中国画毕业论文.

第一篇：中国画毕业论文.

厚德树人 笃学致用

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遵义师范学院毕业创作（国画）

作品名称： 《江山意韵》

系别 美 术 系 专业 美 术 学 年级 2010 级

姓名 袁 飞

学号 10411203044 指导教师 王 娇 艳

2014年 04月 20日

江山意韵——之“三远”

袁飞

一、引言

“三远”源自宋代郭熙在《林泉高致》中所提出的“三远法”。说到“三远法”很多人可能都会想到水墨山水画的意境，因为在我们国画山水领域里最流行的莫过于水墨山水画。但是在山水画里却将山水画分为水墨山水和设色山水，设色山水又包括浅绛、青绿、金碧、没骨。我的创作《江山意韵》是一副工笔青绿山水，表面上看“三远”对其可能没有那么重要。其实不然，青绿工笔山水虽然重在用色，但在用色过程中将“三远”的理念贯穿其中，对于作品意境的表现是非常重要的。下面我结合我的创作来谈谈三远在我创作过程中的运用。

二、“三远”的解读

宋代郭熙在《林泉高致》中提出的观点说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。根据郭熙“三远法”的观点，我们不难理解在一副山水画中,高远会让人感到山峰雄健、山势的逼人。如北宋画家范宽的《溪山行旅图》是后世公认的具有高远构图特征的作品。最下方是用方直、硬朗而简洁的线条勾画出的巨大的石头，主峰雄健挺拔近迫眉睫，占据整个画面的三分之二，正面而来无可避让，只能抬头仰望。这在中国画构图法则之中被称为“甲”字形构图，也就是上重下轻的构图法则，这种方式所构之图总是能让观者感受到整个画面的重量与力量。把一幅山水画的主峰处理在最上方，不仅会占高度的优势而且所占面积也很大，非常有气势。一般来说，高远的山水画，用墨比较凝重，这也使得画面增加了重量感。这是我们对范宽的《溪山行旅图》进行简单的构图分析而得出的关于“高远”的解释。“深远”根据解释可知，主要是在山的前面向山后窥视，其实我们也可以将其理解为从山之巅望山之谷，即俯视的效果。这主要体现一个“窥”字，窥的视线是流动的，曲折的，而非一眼望尽的直白。从郭熙的《早春图轴》我们就能够品味到山石纵横、沟壑重叠的蜿蜒曲折之美。“平远”“自近山而望远山，谓之平远”，我们也可以将它理解我一种平视的效果。这是一种从近处向远处延伸、平远至淡的效果，这种效果给人的感觉是轻松的、脱俗的。这样一种效果更符合山林隐逸之士闲云野鹤、清静自然、淡泊名利的精神境界，由于它适合便得到大力推崇。所以，观古代山水画构图，居于平远的较多，平淡之远乃是山水画的一种审美境界和归属，也是大多数山水画家的一种人生境地。所以我在开始创作构思的时候，也有意识的将平远放于主要地位。

2、“三远”的根源，要更好的将一个理念融入到实践中。就要对这个理念有一个比较透彻的了解，所以我在创作中对三远进行了一定的了解。

三远是北宋时期郭熙所提出的在山水画中怎样对空间进行营造的理念，也是创作中国山水画时处理空间最为恰当的方法，几千年来从未被舍弃。似乎这种通过画家精心营造的理想化的山水可以满足在仕途遭遇不幸的文人向往林泉的愿望。那么这种理念的文化根源是什么呢？

我们现实生活中，“远”非常容易理解。而在山水画创作中“远的意义是需要我们进行升华的。“远”对于人的思想境界，人生追求却有更大的意义。其作用可把人的视线和思想引导到很远的地方，可能是天上人间，也可能是世外桃源。一种远离世俗烦嚣，伴随大自然山水情趣而来的至高至远的境界呈现在脑际，人们被凡尘世俗所污惑的心灵便得到暂时的净化、酥换。

远的距离是无限的，近的距离是有限的，无限的远建立在有限的近的基础之上，有限的近也需要无限的远来衬托。所以，远与近是相对的，近是远的基础，远是近的延伸。我们在欣赏山水画作品时仔细去品味画面的内涵并可品味出在一副咫尺画面之中涵盖着无比丰富的经典哲理，此时我们的心灵便得到了前所未有的充实，思绪融于山水之中，跟随着山水自由的飞跃到凡尘皆尽一尘不染的境地。这种境地似乎与《庄子》的境地、玄学的境地有某种相通之处。“庄子对道论的重点是讨论心灵的境界，追求精神上对世俗的超越，追求精神的自由是庄子的人生理想”。由此可以看出山水画的精神内涵和《庄子》的哲学思想是相通的。这是由于山水内涵和山林隐逸之士精神相通，山林隐士的思想与老庄的思想不谋而合，其思想通过山水画的创作而流露于山水画上。所以，在古代山水画中所体现的“远”可以说是源于《庄子》的思想。三、三远法对中国山水画意境的体现

意境作为中国山水画都必须遵循的一个审美追求。我个人认为在中国山水画中对意境追求主要在于一个“远”字。而在青绿山水画中“远”的体现主要着手于两点，一是构图，二是用色与笔墨。

1、构图

中国画非常重视构图，因为它是画家们传情达意，体现自己主题思想的重要途径之一，在中国画中常常称之为布置与章法，它是构成中国画画面的主元素。南齐谢赫在他的《六法论》中称之为“经营位置”，东晋画家顾恺之称其为“置陈布势”等。这些都是画家们对中国画的构图所进行的阐述。那么构图对除了能够体现画家思想主题之外还有什么作用呢？王国维曾说：“一切景语皆情语”对于中国画这样的评价是很准确的。那么在一幅山水画中怎样使景语更好更准确的传达情语（意境）呢？画家潘天寿说：“构图应重视取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、正斜、撑持、开合、呼应等原则”。纵观古今山水画作品的构图，三远都贯穿始终。构图对于中国山水画意境的表现是非常重要的，好的构图能够体现出更好的意境。下面我们通过对明代仇英的《桃园仙境图》来谈谈构图对意境表现的作用。仇英，明四家之一，所画的《桃园仙境图》取材与于东晋隐士陶云明所作的《桃花源记》。所描绘的是一种理想化的隐居之所。这幅画的构图采用的是北宋大山水的构图形式——“全景式”，整个画面视野非常的开阔全图分为三段，前景、中景、远景。前景幽深、幽远，中远景高远。近处布置的几位人物在奇石古树旁，其中三位穿白色衣服的应该就是画面的主人翁了。在这一组人物中画家把他们处理成静态,这更有利于体现主人翁的内心世界。其余两人一静一动，可能是随从。在远处深山之中庙台亭阁影藏于此，在云雾山间若影若现。山间白云重重叠叠，形成了云气弥漫的幽远空间，展现出一派远离世俗，飘渺虚幻的世外桃源仙境。通过“桃园仙境”这四个字，我们很容易分析出此图的关键就在于一个“隐”字，因为这幅画描绘的是文人在仕途受挫之后，而远离世俗回归大自然归园田居的生活。画家通过对画面完美的布置安排，合理的对三远进行融合而体现出了“隐”的意境。

2、色、墨融合三远体现山水画之精神

谈到中国画不得不说的就是“笔墨”，对于青绿就是以用色为主了。通常我们说的“笔墨”业外人士可能会认为就是画画用的笔与墨。其实在国画中对于“笔墨”是将其动词化的，即“用笔”“用墨”，用色就更别说了。笔、墨是中国山水画独有的一种绘画工具，也是在中国山水画创作中表现意境的重要元素。北宋韩拙认为：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成”。笔与墨是山水画成败的关键。用笔的老道与粗浅是保证表现对象形与质的生动与否。墨的颜色是表现山石阴阳向背主要元素，山石轮廓是用笔留下的线条所形成的。在山水画创作过程中作者的思想情感往往与用笔、用墨紧密联系，息息相关。在画面中无论是怎样的笔触，都是作者情感活动的痕迹。所以对于一副山水画进行品评，在用笔和用墨方面是需要重点考虑的因素。

中国画的用笔用墨是一个整体，笔与墨是不能分开的。明朝沈颢说：“笔与墨最难相遭，具景而皴之，清浊在笔，有皴而势之，隐现在墨”。墨依赖于笔来表现，但如果没有墨，笔法当然便无从去表现，所以笔与墨是相互依存的关系。中国山水画中用墨有黑、白、浓、淡、干、湿，用笔有勾、皴、擦、点、染。中国山水画之意境一部分便是通过墨法与笔法而实现的。而用笔与用和三远理念也有一定的联系，特别是与墨的联系较大。众所周知墨是有颜色的，如果将墨用好了，也可以很好的去体现“三远”理念。比如在范宽的《溪山行旅图》在山巅之处用墨比较浓，这对于他体现山的高远之势是非常有帮助的。倘若作者在这个地方用淡墨来表现，就会失去大山铺天盖地而来的咄咄逼人的气势。再则，山脚的地方，作者以浓与淡的强烈对比体现出了深远之势。所以在青绿山水中要将用色与笔墨联系起来，这样就更容易对山水的精神进行表现。

四、“三远法”——山水画情有独钟的视觉习惯，“三远法”是中国山水画自始自终都在遵守的一个规律。中国的山水画最早出现在人物画的背景之中，这在隋唐以前的一些人物画中就能够看到，如魏晋时期顾恺之所画的《洛神赋图》。其实在中国山水画还没有背景中独立出来的时候，“三远”就已经得到了初步体现，只是还不明显。在《洛神赋图》中，如果我们把画面中的人物忽略，单看其背景画面，“三远”在画面中就已经隐隐约约出现了。所以三远可以说是中国山水画与生俱来的一个规律，在历史上只是完善的程度不一样罢了。我们再来看看学术界公认的中国现存最早的一幅山水画，隋朝展子虔的《游春图》。此图所画的是阳春三月贵族士大夫们郊外春游的场景。全图以大自然之景为主，采用的透视方法为平视与俯视，在三远法中即为平远与深远。再来看看五代宋时期的山水画，这一时期是山水画全面发展的时期。南北分野形成了南派山水与北派山水。但是无论南派山水还是北派山水怎样进行区分，在视觉上却依然没有改变。如董源的《潇湘图》、荆颢的《匡庐图》等，都体现了这一特点。这一时期也正是这个理论被文字化的时间。北派山水的集大成者郭熙在他所著的《林泉高致》一书中正式阐述了“三远”。由于这种中国山水画特有的一种视觉习惯被正式以文字形式提出，在之后的山水画坛中无论是哪一位山水画大家都在始终遵循着这一规律，并将其不断完善。如元四家、一直到我们今天的一些山水画大家在自己的画面中都一直延续这这一习惯。

五、创作中“三远法”给我的启示

我的毕业创作题材为中国山水画。在创作中“三远法”给了我不少的启示。首先说构图。在构图这个过程中可以说是我最为费脑子的时候，我最初的想法是以范宽的《溪山行旅图》的构图为蓝本，但要跟多的去体现山水画的幽远之感，创作一幅既有幽远之感又不乏高远之势的工笔青绿山水画。可是当我将草图画好之后我发现，在我的画面中构图过于靠前，没有纵深感，导致空间感不强，表现内容比较少，没有内涵，意境上无法体现幽远之感。于是我便放弃了此种模仿式的构图，从先进行构思。记得曾在一篇学术论文中读过对“三远”的研究说：“三远中的远不能单一成立”，也就是说必须将其与自己需要进行合理结合。而我在创作中需要体现的是高远与幽远之感。所以我最后的构图主要以平远为主，高远次之。

此外，我创作的虽然是一副装饰味比较浓的青绿工笔山水画，“三远”理念对于我创作后期的施色好像没有什么帮助。其实不然，在我本篇论文的“笔墨融合三远体现山水画之精神”中谈到了用墨对空间的体现。我在对画面进行施色时，将用色与我们平时所画水墨山水的用墨相联系，使我在对山石进行施色时侯对空间的把握有了很大突破。

结束语：学习中国山水画的过程一般都是从临摹到写生再到创作，在这个过程中所遇到的问题都大相径庭。在我的创作中，从构思到构图再到落笔往往会出现一个问题。构思到构图能够想到要在咫尺之间去体现千里之势，但是到落笔的时候却没有想象的那么理想，不能够很好的体现山水画“远”的精神。对于这样的问题，我觉得我们应该认真的去体会古人给我们留下的宝贵理论，“三远法”是我们不二的选择。

遵义师范学院美术系本科毕业论文（设计）

诚 信 承 诺 书

本人现为遵义师范学院美术系美术学专业 2010 级 3 班在校学生，学号为：10411203044。

本人的毕业论文（设计）题目为：《江山意韵——之“三远” 》。

本人慎重承诺：在撰写毕业论文（设计）时，严格按照学院的有关要求，恪守学术规范，保证毕业论文（设计）的真实性。若经查实存在剽窃、抄袭他人的学术观点、思想和成果，或由他人代写等违规现象，本人愿承担一切责任，并接受学院作出的相关处理决定。

承诺人（签名）： 袁 飞

2014年 04 月 20 日

第二篇：中国画线条的艺术魅力毕业论文(正文)（feisuxs推荐）

艺术学院

03国画班学生 郭英霞

毕业论文

中国画线条的艺术魅力

摘要

线条作为中国画重要的艺术语言，是画家表达物象、抒发情感的基本段，线条也蕴含着深刻的中国传统文化的哲理内涵，又有极强的装饰性，它充分体现了中国特色的美学境界。长期的艺术实践，使线条形式变得极为丰富，产生了感人至深的艺术魅力。

关键词：中国画线条艺术魅力，艺术特征

Chinese painting lines as a major language of art, the artist's expression phenomena, the basic expression of emotion, Lines also have profound traditional Chinese culture philosophical connotations, with a strong decorative, It fully reflects the characteristics of the Chinese aesthetic realm.Long-term arts practice, the form lines become very rich, have emotional artistic charm.Abstract

Keywords：Chinese painting lines artistic charm, arts features

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03国画班学生 郭英霞

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引言

中国画线条有立象传神和抒情达意之功能，也有相对独立的笔墨情趣之美，它体现中国画与其他画种的审美差异，中国画线的本身意义还在于它所独有的直观美感、哲理内涵、抒情意味和装饰风格。中国画之线是我们民族传统的瑰宝，我们有责任去认识、继承和发展这一优秀传统，系统地从线条的发生、发展艺术的发生发展去深入研究推动线条的不断发展传其艺术魅力。并不断吸取中外绘画和各种艺术门类的精华，创造出更多有时代特色的笔墨和艺术精品。

一 线条的形成和发展

线条是中国绘画的主要造型特征之一，有强烈民族特色和形式美感，是一种富于东方艺术特色的表现形式，是博大精神的中华文明的伟大创造，艺术家注重线的传统艺术底蕴，讲究线的质地力度、内涵、等深层美感的表现，把主观感受及精神情感注入线的表现之中，线在中国画中已超出了简单的造型功能，它渗透着历代画家的情感，是艺术家个性的显现，是情、境、意的有机结合。

纵观线条发展脉络，它是历代画家在探索以线造型的过程中形成和发展的线条的阶段，以“法”作为线条成熟的标志进行研究，对线的认识大致可分为以下三个阶段：

(一)线条的初级阶段

人类起初不约而同的选择用线条作为表现客观物象的手段，中国的象形文字，彩陶绘画可以为证，战国以前的线条“划”和“刻”是主要的表现手段，还没有“写”“画”的概念，当时人们比较注重客观物象化的临摹而不是太讲究线条的技巧，这段时期为线条的萌芽状态的朴拙阶段。

毛笔的使用使线条有了质的飞跃。从西汉马王堆一号汉幕出土的帛画上规整劲利的用线可以看出线的勾描已完全成熟有粗细浓淡虚实各种变化。线条的内涵也不断丰富。虽构图讲究对称均衡，未脱离图案意味，但流畅的线条开始体现所用线条流利挺拔随意率真，一种对力的追求。

(二)线条的发展阶段

随着书写的增多，前人以均衡匀称为美的线条观念向颇带剑拔弩张的尚力之势突变。卫夫人提出“多力丰筋者圣”强调线条力度的美。顾恺之提出“传神写照正在阿睹中”，意味着绘画脱离古拙简略阶段上升至精深描绘阶段，晋代绘画线条的表现力更丰富、精密。到唐代绘画追求人物画的韵味，对线条强调笔“势”。在当时脍炙人口的“吴带当风，曹衣出水”的绘画里，其线条自由婉转而有节奏感的质感、运动感也都得到了更充分的体现。这些线条讲究取势，各种形式的线条都统一于一定的严谨的法度组成完整生动的画面，极富韵味。

（三）线条的成熟阶段

“无法”指线条的解放与发展，强化它的玩赏意趣和主观情感的抒发。绘画发展到宋代，逐步形成了细/粗笔两大派，北宋画家李公麟在吸收晋唐传统技法基础上，把方折挺劲的线描有机结合进去，使单线白描表现力更丰富，并成为中国绘画的一个独立画种。反映自然美的作品增多，山水画尤为突出，五代荆浩由勾线染色演变为“皴法”，它的《匡庐图》通过笔墨运动，不必刻意追求客体形状，如书法般进入“写”的创作意境，自然表现胸中丘壑，形成了与往昔风格迥异的艺术语言。元人绘画着重表现心灵，用笔风流倜傥，济南大学毕业论文用纸 艺术学院

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将笔墨的变化推向极致。因造型手法的符号化，笔墨的表现也更为“尚意”而轻松，线条应用在文人画中得到进一步的纯化。

明清之际，线条的自由发展进入一个令人耳目一新的阶段。石涛提出“无法而法，乃为至法”，指出了用笔要达到自由与法则的统一。近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿、李可染等都是以书入画的佼佼者，他们在线的运用方面无疑是个空前的解放和自由时期，呈现出丰富多彩的局面，“无法”是对“法”的以娴熟掌握后的“有法”的解放而已。

二 线条的艺术特征

线是中国画的基本表达方式，中国画是线条韵律的乐章，富于节奏和装饰，具有一种流动的、富有气韵和表现力的美，既状物又抒情。

（1）线的直观美感

画面的组合全靠韵律。运笔过程就像音乐演奏一样，“疾而不速”“留而不滞”，既富韵律美。书画中的“行中有留”“屋漏痕”式的线条，“行留”辩证的结合贯穿于画面。国画流动的笔锋，走势成龙。其运动是符合美的规律的，笔势是线条语汇的基调，是组合线条的潜在基础，有其多变性。顾恺之的“高古游丝描”，线条流畅、紧劲连绵、行笔迅捷，展现出的是如歌如梦般的线条的律动，是线的表现功能于主观创造意念融为一体，成功创造出“密体”。吴道子进一步发展了线的表现力，其笔法流畅洗练，注重表现运动感、节奏感，风格大气磅礴，有“天衣飞扬、满壁风动”之势，线条所特有的韵律美得到充分体现。

（2）线的抒情意味

达芬奇说过“最初的画，只有一条线”。线是人们最初表达某种思想的一种方式，20世纪瑞士画家克利说“用一根线条去散步”，说明线是生命的，不仅表现形体且是画家的自我，是客观与主观的巧妙结合，是画家内心情感的折射。先是艺术家心灵的琴弦，感情地震波，有强烈的抒情性和感染力。一件真正的艺术品不仅有造型上的美，还需有一定的感情容量，富有情趣的线条是对作者某种情绪、感受的特别纪录，作者的感情一直和笔力融合在一起，画迹就是情感活动的时序性遗迹。同样是以书入画的近代画家，吴昌硕用金石般的线条表现作品的力度美，潘天寿以富有哲理的线条表现画面的静气，而黄宾虹以乱中求奇的线条写出山水画的浑厚志气。南宋梁楷《太白行吟图》，衣褶只是大笔挥洒几下，简之无可再简，而大诗人满怀事情的姿态及高洁简傲的气质勾画的惟妙惟肖，这洗炼简约的线条，即使画家笔力的表现，又是画家激情的宣泄。可见，线不仅是轮廓和空间，是自然和可观，而且使主观和客观的巧妙结合，是画家感受的反映，情感的表达，心灵的倾诉

（3）线的装饰风格

中国画线的装饰性的最大特征是超越自然、强调表现，重意象、重“似与不似”。战国楚墓出土的帛画《人物御龙图》，描绘了龙引导墓主人灵魂升天的五个形象，这些形象是客观物象的变形、夸张，是经过艺术家的概括、提炼、抽象出来的形象，是更典型、更具形式感、更有装饰意味形象。当看到《清明上河图》那众多的人物，繁杂的结构，壮观的场面，博大的气势，这正是用繁而不乱，疏密相间，错落有致的有浓郁装饰意味的线条而营造的。再如：“传统十八描”利用线的抑扬、顿挫、翻转起伏等变化获得节奏和韵律的装饰美。像“连珠描”其形象就似二方连续纹样，形成宽窄相连，无限连绵的极富节奏的装饰效果；“射线描”类似工艺图案中放射性图案一样，有绚丽奇幻的美感，其装饰特征就不言自明了。因而说，中国画的线的装饰性是强烈的、明显的，包含在每笔每划的线

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条中。

（4）线的哲理内涵

中国画线条的哲理意味首先表现在中国画中的线与气的一脉相承。如果没有“气”线条就没有生命力。刘勰提出“写气图貌”，就是说艺术作品不仅要描绘各种物象，且要灌注作为宇宙事物的本体和生命的“气”。由于“气”和“理”的结合，才使线条有了韵味，落实到书画用笔中就有了行留、逆露、刚柔、虚实等，才有了启示。在笔与力的结合中，十分注意运气，要“握笔既定、凝神息气”。一气合成，线条运用的成功首先在于和“气”的结合，“气”造就线条韵味的生成，也造就整个作品的气韵气脉的贯通。其次，中国画线条也有阴阳之说，书画线条本身也应阴阳兼具、辩证得之。刘熙载在《艺概》中说“画有阴阳”，线条讲究刚柔互含互用，互济互成，表现一种丰富的弹力，刚柔美妙的配合。而刚柔、虚实、动静也正是中国哲学探讨中相反相成关系的重要课题。

中国画线条有深刻的哲理意味，其美学意义的发展自然不会脱离中国哲学，且同中国哲学相结合，一步一步走向成熟。

三 线的艺术功能

阐述线在中国画中所起作用的最早论述，当是南朝画家谢赫的“骨法用笔”一说，论述了线条不仅要表现物体的结构、质感，还应体现超越技法之外的东西，如画家的情思、气质、骨气等。北宋郭若虚在《图画见闻志》中指出“画有三病，皆系用笔”，讲出了用笔对画面的重要影响。发挥线条的各种风格，达到不同的艺术效果，实现中国画作品中高的艺术境界，是各种各样线条的艺术功能的体现。可见，运用中国画所特有的艺术内涵，“骨气“气韵”使作品传达出的最高境界，也是国画的笔墨线条能无拘无束发挥其抽象作用的独特的审美价值的特色。

（1）写形传神

中国画的线条与物象内部结构形态有直接联系，同时中国画尚有自成体系的笔墨表现形式，这应就不必为描绘客观形象的功能所限制，可以以艺术化的手段揭示各种物象的性情状态。线与其塑造的形体之间的关系，主要体现在艺术家与线条自身品格特征的沟通。石涛说：“借笔墨写天地万物而淘泳乎我也”。艺术家用笔中使线条具有千变万化的姿态，使抽象线条成为现实事物形态美的一种间接反映，而引起人们共鸣的艺术作品，也正是艺术家在运笔时个人感情、意趣的灌注，使线条产生了鲜明的个性特征，达到写意、抒情、畅神，进而表现人的审美心灵、人格、气质。中国画用线作为艺术表现的手段，线的语言在国画中远远超出了造型本身，还担负了写形和传神的重任，无形则神亡，无神形亦不能活。因为线的表现力直接体现在物象的结构中，因此形与神的关系自然孕育其中。

（2）审美价值

中国画的线是有效传达作者情感的外在形式，它侧重于自身变化的美感韵味，负载和蕴含着古典美的文化基因，线的表现体现在笔法变化上，笔法的不同表现构成国画特有的形式美感，使线具有了独立于物象之外审美价值。

首先，线条本身有一定的性格特征：如直线的挺拔、结实、静穆之美，曲线有流畅、柔和、抒情的动感；线的粗细有轻重的份量感；线的疏密交织产生韵律美。

其次，线的意趣和韵味可在运笔的轻重徐疾中表现的淋漓尽致，行笔过程中的顿挫抑扬能表现出线的神采气势，线的连绵是画家情感的自然流露。

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再次，线条的质感与用墨密切相关。用墨淡而润，可以造成一种明丽柔媚之美；用墨浓而枯可以产生苍劲浑厚之美；用墨枯润相兼，可以形成刚柔相济的气韵美。

总论

综上所述，线是中国画造型的主要表现手段，是探索中国画艺术风格的基础。国画线条作为艺术形式美对艺术创作起重大作用，十分显著地表现了民族的绘画特点和审美意识的特征。现代艺术观念一赋予线条更多的美感和当代感，当代画家将以更多的热情和思考关注线条及其所构成的视觉图式，在中国画用线的基础上进行创新，回归心灵，借助古人的样式，现代人的眼光，学会用线条意识去审视世界并赋予线条新的生命，才能激活我们潜在创造力，把“线”在绘画造型中的作用提升到一个更高的审美价值上去，那么线条将焕发出具有时代特点的艺术魅力。

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致 谢

在论文即将完成时，我首先要感谢我的论文导师任敬彬教授，在毕业论文撰写期间从研究方向的确定、论文的选题、研究的开展一直到论文的最后完成，都得到了周老师耐心细致地教导，指出我研究中存在的问题，帮助我克服了一个又一个困难，并最终顺利完成了论文的写作。任老师严谨的治学态度、渊博的知识、敏锐的洞察力、积极创新的意识和对科学孜孜不倦的追求精神，使我受益匪浅，也将促使我用这种科学工作者的优秀素质来要求自己，指导今后的学习和工作。我还要对在大学中曾给予我关心和指导的老师和教授们致以深深的谢意。

同时要感谢我的同学，在论文的研究过程中，我们经常一起讨论问题，他们的建议为我论文的开展和思路的开阔起到了很好的帮助作用，在我大学学习期间无论从生活上还是学习上给予我很大的帮助，在此，我要向他们致以衷心的感谢。

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参考文献

王世法 《美学辞典》，知识出版社，1986年版 李福顺 《中国美术史》，高等教育出版社，2003年版 张仃 《守住中国画的底线》，北京美术杂志出版社1999年版 沈鹏 《美术论集》，北京人民美术出版社，1986年版 徐复观 《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版 宗白华 《美学散步》，上海人民美术出版社，1982年版 王方雄 《古代仕女画法》，浙江美术出版社，2002年版 李泽厚 《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版 贾德江 《当代名家线描人物精品》，赵华出版社2000年版 王宏建 《美术概论》，高等教育出版社，2001年版

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第三篇：浅论中国画教学

浅论中国画教学

中国画是我们中华民族灿烂文化的组成部分，经历了自身发展的辉煌岁月，它不仅为我国历代各族人民所珍爱，同时也对世界艺术产生了深远的影响，它在漫长的发展中经过对自身表现形式的反复锤炼、升华而**臻完善。

一、提高学生的修养和内涵

中国的绘画艺术有着长远而具丰富意蕴的发展体系，它始终保持着自己的独特性。传统的中国画在造型艺术上，在漫长的历史发展过程中，已经积累了丰富的经验，长期以来，中国画家乐于在画内题写诗文并加盖印章，使诗、书、画、印融为一体，珠联璧合。历来国画大师几乎同时是书法家和诗文家。中国画家素来将画视同诗文。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”，既说明了诗与画的不同特质，同时又阐释出诗画的同一性。近代齐白石说中国画“妙在似与不似之间”，似与不似之间与文学艺术家的主观感情、审美趣味、思想倾向上关系极大。从艺术形式上看主要表现为：诗书画印在一幅画上的完美结合，在创作思想上明确蔑视对自然的模仿和表面的形式，在审美观方面吸收了文学创作、文学理论中的丰富营养。历代中国画家都著作了极丰富的画论，在世界美学、艺术学领域具有重要的价值。中国绘画史上有“深山藏古寺”“野渡无人舟自横”“十里蛙声出山泉”之类的故事，中国画极具平面性，无法创造再现物象物质性的立体效果。它靠文学性的支持，传达物象在作者心目中的形象——心象。在诸多大家中，“诗中有画，画中有诗”的应推王维，如他的《山居秋暝》诗，不仅点明时间是秋天傍晚，交代地点是空寂的山林，还描绘了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到弯月透过松枝洒向大地的清光，仿佛听到泉水在石上流过的潺潺声，俨然是一幅清新秀丽的山水画。中国绘画在其形成、继承和发展的长期过程中，始终紧紧依附于中国传统的哲学思想和文化理念，加上中国画所用材料的特有功效，形成了其特有的艺术风格。中国绘画的造型往往通过改变客观事物原有的艺术变形方式，即意象造型，在更高的审美层次上表现艺术家感受的真实和情感的真实，在不断的学习中，逐步提高学生的修养和内涵。

二、培养学生的“意象”思维

作为民族艺术的中国画，与中国文明的形成与发展有着密不可分的渊源关系。“意象”思维正是中华民族经过长期思考与实践所创建的一种了解世界、创造文明的认识观与方法论，也是中国传统文化的思维大观。写意画以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。以“意象”构成的方式来表现客观事物，在艺术创作中实现对自然物象的超越而达到一种主体情感的流露，并不是对客观事物的漠视和否定，而是更加深入地把握客观事物的本质。它有自己的审美理想和表现形式，是传统绘画中的精华，它渗透着深厚的民族文化底蕴和中国艺术精神。可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，它不注重物象的明暗体积；不追寻物象的写实关系，而是确立了“墨线”——这一古老又纯朴的“意象”符号，并赋予它更加丰富的情感内涵，形成中国画与西洋画从形式到本质的区别。不同的思维方式，造就着不同的艺术表现；不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。中国画受特定思维影响所造就的“写意”式造型表现，正是中华民族的理想、愿望以及“民族精神”的真实写照。写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式，在再现客观世界和表现主观世界的结合中，主观世界的表现成了主导方面，画家是用“写意”主导“传神”的所谓“妙在似与不似之间”的造型观，要点是不走极端，既抽象又具象，“似”是像对象，是重客观，“不似”是像主观感受，也更重视主观，既不与照相机争功，又不是绝对不似，总之是重在主观表现。石涛说过“画者从于心者也”。画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培养学生的“写意”造型观

中国画表现物象、反映生活，都有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性、典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄，强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么？简单说来，就是“写意”。以“写意”为宗旨的中国画在选择其“达意”的表现形式时，是以重“神”轻“形”为原则的，可以说，写意画是中国艺术精神的具体体现，不同的思维方式，造就着不同的艺术表现，不同的艺术表现，又体现了不同的思维观念。在中国画笔墨练习教学中，墨色的交融，干、湿、浓、淡、清构成水墨淋漓的情趣世界，使学生在这种笔墨的变化中得到无穷的乐趣，这对学生既是一种美的启迪、情操的陶冶，也是一种国画技法训练。中国画教学以引导学生的“意象”思维及“写意”造型为主，并不是不学技法、脱离技法，而是依此指导技法的正确运用。因此，在中国画这一特定性的教学活动中，正确引导和培养学生的“意象”思维，让学生掌握“写意”的造型观，并依此去指导技法，驾驭技法，才能使中国画教学的目的得以正确贯彻。

全方位多角度的教学方法是成功完成国画教学的重要组成部分，国画教学不仅局限于课堂内，也可以课内课外相结合，如定期举办学生的美术作品展览和开展美术第二课堂活动。中国画博大精深，是我们美术教学取之不尽的艺术源泉，怎样更进一步地搞好中国画教学，使我们的民族艺术发扬光大，后继有人，还有待于我们在教学实践中不断地探索、研究，并为之不懈地努力。

第四篇：中国画分析

中国画分析

第一次去上海博物馆。看到了课上讲的画家的作品。在众画家中，我比较较喜欢荆浩和董源。这次的参观也让我对中国古代的水墨山水画有了近一步的了解。通过上课和从网上了解的信息，对这两位画家做出了我自己的分析。

在上海博物馆先找到的是荆浩的“匡庐画”。荆浩字浩然，沁水人。在“匡庐图”画中描绘的是庐山一带的景色。传说周时有匡氏在此山隐居结庐，所以此山又称为匡庐。这是一幅全景式山水，画中景物描绘的有主有次，有详有略。峰峦起伏回转，交代清楚。近景是右下角几株葱郁的树木，这是画面的开端。随之画面向左上延伸，在乱石，杂树掩映的房舍后出现了一条曲折的山路。随着山路的隐现，瀑布，溪流也是时隐时现。在众峰峦的簇拥之下一主峰在画面上部赫然醒目，在低矮的远山和若有若无的云雾的衬托下，显得高峻伟岸。画山石使用的是“钉头皴”，真实地将其质感，厚重感体现出来，确有“云中山顶，四面峻厚”之感。因为画家长期隐居山林，所以对山水的形质和山水的内在精神气韵有着较深的体悟。此画场面宏大，气势雄伟，是对匡庐胜境的描绘，也是画家广阔胸怀的写照。

虽然在上海博物馆中没有找到’潇湘图”。但是在课上曾欣赏过。并被此画有所吸引。这幅《潇湘图》与荆浩笔下的伟岸什么的截然不同，这里描绘的是江南水乡景色，平缓连绵的土质山峦，平林浅谈，别有一番秀雅动人的景色。画中山水草木均以润泽的浓淡墨色绘出。坡脚处的披麻皴显示出泥土疏松，厚重的质感，峦头处的点子皴则表现出高远处草木植被茂盛的感觉。画中笔墨干湿浓淡变化无定，点染出夏季江南烟雨迷茫的特殊气候。画中以渔人，渡船和在岸上迎接的人作为点景，在整幅画中所占比例虽然小却刻画精细，又以覆盖力较强的白粉，石青，朱砂等矿物颜料加以点染，显得跃然醒目，同时又和谐的统一在水墨色调之中。在画的局部中描绘了渔人捕鱼的场面，共两组。一组人在船上撒网，收网，另一组人数较多，各有分工，协作起来以围网的方式捕鱼。也就是这样精致的局部让我觉得画家的功力很深厚。而为之佩服。

中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉。而西画则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。

当然生活中的丰富环境，是画家最活的画本，画家应在生活中不停地磨练自己，国画家常讲求以造化为师，只有从这个丰富的宝藏中，才能开发出艺术的瑰宝，得到自然界的启示，收集广泛的素材。基本功相辅而行，不可或缺，只临摹前人的稿本，日子长了，失去独自创造的能力，如果只靠写生的东西，则常常失去传统的笔致。在此行中让我感受到了中国画独特的魅力。中国画有别于国外画的区别。中国人运用了中国人独有的内敛的修养来画出中国的壮丽河山

第五篇：中国画欣赏

中国画欣赏

中华上下五千年，在悠久历史中形成了独具特色的东方文化，留下了很多艺术瑰宝。在社会发展过程中，绘画，书法等也一步步成熟，成为中华文化体系中的重要组成，在漫漫时光中愈发的迷人，余韵悠长。而在众多的文化中，对于中国绘画无疑如漫漫夜空中最闪亮的星。

选修美术鉴赏这本书时（高二时），老师曾给我们看过历朝历代著名的书画，每个朝代都有自己的特色，每个朝代的绘画都有自己的精神，唐代的山水画和边陲画具有带着唐人的大气，潇洒；宋代山水画有着自己独特的精致但也带着柔弱；清朝时的文人画独具特色但也带着封建时代末期的压抑。

同时在老师的认真负责的讲述之下，我了解到，原来中国画那么历史悠久。远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。

通过选修中国画欣赏，使我认识到了中国画与其他绘画的不同。就从花鸟画说起吧以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。中国花鸟画的立意往往关乎人事，它不是为了描花绘鸟而描花绘鸟，不是照抄自然，而是紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化的表现。它既重视真，要求花鸟画具有“识夫鸟兽木之名”的认识作用，又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求。

在鉴赏中国话方面，在老师的教导下我也有了一点领悟。看画一般是看画面的整体气势，用美术术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。我们可以去感知作品上画的是什么?画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。然

后进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等。我们还可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么?是怎样表现的?所采用的艺术手段是否恰当?能否充分地表达出主题?同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺;透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。中国画赏析这门课我最大的收获是我真正的看到了中国画的魅力所在。非常期待下一学期的新内容。

参考文献：

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 1中国画论坛 http:///2 国画网3 国画http://blog.sina.com.cn/1yitong