工在《读画录》中说沈颢曾作南北二宗各二十幅，俱有妙境。

顺治十八年题陈元素墨兰图，现藏故宫博物院。有《枕瓢》、《焚砚》诸集，论画著作《画传灯》已经亡佚。

《画塵》是一部山水画论著，成书于1650年前后，为作者晚年所撰。分十三目，共三十七则。其《分宗》之说，受莫是龙、董其昌影响，但更为明确地以南宗为文人画，北宗为行家画，所列南北宗画家与莫、董不尽相同。《定格》、《辨景》、《笔墨》、《位置》、《命题》、《临摹》等目，都有很多精到的论述。

《画麈》由于，是山水画的专门论著，受风气影响而再论南北宗，：所说虽承莫、董之论，但值得称道之处除以文人画、行家画分论南，、北宗之别、外，还论及了二者的风格不同是始于王维的“裁构，淳秀，出韵幽淡”和李思训的“风骨奇峭，挥扫躁硬”，较莫、董所论又有发展。随着山水画的高度成熟和传神理论的不断阐发，沈颠发展了郭熙所论，在《辨景》中提出新看法：“山于春如庆，于夏如竞；

于秋如病，于冬如定”，此当为山之“神”；在他看来，“层峦叠翠，如歌行长篇；远山疏麓，如五七言绝”，因而对山水画创作提出了较“传神”更高的要求：“挹之有神，摸之有骨，玩之有声。隐约可见从“有声画”、“无声诗”之诗画互拟，发展为诗画互补。与神、骨相关，沈颢的创作思想又表现为尚“简”，其以诗拟山水，称道“愈简愈入深永”，并以己作《十笔图》示以石内之皴、树上之纹、屋宇之界，俱不必拘，且拟之于古代两笔兰的“花数不计”，三笔大士的“耳目鼻，口语相不计”。在他看来。颓林断渚的绘画正如味外取味之诗，是“霹雳火中清冷云”式的作品，此说或已涉南。宗画所，尚的风格标准。沈颢还认为，郭熙所说的砰作画先命题为上品，无题便不成画“近于胶柱，他以“题在诗先，其响不之天而之人”，崇尚天籁，诗通于画，则是“良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置”，继而所说的“象之所有，不必意，意之所有不必象。理不离子异见，事不关乎慧用”既有辩证精神，又受禅宗影响。

关于技巧，沈颢也很有创见寥．如论笔墨的“具境而皴之，清浊在笔；有皴而势之，隐现在墨”；论位置的将《山水论》“远山无皴，远水无波，远人无目”发展为“远山有平无曲，远水有去无来，远人宜孤不宜侣”；论落款的誓：广幅中有天然候款处，失之则伤局气论鉴画的“画逢青眼神偏王，论到黄金气不灵”等，都非凿空之论电针对因袭泥古

之风，他论临摹以“似而不似，不似而似‘：为归，并以？应知古，人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑着”，发展了张璨“外师造化，中得心源”之论，也很值得珍视。

有《图书集成》、《昭代丛书》、《广百川学海》、《美术丛书》、《画论丛刊》等本。

龚贤字千，又字岂贤、半亩，号柴丈人、野遗。江苏昆山人。流寓陵清凉山，筑半亩园，自写照作扫叶僧，名所居为扫叶楼。工山水，得董源、吴镇笔法，与樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡、谢荪合称“金陵八家”。兼工诗文、书法。有《香草堂集》。画论著作除《画诀》外，尚有《柴丈画说》、《半千课徒画说》。

这本书是山水画的专门画诀，主要目的在于为初学者说法，所言以画树石者为多，兼及屋、桥、亭、泉、风帆等。此著将自己心得体会作切实明白之论，是山水技法理论中颇具实用性之作。作者认为“画树易，画石难。树有体段，石无端倪”，故应先画树，后画石，画树先画枯树起，画好树身然后点叶。关于画树的经营位置、用笔方法，画石的阴阳黑白、不方不圆、大小顾盼等，都是重要的经验之谈。所论画松画柳之别，更是独得之秘。

在《柴丈画说》中，龚贤以笔法、墨气、丘壑、气韵为“画家四要”，并提出笔法古、墨气厚、丘壑稳、气韵浑，和笔法健、墨气活、丘壑奇、气韵雅的要求，以“巧不可得

而拙者得之”为“功深”。论笔法则云中锋可学大家，偏锋尚不能见重于当代。余者为技法论，除“空景要冷，实景要松”外，多为行笔用墨技巧，颇具实用性。

《半千课徒画说》影印本题名《奚铁生山水树石画法》，余绍宋辨其为龚贤原本，而跋为伪托，俞剑华则断为龚氏所作。此著性质与《画诀》相类。

以《半千画诀》名之者，有《清瘦阁读画十八种》本。以《画诀》名之者有《四铜鼓斋论画集刻》本，《论画辑要》本，《艺林名著丛刊》本，《知不足斋丛书》本及《丛书集成初编》本等。以《龚安节先生画诀》名之者有《画沦丛刊》本、《美术丛书》本。

笪重光，字在辛，号江上外史，亦称郁冈扫叶道人。江苏丹徒人。顺治进土，官御史，有直声，以劾明珠，弃官去。工书画，诗亦清刚隽永，如其人。清吴修《昭代尺牍小传》评其书曰：“出入苏、米，纵逸之致。”笔意超群，与姜西溟、汪退谷、何义门并称为康雍间“四大家”。著有《书筏》、《画筌》等。

该书是一部水画论著，约成于1670年前后，名取义于“得鱼亡筌”，用***写成，所论以山水画为主要对象。作者将历代画论；画法荟萃一起，采撷精华，删汰糟粕，经着意锤炼、斟酌，为使学者便于记诵，故写成骈文，有类歌诀。既有总体性的画道、画理，又有具体的规律、技法。且持论

公允，不作门户之见，尤为难得。但此著四千余字，一气呵成，偶句联翩，不分段落，读来不免费力。为此，与作者同时的王翚，恽格曾为之逐段评注。百余年后，汤贻汾又作《画筌析览》，将原书析为论山、论水、论树石、论点缀、论时景、论钩皴染点、论用笔用墨、论设色及杂论、总论等十部分。删去原著论人物花鸟的少量文字，及浅而易晓、冗而非要者，使之眉目清晰，便于观览。而《画筌》主要作为山水画论著的内容，亦尽见于汤氏《析览》，其十论可谓之提要。

《画筌》指出：“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇，多造林丘之恶境”，笪重光正是针对“人非其人，画难为画”的情况，“聊摅所见，辑以成篇”而作此著的。他的绘画思想主要体现在汤贻汾析出之《总论》中，如“眼中景现，要用急追；笔底意穷，须从别引。偶尔天成，加以人功而或损；此中佳致，移之彼处而多违”。汲取了苏轼等人所论，对灵感的捕捉、促生，对绘画的自然佳致，都有很深体会。如“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。对空实、传神、计白当黑、虚实相生，有极为精到、深刻且辩证的看法。笪重光对只从古人笔墨中讨生活的摹古、泥古之风不满，有针对性地胪列古代画家所长之地域特色，明确提出“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”；并以有成就的画家能各成一家，是在于“善师者师化工，不善

师者抚缣素；拘法者守家数，不拘法者变门庭”，所论颇有现实意义。笪氏论画，兼重资分格力，且不为南北宗论所限，在指。出“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳”同时，又谓“气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品”，其态度之公允持平，实难能可贵。

作为山水画论，《画筌》-也是精义屡出。如总论“山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法”，片言统百意，实为一篇之警策。论山水关系的“山脉之通，按其水境；水道之达，理其山形”，尽赅二者的互相依存、互为生发。余如论山水的布置、经营、宾主、虚实、断续、动静，论树石的疏密、远近、交互、错综，石看三面、树分单夹，论山水、江湖、村野等诸般风景的点缀、映带，论季节、时间、气象条件所造成的不同景色，论具体的笔墨、设色、钩皴点染等技法，都是前人画论全面、合理的总结。较之南朝、唐宋人所作的《山水松石格》、《山水论》、《山水诀》等著来，堪称前修未逮，后出转精。

有《清瘦阁读画十八种》、《四铜鼓斋 山论画集刻》、《论画辑要》、《艺林名著丛刊》、《画论丛刊》、《美术丛书》等刊本及《知不足斋丛书》、《昭代丛书》、《丛书集成初编》等刊本。

恽格字寿平，后以字行，改字正叔，号南田，别号云溪外史、东园草衣、白云外史等。武进人。兼工诗、书、圆，时称“三绝”。家贫，不应科举，卖画为生。初工山水，与王翠交往后自度不及，转作花鸟，水墨淡彩，清润明丽，自成一家，而山水亦得元人冷澹幽隽之致。后人将其与王时敏、王鉴、王晕、王原祁、吴历合称“清六家”。有诗文《瓯香馆集》。

《南田画跋》是一部绘画论著，又名《瓯香馆画跋》，因是格题跋辑成之作，难成完整的体系，但仍能窥见其颇富创造精神的绘画思想。由于恽格的父兄是忠于明朝的抗清义土，恽格也立志不应科举，他对绘画创作不似古人那样只主张寄托高雅之情，而取“摄情”说，寄寓民族感情，但由于生活在清初的高压时期，所说 入未免隐晦。他对画中逸格最为推崇，研讨亦多，在前人论“逸”的基础上另有创获。关于绘画的风格，他最推荒寒幽淡一类，并有颇多论述。总之，恽格不仅以徐崇嗣的没骨法为宗，创常州画派，他的画论对清初及其后的画坛也有相当影响。

“摄情”是恽格论画的核心。他说：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”他将“情”沟通创作者与鉴赏者的两方面，堪称绘画领域中“，主情”论的代表。由于“摄情”，情充沛而移注于物，故在他看来，物亦含情，故人当以情写之：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋者必得可悲可思之意，而后能写之，不然不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。”处在清初文网严酷、政治高压的情况下，他既以仲长统《昌言》所说的“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步”明志，称“余谓画亦当时作此想”，赞美“乔阿古干”的“昂霄之姿，含霜傲风，挺立不惧，可以况君子”；自云“雪霁后，写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩荡坚洁”。又难以压抑地直言：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”可以认为，恽格继承了宋遗民郑思肖以墨兰寄寓情志的传统，其“摄情”说与朱耷的寄托亡国之痛是同中有异。当然，“情”的范围可不拘于此，较之“四王”的主于摹仿古人，恽格的“摄情”说接触到文艺创作的真正动力，无疑更值得肯定。

恽格对绘画的风格探讨颇多，而偏嗜逸格与幽寂荒寒之境。如下跋语可看作他的理论总纲：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格”，“称其笔墨，则以逸宕为上。咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。”他认为“高逸”就是“脱尽纵横习气，．澹然天真”，在创作中，“以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意”，“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斥非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸”。关于风格，他推崇简贵，尤其称道倪瓒的天真澹简，“一木一石，自有千岩万壑之趣”。继而又崇尚荒寒幽寂，曾云：“风雨江干，随

笔零乱，飘缈天倪，往往于此中出没。”称道“凄寒将别，笔笔俱有寒鸦暮色外，对老树荒溪、危崖瀑泉、半壑松风、一滩流水等景色最为欣赏，尤对倪瓒的幽澹、黄公望的荒率倾心不已。既屡赞元人幽秀之笔，幽亭秀木，又云“寂寞无可奈何之境，最宜人想，亟宜着笔”。可以认为，恽格不将郭熙的调和“君亲之心”与“林泉之志”引为-同道，而极推逸格和荒寒幽寂之境，以元人为榜样，是与他的经历、思想、所处时代有关，诚如他所赞叹的元人绘画“其品若天际冥鸿”，“非大地欢乐场中，可得而拟议者也”，实关系着他作为明遗民的情怀。

有《画论丛刊》、《美术丛书》本，及民国五年保粹堂据光绪中翠琅玕馆版重编印的《艺术丛书》本，又有嘉庆时张海鹏辑《借月山房汇钞》本、道光时陈璜校刊的《泽古斋重钞》本、《丛书集成初编》等版本。