艺术与视知觉读书笔记

第一篇：艺术与视知觉读书笔记

《艺术与视知觉》读书笔记

第一次听说这本书是在大一，设计老师说到排版的问题，给我们翻阅了一些做的比较好的杂志，里面的图片大多放置在四角顶住两边，至少也是贴着一边，并且也不似我们想象的和文字排版那样留出统一的页边距。老师说这涉及到格式塔心理学，并推荐了这本《艺术与视知觉》。书名一晃而过，可惜我并没有去看过。

第二次听说它，是2011年暑假在中建西南院实习时，项目的老总给我们几个实习生推荐的。可是我依然没有放在心上。

直到这次课程要求，我才鼓起勇气去看这55万字的著作，长期以来一直觉得它名字玄乎，又是大家都推荐的好书，于是我带着敬畏之心开始翻阅。谁想，文章虽然有些地方比较难懂，但却不似枯燥的理论书籍，只用简单的图示和风趣的语言，阐述了本质的问题，这些问题往往是我曾经心生疑惑但不求甚解后忽略的，或者是从未意识到，一朝发现却觉得异常有趣的。

书的内容很多，短时间内我只阅读了第一章《平衡》和第四章《发展》。在读此书前先从我初始它的格式塔心理学开始了解。

格式塔心理学又称完形心理学，其将心理现象视为有机整体，认为整体虽有各个部分组成，但并不等于部分之和儿时大于部分之和，并且认为，整体先于部分并且决定部分的性质。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主义认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。

阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样（或力的结构）的基础上的，知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对于力的感受结构。艺术建立在知觉的基础之上，而知觉又是对于力的结构和式样的感知，由此得出的必然性结论便是：力的结构和式样对于艺

术具有巨大的意义。

“知觉力”、“平衡”、“方向”、“位置”这些词是出现在第一章《平衡》里的，其实原来一副静止的画作中，哪怕是一个小小的正方形中的一个黑色圆面，就能引发出复杂的“内部结构”。它虽然静止不动，但却负载着能量。我们为什么需要平衡？因为对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变。在这种情形下，整体具有的那种必然特征，就可以在其每一个组成成分中呈现出来。而不平衡的构图则看上去是偶然和短暂的，是病弱的。它所要传达的含义就会变得不可理解。人们在观察它的时候就会觉得不知所云、模糊不定。虽然往往艺术家总是想表现某种不平等现象，但往往画作中的不平衡要通过平衡来体现。

这里不得不说作者的说服力很强，当我在阅读这一段时，慢慢的看着被作者定义为“不平衡”的图片时，竟觉得心里烦躁不安起来，可能就是因为我无法判断图片想要表达的模糊不清的东西，以及我对这种不可知的不悦。

既然追求平衡是我们的一个需要，那么就开始讨论确定平衡的两个因素：重力和方向。重力由构图的位置，其规则简单来说就是：1，中心重力小，越偏离主轴线，所具有的重力越大；2，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；3，位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。这种杠杆原理导致作画者需要故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡。重力还取决于大小，在其他因素相近的情况下，物体越大，其重力就越大。色彩上，明亮的色彩比灰暗的色彩重一些。这一效果要部分归因于辐射效应。同时“内在的兴趣”、“观者的愿望和心理”、“孤立独处”等诸多方面也会影响构图重力。

方向同重力一样，也是影响平衡的重要因素。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线。这些轴线都能产生一股具有方向的力。在任何一种具体的艺术品种，都

是通过各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡。这些关系所造成的复杂性，是一件艺术品的生命力的重要部分。

我们对于画作重力的感知的一个现象就是，我们在排版时常会“加重”版面的底部，比如放上颜色较重的图块，或者加上装饰性的黑边，就是因为我们只有通过这种不平衡的补偿，才能让我们“觉得”上半部和下半部是对等的。如果它们在实际上对等而非视觉上对等，我们则会因为“重力”的影响而觉得不够稳重。通过重心的降低，达到使作品的物理空间的非对称性一致起来。

另外书中还提到了左与右的关系，作者以拉斐尔的《西斯廷圣母像》为例，若将左右景向，则原本在左边偏下位置的人翻转到右边就显得太重了，我一看也觉得似乎的确是这么回事，真是神奇。乌尔富林认为，我们在观赏一幅画的时候总是习惯从左向右依次扫描过去，因此他指出，连结一幅画的左底部到右顶部的对角线，其方向是由左底部向右顶部上升的；而连结右底部与左顶部的对角线，其方向则是由左顶部向右底部下降的。这就意味着，在一幅画中，位于右半部的那些物体看起来总是比位于左半部的“重”一些。这一点放到重力和杠杆理论上来说就是，在整幅画的左半部，已经产生出了第二个中心，这个中心像整个画框的中心一样，是观赏者主观经验中的中心。正如围绕着画框中心部分的区域能承担更多的重力一样，在画的左半部这个主观的中心也同样能承担更大的重力。

接下来我挑选了我感兴趣的章节继续阅读，选择的是第四章《发展》，之所以选择这一章是出于对其内容的兴趣。前段时间放假回家跟5岁的小侄女玩，她又嚷嚷着让我教她画房子（因为她知道我是设计房子的~），我就问她，你自己会画房子吗？她说会，就是“三角形的顶，还有个方窗子”，我让她画一个看看，她画出来的就是一个在我看来是个房子的立面的极简化的形象，方方的墙，三角形的坡顶，还有一个小方窗。就如同阿恩海姆在第四章第一节中提出的疑问那样：从儿童早期绘画中，我们既看不到细节，又看不到透视变形。

究竟如何解释这一现象？很显然的是，这些绘画形象与儿童世纪看到的东西必然是不一致的，那么就有必要找出这种不一致的理由。作者列举了很多看法。但都被一一驳斥了。儿童画中之所以充满了直线、圆或者椭圆形状，是因为这样一些简单的形状，画起来比较容易。这是自然，但是，究竟是什么样的心里活动，能够诱使儿童把那些复杂的现实事物与这种完全不同的几何式样等同起来？

阿恩海姆在第三节指出：“儿童们画的就是他们看见的”。因为知觉是一种从普遍性出发的活动，譬如，物体的“三角形”性，是知觉一开始就立即把握到的一般结构特征，而个别三角形和个别三角形之间的区分，是晚些时候才进行的，而不是一开始就把握到的。基于此，那些基于天真的观察所创造的儿童艺术作品，就应该是一种再现事物之一般特性的作品，或者说，是再现简化的结构特征的作品。

于是这里引申到了“再现”，再现永远不能实现对一件物体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构等同物。这里的媒介，不仅仅是指材料的物理性质，还指某种文化或者某个个别艺术家所特有的表现风格。只要使某种媒介物产生出一种与自然物在结构上相同的式样，就已经足够了。人知觉和抽象出来的某两间物体之间的相似性，并不是建立在这两件物体的细小部分的等同上，而是建立在它们本质结构特征之间的一直上。阿恩海姆还提到，如果我们错把再现看成不仅是对客观事物的模仿，而且还要用构成客观事物的 材料对其进行复制时，艺术活动就会受到极大的危害。

艺术家不同于非艺术家的优势就在于，他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和体现这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触知的东西，把它们凝结在一个完美的形式之中。

下面开始探究儿童绘画从简单到复杂的过程，首先阿恩海姆认为由于人经常通过用手势比划出一个事物的轮廓线来描述该事物的形状，才使得用手创造的艺术形象大部分是以轮廓

线的形式出现：也正是上述原因，才使得用轮廓线表现事物，成了适合人类心理状态的最简单的和最习惯的表现技术。儿童发育初期所涂画的东西，目的是要做出某种展示，是一种要把东西展示出来的激动经验。他们是好动的，这就使得他们在开始绘画时的动作看起来像是在纸上嬉戏一般。

接下来就发展到了原始圆圈形象，书法的发展呈现出一个由直线发展到曲线、由断笔发展为连笔、由缓慢的书写发展为快速的草书的过程，这一过程也证明了熟练的技巧能产生圆滑的图形轨迹的试试。视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。并且，圆形的完美性往往特别引人注意。查拉特·罗埃斯所做的实验还证明：儿童总是从一堆形状不同的物体中挑出圆形形状的物体。知觉对简单的圆形是偏爱的。当视觉开始对身体的运动冲动进行调节时，那些不太守规矩的旋转就开始变成一种方向比较确定的单一的轮廓线，而这样的轮廓线反过来又能为视觉更好的把握。其实对于儿童来说，圆圈并不代表圆形性，而是代表事物的更为普遍的性质——“事物性”。所谓事物性，就是固体物所具有的那种致密性或集中性，也就是使这些事物与难以界定边界的基地区别开来的特性。

艺术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它进行复制时，当我们记住，线条是由运动行为通过一定的媒介产生出来的事实时，我们就会发现，这种一度的轨迹本身，实际上是对于人们所知觉到的形状的最直接和最具体的再现。对于一个成年艺术家来说，作画时的运动行为纯粹是达到目的的一种手段。而在儿童的绘画动作中，我们却可以清晰地看到手势动作的痕迹。

按照区别律，在人们不能把某一知觉特征区别开来时，就会以最简单的式样描绘他们，而在描绘时，人们能找到的最简单的形状，就是圆形。对于儿童来说，圆并不代表圆形物体，而可能代表一切形状的总体。在从简单向复杂发展的总过程中的第二个简单式样，便是由多个圆初步结合而成的同心圆式样。在绘画单位之间的各种空间关系中，“包含”关系可能是

儿童们学会掌握的一种最为简单的关系。后来，又由于同心圆样式不能表示出两件实物的形状和方向上的差异。所以在更高一级的发展阶段上，又出现了阳光放射式样。这种式样可以表示一个光芒四射的太阳、一颗分出枝丫的树、一个向外伸开的手掌……可以看出，儿童们一旦学会了某一种式样，这个式样就被他们用来表示现实世界中各种不同的事物，这些事物种类不同，但粗略的结构却大体一致。

回到笔记初始提到的格式塔理论上，阿恩海姆认为，儿童美术之所以有一种简化和几何化倾向，可以用格式塔理论来解释，就是人类的认识是从整体到局部逐渐分化的。从最简单的因素——线条开始其美术活动，而后进入最简单的形状——圆形。随着区别律的强化，儿童开始将最简单的圆形加以分化。在更进一步的发展中，儿童在作品中形成了用水平和垂直关系来表现物体，最终，儿童在自己的作品中增加了倾斜关系，而使作品变得越来越复杂起来，儿童美术正是这种由整体到分化、由简单到复杂的过程中逐渐走向成人美术的，阿恩海姆找到了教育的最基础的因素。

目前对这本著作的阅读也仅仅停留在“读”上，有一种被作者洗脑的感觉，很多事情有一种恍然大悟的感觉，尚未进行推敲和思考，也许日后继续仔细研读后会有质疑和新解，总之是新的收获。

第二篇：艺术与视知觉 读书笔记

《艺术与视知觉》读书笔记

——之有关“平衡”小悟

第一次仔细阅读《艺》这一类的书籍，仔细阅读时总是反复斟酌试图正确的去理解作者的思路，后来慢慢的对书中某些从未接触过的理论知识产生了兴趣，并且引发了我很多的联想。

“感受只能是‘观看’或‘发现’的结果，而不是‘观看’或‘发现’赖以进行的工具”，在我开始观看后，我认为，它确实是一本很值得阅读的书籍。

我想大多数不太接触艺术的人都常常会认为画作是绝对静止的，认为艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的，认为画框仅仅是增加美感，认为画作中中间的物体所占面积大于周围物体是突出物体的重要性等等，在还未阅读《艺》之前我也是这样认为的。

好像从来都没有“视觉式样实际上是一个力场”的这种想法，原来一幅静止的画作中，哪怕是一个小正方形中也可以引申出复杂的“内部结构”，作者也正是通过描述这些“内部结构”中的力的活动来确定知觉对象的生命，来表现出画作的张力的。于是从前认为的“艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的”的认识便被推翻了。在读了更多内容后发现不仅是这一点认识被推翻，还有很多诸如原来画框并不只是为了美观，它在某种程度上也保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚，又如画作中中间的物体有时所占面积大于周围物体是由于“杠杆原理”，中心受力较小，作者故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡的例子等等。说到书中所提到的“杠杆原理”（即距离影响重力）不禁又想到，作画时所谓的“近实远虚”是不是也能由“杠杆原理”来解释呢？远处的物体重力大，所以对远处的物体忽略细节刻画，近处的物体强调细节刻画，以达到画作中力的平衡，给人协调之感。

书中提到影响艺术品“重力”的因素还有很多，诸如事物与观察者的颜色、作者偏爱、形状和方向、知识等等。其中提到影响重力的“知识”时也涉

及了建筑设计。书中写到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性，造成了视觉方面的不一致性”“任何地方的建筑，只有在抛弃那些以旧的建筑的方法建成的砖石建筑式样的同时，又把那些较为优雅的骨架结构暴露在外，其风格也就算是干生了技术的进步。也只有在这时，人们在观看这样的建筑时，才感到不那么刺眼”。让我联想到欧美建筑中常常暴露在外的“优雅的骨架结构”所带给人的舒适之感，联想到自己生活在国内，早已适应了国内的建筑风格，从未仔细打量过中国的现代建筑。当我读到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性”时不自觉的与诸多中国式现代建筑相对应，近来更是将学校的图书馆好好的审视了一番。现在我眼中的图书馆就像一个不规则的纸箱子，严严实实的被封闭起来却给人一种手指一挫即破的感觉。是它确实是给人以这样的感觉，还是我受书中内容所蛊惑呢？

第三篇：艺术视知觉

人的左半脑是管抽象思维的，右半脑是管形象思维的，但是却没有注意到还有更抽象的形式，这个形式在人的大脑中形成一个特殊的区域。世界上最优秀的大众艺术，包括电影，广告，绘画，雕塑，服装设计等，都是通过这种视觉形式把观众带入这个特殊区域的。视觉心理学是研究视觉与思维的特殊关系，而不是研究一般关系。这是视觉心理学与视觉美学的根本区别。

其实最高级的思维形式，是一种更抽象的形式，即非逻辑形式。这种形式脱离了经验和事物的普遍规律，它使人意识到其独特的合理和真实。

人的想象力的产生，又是人的抽象水平所决定的。所以人类思维的发展受形式的影响，在形式的多样性和多变性的发展过程中，因抽象水平的提高，促进了人类智慧的发展，使人类对世界的认识更全面，直到深刻、完善，继而发展到人能描述事物的表面形态，形成了形象思维的发展。

世界的进步，在于大脑的活动，而大脑的活动则在于形式的活动。一个有具体内容的世界，只是大脑的外部形式。只有进入抽象活动，才是大脑的内部形式。用形式可以取代内容，用概念可以取代形式。

所谓形式，就是指物理形式和心理形式的同等作用，即内在形式能表达外在形式的作用。或者说表达外在形式和内在形式的关系，称为形式。

当我们谈到事物的关系时，首先要谈到形式，这样做的结果，是先找到自己的看法，然后去认识这件事物和那件事物的关系。

如果某一种抽象形式告知他，离太阳系很远很远的地方，有一个星球，下的是黑雪，他一定觉得这样的形式很有趣。

万宝路香烟广告，广告中，用马，西部牛仔，套马绳，表现“力”的形式，广告中力的抽象形式和香烟中力的抽象形式巧妙结合，使观众从力的视觉形式中，知觉到香烟的概念。希腊哲学家康德：没有抽象的视觉谓之盲；没有视觉的抽象谓之空（洞）。按照毕加索的看法，一幅画并不是大脑以外的知觉对象，看到一张桌子和看到一幅画应该是不一样的，一切再现性艺术都是抽象的。

一个画家单凭手中的技艺而头脑里没有与技艺相符的抽象水平是无法成为形象思维的艺术家的。

一幅画并不缺少事物的标准形态，比如梵高把云和树画的象火的形状，梵高撇开云和树的含义，他对这一特征的利用，是画的表现。然而事物的客观标准并不是语言的本身，视觉语言之所以对知觉有所帮助，是在于它提供的语言材料超出了图象的范围。

所谓两次转换，是指第一次转换使图象发生作用，第二次转换使作用达到效果，因此“看”和视觉是两个不同性质的概念。比如烟斗的抽象图案，可以代表男性的概念，高跟鞋的抽象图案，同样可以代表女性的概念。人们之所以能使这两个图案延伸到语言符号，完全是从一件事物联系到另一件事物的想象（感觉），这种想象涉及到人的感官形式。所以动态的物体比静态的物体更具有吸引力。

在世界上出现的一切事物的形态，都可以拟人化，所以艺术能表现出一种力量，支配人的心灵，感受这个世界。

人类的大脑对世界的认识，最终的目标是——创造。在视觉心理学中有这样一个定义：当一种形式转换成另一种形式的时候，另一种形式一定是创造性的思维。

更抽象的思维形式，是视觉最重要的领域。如果一个画家，要考虑他的画作，想要达到世界级水平，不应该过多的考虑外部世界的图象，而是要更多的考虑内部世界的形式。凡是眼睛能看到的东西，只能发挥一般作用，因为眼睛只能看到事物的表面形态，任何事物的表面形态都具有普遍性。

它必须使观众的视知觉活动进入三个阶段，第一阶段是看的阶段，第二阶段是一种形式向另一种形式转化的阶段，第三阶段是观众的知觉水平能使眼前的作品在瞬间区别所有的同类作品的阶段。

好的内部形式和外部形式的关系决定了这幅画或电影持久的生命力。

其实艺术家对视觉语言的表达水平，就体现在这样一个公式里：“视觉语言不等于视觉形式，而等于知觉形式。”

不合理的形式是合理形式的媒介。也就是说，视觉传达视觉语言或视觉符号时，要依靠视觉形式的高度抽象，而高度抽象包括着不合理的情景。因此有水平的视觉艺术，它一定有这样的一个合理的公式：“视觉形式等于抽象形式，等于知觉形式，等于概念的形式。”

无论什么故事，都能证明高度抽象的视觉形式是创作性思维方法最重要的心理学定义。所谓视觉，就是两种形式的关系，所谓两种形式，就是指“预知”的形式，和眼前的形式发生的关系，产生与原来不同的感觉。

无论是动态表现还是静态表现，都应该在同一个画面中出现两种形式，一种代表视觉形式，另一种代表心理形式。重要的是，必须使视觉形式过度到心理形式。靠什么过渡？靠图象过渡。这是视觉心理学的重要法则。人类喜欢更抽象的视觉形式。

一个物体只有具体性而没有抽象性，就不可能成为一种语言形式。

抽象是从事物的普遍性中抽取个别概念，制造新的意象，才产生这种效果的，这就是艺术的表现力。

所谓视觉活动，是指眼睛无法触摸的东西，让知觉去触摸。

当这些东西被组织成另一种形式，并被感官转变成视觉思维方式时，才产生艺术。事实上一切艺术形式都是非实物存在的空间，虽然艺术能使我们认识到真实事物，但是艺术的真实性并不等于艺术的特殊性，也不等于完全可以达到艺术的目的。比如画家使一个物体的轮廓在一幅画中表现出来，但并不等于这个物体具有吸引眼球的功能。眼睛穿过一幅画的空间，不等于发挥了知觉的作用。究竟一幅画应以什么样的状态才能使眼睛感受到这幅画再现出来的饿“能量”？一幅画的水平意味着眼睛究竟能发挥什么样的作用？眼睛如何收集一幅画再现出来的“能量”？关键在于艺术家用什么样的抽象方法来模仿事物的性质。

如果一部电视广告不能真正表现它的品牌，它也只能充当另一个品牌的广告。如果，一个为童装设计的商标造型，同时也可以作为成人西装的商标造型，这样的现象，是因为形式缺少了独立的抽象方式。所谓抽象方式，举例说：一首曲子，钢琴可以演奏，笛子也可以演奏。如果我们辨别不出是钢琴演奏的音色还是笛子演奏的音色，这样只能证明，钢琴的形式缺少独立的抽象方式，或笛子的形式缺少独立的抽象方式。每一个形式都必须有一个独立的抽象方式。然而，同样一个想象世界却分成科幻电影和魔幻电影。它们之所以受人人喜爱，都是因为它们具有独立的抽象方式——一个是对科学技术的抽象，一个是从想象世界抽象成魔幻世界。

卓别林这样的喜剧手法，就是使形式发生意外的变化，讽刺机械工业所产生的机械效果。由于人的眼睛在一个瞬间只能注意到一个重点，重点扫描与它有关系的形态，这样可以加大视觉的力度。

人类对事物的反应，都是在选择自己最重要的东西，人的眼睛也在选择不同程度的重点。然而，形式在视觉上的特性是抽象，只有抽象才能决定形式对图象的作用。如果形象的图象起到抽象的作用，观众所获取的概念，一定是特殊概念。这是我们应该记住的视觉心理学上的一个重要定义。世界上任何事物的状态都可以满足艺术不同的要求，一切事物都处于动态和静态中，这也是视觉非常重要的资源。比如“力”是无形的，有时候“关系”是有形的，而它们所构成的形状却是“无形”的。

上述例子证明了汽车被“减少”的力量等于心理“增加”的力量，也等于视觉的反作用力。视觉在影片中，之所以能成功的把力量再现出来，关键是削弱物体的力量，然后才能增加心理形式的力量。任何视觉力的运动方向，都应该是反向活动的方向。在感知者心目中呈现出一种更抽象的感受，这类概念或感受被称为心理意象，是艺术发展到后期阶段才产生出来的一种艺术效果，这种意象的作用是要求感知者感知到物体的构造，而不是感知到物体的形状或其他。这说明了艺术表现已发展到了较高的水平。

按照画家莫奈的看法，一个物体的本来形象和一个物体的艺术形象，并不是一回事。艺术解决问题的方式完全与现实解决问题的标准截然不同。当我们看到生活方式是这样解决问题时，艺术方式就是另外一种方式，因为艺术要虚构事物的形象，才能达到艺术的表现，这样才能使艺术达到表现典型事物的效果。

一旦一个作品能有两个极端，即抽象与形象组成的中性的艺术形式，一般情况下，它一定是一个最优秀的作品。特殊抽象是最好的创造性思维，也是意象成型的根本法则。所谓视觉艺术，即非实物存在的感官意识，就是以往的经验在头脑里被抽象出来的。

优秀的艺术创造者，依靠两种方式完成他的作品，一种是虚构方式，另一种是观众头脑里的加工方式。真正的视觉活动与人类自身的经验是一致的。

事实上一幅画上再现的物体要比真实的物体抽象，它的抽象性才是实际物体的真正的画像。所谓抽象性就是给人一种在心灵上的绘画的感觉。所谓画的生命力就是画的抽象能力，超越了一幅画的实际能力。也就是说人的想象力超越了这幅画的表现，通过抽象水平完成一幅画的作用，是视觉艺术不可缺少的重要手段。因此世界上没有一幅画的真实性不是通过它自身的抽象再现表现出来的。我们明知道通过线条和色块感知到的物体的形状是虚构出来的，可是让人看上去却是真实的。在视觉艺术中，捕捉事物的结果就是捕捉概念的形式，人头马商标的效果是知觉捕捉事物的结构，获取概念的形式。而自由女神像是知觉捕捉概念的形式，而获取事物的结构。艺术方式就是知觉方式，艺术家创造的视觉意象需要知觉去完成这个意象所表达的概念，这是视知觉原理的重要方式。

所谓哲学思维，就是应用形式表现客观世界的思维方法。也就是说视觉的概念，就是把哲学的形式抽象成瞬间的感官形式，这种特别的抽象形式，是大脑内部之间，形式与形式配对活动而生发出来的最高级的思维活动的形式。如果视觉艺术不进入到非逻辑形式的话，作品容易显得一般化，不符合视觉产生的发展和视觉创新的要求。

形象的画面不等于形象的形式，不管哪一种艺术都需要认识这一道理。大脑内部的感觉不在于图象的表达，而在于形式对大脑的作用。因为图象本身不是语言，只有图象与形式之间存在一种特殊关系，才能构成视觉语言的表达方式。凡是图象和画面形式的视觉艺术，都应该是大众语言的视觉艺术。

成为语言成分的图象或图，是艺术创作必须重视的问题。可是，每一个语言和符号，只是在某一个作品中保持稳定，并不能证明它在另一个作品里也能成为一个语言和符号，所以视觉语言标志着艺术的独创性。也就是说，一个作品，一个艺术观。创新意识是人类的自然本性。达芬奇的蒙娜丽莎使你进入了大脑的特殊区域，这个区域的作用，会使你把一切东西看成相反的，使明明不动的也看成活动的了。创造性思维是在抽象性思维的基础上发展过来的。最后的晚餐》达.芬奇 油画 1495-1498 420X910厘米,现藏米兰圣玛利亚德尔格契修道院.达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里,此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充,使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作.在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共十三人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。

在餐桌上，耶稣突然感到烦恼，他告诉他的门徒，他们其中的一个将出卖他；但耶稣并没说他就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。

意大利伟大的艺术家列奥纳多.达.芬奇的《最后的晚餐》，是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。这幅画，是他直接画在米兰一座修道院的餐厅墙上的。

沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。

大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。

在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大.伊斯卡里奥特。

犹大手中的钱袋是他的象征，它使我们想起，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。

即使他没有拿着那只钱袋，我们也能通过达.芬奇的绘画方式，辨别出这个罪恶的敌人犹大。

犹大的侧面阴影旁是圣.彼得，我们也可以看见他一头银丝与一副白晰的手，他向年轻的圣.约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀，仿佛在偶然中，刀尖对着犹大的背后。

圣.约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中，他是耶稣最喜爱的一个。约翰象耶稣那样平静，他已经领悟了他主人的话。

耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。

从小雅各的肩上望去，我们看到了圣托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。

小雅各的另一边，圣.菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

围着耶稣的这六个门徒，处于故事的发生的中心。

巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。

右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

他们所看到的这一切，均发生在这幅伟大的作品之中，但每次当我们欣赏它时，都会从门徒的感情与性格中获得新的含义。

《最后的晚餐》创作历史：

1463年－由建筑师索拉里兄弟修建圣玛利亚感恩修道院Santa Maria delle Grazie。

1470年代－公爵卢多维科·斯福尔札，扩建修道院。公爵找来了当时28岁的画家达芬奇与另一位米兰建筑师布拉曼特一同设计，建筑师布拉曼特将修道院后部的半圆顶穹窿改为挑高的圣坛。此外也增建了方形回廊、餐厅等。1495年-1497年－在有公爵庐多维科王徽装饰的主窗下。达芬奇选择了大厅北墙绘制他打稿已久的油画“最后的晚餐”，就连颜料也是他自己的发明，是一种油彩与蛋彩的混合颜料。而非中世纪时期广被运用的湿壁画颜料。此颜料因混合了有机物，据知是鸡蛋与牛奶，而且达芬奇涂的很薄，导致“最后的晚餐”在五十年后就因湿气而开始严重剥落，修道院费尽心力修补此画多次。

1652年－修道院在墙上开了一道小门，因此将画中耶稣与三个门徒的脚给截去了。

1796年－拿破仑占领米兰，修道院被军方占用，据记载该大厅被用来当做马房。1943年－二次大战期间，米兰遭受剧烈的轰炸，所幸修道院并没有被完全摧毁，为保护画作，军方与人民以沙包、钢架、木板将整面墙做了严密的保护，战后修复了顷倒的其他屋体之后，才重新公开此画。今日去参观此画，仍可看到当时的照片纪录。

1982年－意大利成立修复小组，并在奥利外提公司的资助下，开始用科学仪器辅助清洗并修补“最后的晚餐”，主持修复计划的是米兰的一位艺术史女教授比宁·布拉姆比拉（Pinin Brambilla Barcilon）。此举虽满足世人长久以来的愿望，但也引起艺术界的一些争议，因此修复过程相当久，直到1999年3月才重新公开展示此画。

2000年－“最后的晚餐”并没有停止修补，而外界的争议却越来越大，有些评论家认为此画被清洗的太过明亮，而艺术史家和宗教学家则在修复过的画中发现了许多与众不同的线索。争议：

2003年3月18日－美国作家丹·布朗（en:Dan Brown）出版小说：达芬奇密码（en:The Da Vinci Code），书中指出此画中耶稣右手边的门徒约翰，其实是位女人，是抹大拉的玛利亚，因此引起了相当大的争议，至今仍无结论。注意画中有一只握着匕首的手,令人着迷的是这只手似乎不属于画中任何一人.《最后的晚餐》画作内容： 高4.6米，宽8.8米，画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使徒做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但在达芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。

画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人作出不同的心理分析。

画家描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天，他常站在画前沉思。当时请芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉芬奇，芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。大公对芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。”芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入芬奇的作品的。

这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。最后的晚餐》达.芬奇 油画 1495-1498 420X910厘米,现藏米兰圣玛利亚德尔格契修道院.达.芬奇毕生创作中最负盛名之作。在众多同类题材的绘画作品里,此画被公认为空前之作,尤其以构思巧妙,布局卓越,细部写实和严格的体面关系而引人入胜。构图时,他将画面展现于饭厅一端的整块墙面,厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结,使观者有身临其境之感。画面中的人物,其惊恐,愤怒,怀疑,剖白等神态,以及手势,眼神和行为,都刻划得精细入微,唯妙唯肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合,与构图的多样统一效果互为补充,使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范杰作.在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，共进庆祝逾越节的一顿晚餐。餐桌旁共十三人，这是他们在一起吃的最后一顿晚餐。

在餐桌上，耶稣突然感到烦恼，他告诉他的门徒，他们其中的一个将出卖他；但耶稣并没说他就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。

意大利伟大的艺术家列奥纳多.达.芬奇的《最后的晚餐》，是所有以这个题材创作的作品中最著名的一幅。这幅画，是他直接画在米兰一座修道院的餐厅墙上的。

沿着餐桌坐着十二个门徒，形成四组，耶稣坐在餐桌的中央。他在一种悲伤的姿势中摊开了双手，示意门徒中有人出卖了他。

大多数门徒在激动中一跃而起，而耶稣的形象却是那么的平静。我们可以看到他明晰的轮廓衬托在背景墙的窗子里，通过窗子，我们看见恬静的景色，湛蓝的天空犹如一只光轮环绕在耶稣的头上。

在耶稣右边的一组中，我们看到一个黑暗的面容，他朝后倚着，仿佛从耶稣前往后退缩似的。他的肘部搁在餐桌上，手里抓着一只钱袋。我们知道他就是那个叛徒，犹大.伊斯卡里奥特。

犹大手中的钱袋是他的象征，它使我们想起，他就是为耶稣和其他门徒保管钱财的人，钱袋里装着出卖耶稣得来的三十块银币的赏钱。

即使他没有拿着那只钱袋，我们也能通过达.芬奇的绘画方式，辨别出这个罪恶的敌人犹大。

犹大的侧面阴影旁是圣.彼得，我们也可以看见他一头银丝与一副白晰的手，他向年轻的圣.约翰靠去。彼得垂在臀部的右手握着一把刀，仿佛在偶然中，刀尖对着犹大的背后。

圣.约翰的头朝彼得垂着。在所有门徒中，他是耶稣最喜爱的一个。约翰象耶稣那样平静，他已经领悟了他主人的话。

耶稣左边是小雅各，他力图去理解他所听到的可怕的话，他两手摊得大大的惊叫了起来。

从小雅各的肩上望去，我们看到了圣托马斯，疑惑不解的托马斯，他怀疑的神色通过他竖起的手指表现出来。

小雅各的另一边，圣.菲利普往耶稣靠去，双手放在胸前似乎在说：“你知道我的心，你知道我是永远不会出卖你的。”他的脸由于爱和忠诚而显出苦恼的神情。

围着耶稣的这六个门徒，处于故事的发生的中心。

巴塞洛缪与老雅各的身体向他们倾着，而他们身旁的老安德鲁并没有站起来，但他想听听，于是便举起手似乎要求安静。

右边还剩下最后三个门徒，他们正在讨论有关耶稣说的那句话，他们的手指也指向餐桌的中央。

他们所看到的这一切，均发生在这幅伟大的作品之中，但每次当我们欣赏它时，都会从门徒的感情与性格中获得新的含义。

《最后的晚餐》创作历史：

1463年－由建筑师索拉里兄弟修建圣玛利亚感恩修道院Santa Maria delle Grazie。

1470年代－公爵卢多维科·斯福尔札，扩建修道院。公爵找来了当时28岁的画家达芬奇与另一位米兰建筑师布拉曼特一同设计，建筑师布拉曼特将修道院后部的半圆顶穹窿改为挑高的圣坛。此外也增建了方形回廊、餐厅等。1495年-1497年－在有公爵庐多维科王徽装饰的主窗下。达芬奇选择了大厅北墙绘制他打稿已久的油画“最后的晚餐”，就连颜料也是他自己的发明，是一种油彩与蛋彩的混合颜料。而非中世纪时期广被运用的湿壁画颜料。此颜料因混合了有机物，据知是鸡蛋与牛奶，而且达芬奇涂的很薄，导致“最后的晚餐”在五十年后就因湿气而开始严重剥落，修道院费尽心力修补此画多次。

1652年－修道院在墙上开了一道小门，因此将画中耶稣与三个门徒的脚给截去了。

1796年－拿破仑占领米兰，修道院被军方占用，据记载该大厅被用来当做马房。1943年－二次大战期间，米兰遭受剧烈的轰炸，所幸修道院并没有被完全摧毁，为保护画作，军方与人民以沙包、钢架、木板将整面墙做了严密的保护，战后修复了顷倒的其他屋体之后，才重新公开此画。今日去参观此画，仍可看到当时的照片纪录。

1982年－意大利成立修复小组，并在奥利外提公司的资助下，开始用科学仪器辅助清洗并修补“最后的晚餐”，主持修复计划的是米兰的一位艺术史女教授比宁·布拉姆比拉（Pinin Brambilla Barcilon）。此举虽满足世人长久以来的愿望，但也引起艺术界的一些争议，因此修复过程相当久，直到1999年3月才重新公开展示此画。

2000年－“最后的晚餐”并没有停止修补，而外界的争议却越来越大，有些评论家认为此画被清洗的太过明亮，而艺术史家和宗教学家则在修复过的画中发现了许多与众不同的线索。争议：

2003年3月18日－美国作家丹·布朗（en:Dan Brown）出版小说：达芬奇密码（en:The Da Vinci Code），书中指出此画中耶稣右手边的门徒约翰，其实是位女人，是抹大拉的玛利亚，因此引起了相当大的争议，至今仍无结论。注意画中有一只握着匕首的手,令人着迷的是这只手似乎不属于画中任何一人.《最后的晚餐》画作内容： 高4.6米，宽8.8米，画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使徒做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。《最后的晚餐》是基督教传说中最重要的故事，几乎被所有宗教画家描绘过。但在达芬奇为米兰格雷契寺院食堂画《最后的晚餐》之前，所有的画家对画面艺术形象处理都有一个共同的特点：那就是把犹大与众门徒分隔开，画在餐桌的对面，处在孤立被审判的位置上。这是因为画家们对人的内心复杂情感无法表现，从形象上难以区别善恶。由于达芬奇对人的形象和心理作过深入的观察和研究，能从人物的动作、姿态、表情中洞察人物微妙的心理活动并表现出来。

画家选择的瞬间情节是耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，对画中人作出不同的心理分析。

画家描绘的弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔几天，他常站在画前沉思。当时请芬奇作画是按时付酬金的，后几天不动笔使院长十分恼火，并打算扣芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉芬奇，芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。大公对芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。”芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入芬奇的作品的。

这幅在格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。画中的圣母几乎可以被认为是圣母画中的绝品，画中的圣母一扫中世纪以来的圣母像中那种冰冷、僵硬，不可亲近的模样，将圣母描绘成一个美丽、温柔、充满母性的意大利平民妇女，她的脸上洋溢着坦然的骄傲；为自己手中怀抱着的基督，她的脸上又洋溢着深厚的带有牺牲精神的母爱，因为她将要把心爱的儿子奉献给人世。

这幅画，画得明快，人物结构与色彩都轻松明亮，由圣母、圣徒组成的三角形构图，庄重均衡，圣母和耶稣的体态健美而有力量，表现了母爱的幸福与伟大，几乎每一个见到过这幅画的人都被圣母所感动。

第四篇：《艺术与视知觉》读后感

《艺术与视知觉》是1998年四川人民出版社出版的图书，作者是阿恩海姆。下面是小编为大家收集整理的《艺术与视知觉》读后感三篇，希望能够帮助到大家！《艺术与视知觉》读后感一

经过专业老师的多次推荐，最终读完了阿恩海姆的《艺术与视知觉》这本书。感触和领悟非常大，它采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉。

这本书里，作者力图将那些潜在的规则一最简洁的语言形式描述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，以使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。

本书一共分为十章，有平衡，形状，形式，发展，空间，光线，色彩，运动，张力和表象。每一章每一节所阐述的一些设计的基本原则和这些元素所呈现的状态，对自己所做的一些设计都有很大启发。之前做设计都是完全凭感觉性的东西，缺乏理论的支撑，导致脑袋里既有一些浅薄的理论，又有中度的感性，思维很不清晰，也不知道什么样的才是艺术，什么样的才是好的设计。但是读了这本书之后，感觉真的理性好多。看一些设计作品，能够稍微联想到这本书中所阐述的道理，从而在脑海中形成很深刻的印象，指导自己辨别好的艺术和不好的艺术。

作者阐述的艺术的原理，以及这些原理所呈现的视觉和知觉上的异同，都是我们学设计所应该必须掌握的。其中第一章有关于平衡的一些列知识。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。在这本书里，学到了平衡，重力和方向等等在艺术设计中的作用。怎样的构图，怎样的形状和色彩，才能符合人们的视知觉，才能在正常的视知觉中相识错误的信息等等，都给我们了一个很清晰有逻辑的阐释，以至于在日后从事的设计工作中少走弯路，提升设计价值都有很大影响。

除了这些，最大的感悟就是，应该多读一些理论之类的书籍，理论指导实践，实践又丰富并发展着理论，二者相辅相成，才能创作出好作品。

还有就是，在读书时读好书，否则既浪费时间又学不到东西，没有效率还会产生排斥心理。而一本好书则会引起心灵的震撼和共鸣，从而提升自我。

最近一直在读《艺术与视知觉》这本书，刚开始接触，自己很难理解。因为里边讲了太多的理论知识，而且书中就对一个问题分析性、针对性很强，介于自己现在的理解能力，一时很难深入看下去。但是它里边谈到了很多自己感兴趣的话题，于是就尝试慢慢的看下去。最后自己觉得还是感受颇深。接下来我就对本书的理解谈谈自己的一下看法。

在书中引言中，作者鲁道夫·阿思海姆就谈到：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。”当时在看到这句话的时候就很有感触，我觉得我们现在看到的一切美的事物都是通过眼睛传达到大脑，然后经过大脑的思考，心灵上的有感而发，通过感性与理性的相结合而达到最终的美的效果。所有的这些视知觉都包含着一种思维，而这种思维中又存在着一种直觉。当我们在发现美、创造美的时候是这种直觉给了很大的灵感。当然每个人的思维不一样，在知觉与视觉上的感悟也存在差异，最后导致对于美的认识、对于美的感悟也是有不同之处的。

书中一共讲了十章：平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现。每一章都对本章的主题展开了很深入的探讨与研究，从各个角度去分析它，有的通过实验来证明；有的列举建筑、绘画、雕塑等来分析；有的则通过一些实际案例来作对比。所有的这些都是在围绕一个主题在进行讨论，研究它的问题合理性、存在的价值性、给人们造成的怎样的视知觉等等。通过这些可以看出，作者是花了很大的心思在里边，用心去思考问题，以一种认真的态度去对待问题，我想这就是我们现在所欠缺的东西。也是我今后要好好去学习努力改造的地方。下面我结合自己感兴趣的一些话题谈谈自己的一些看法。

首先是平衡，作者在书中提到了很多影响平衡的因素：重力、方向、顶与底、左与右等等，还有心理平衡与物理平衡存在的区别与联系。平衡给人的视觉因素很多，我们在观察一个建筑物的时候，就拿巴黎圣母院来说吧：当你第一眼看上去的时候，感觉是很神圣的，华丽的外表，中轴对称的形式，让人们对宗教产生了一种无言的崇敬。但是有多少人去认真分析这座建筑的平衡之处呢？它不单单是作为以中轴对称的形式体现平衡的，在这座建筑中，中间的那个圆形窗口所处的位置正是在这所建筑本身垂直于水平的结合点，把两边的建筑集中在一起，这样在视觉上就给人一种平衡感。就拿一件大师画的画来说，他在创作的时候，不管是写实的还是抽象的风格，在画面的表达上肯定都存在一种视觉上的平衡。这种平衡可以从画面的重力来下手，也可以将其画面的色彩进行调整等等。所有这些形式都为了使其画面有个视知觉上的平衡感，通过作者在作品中融入的情感，从而让读者更能够接受它，体会从中的乐趣。

其次要谈的是空间，我个人理解视觉上的空间表现其实就是对事物的本身存在的一种特质的抽象表现形式，物体的体积和面是作用于框架的基础之上的。记得当时我们在上平面构成和是立面构成的时候，围绕一个话题去表现空间的时候，都是基于一种“图形”跟“基底”的关系。平面构成所表现出来的空间只是一种二维的空间感，是要通过人们视觉上的感知去抽象的表达出来。而立体构成是以一种三维的表现形式出现的，立体效果是通过消除变形图形的张力而产生的，它的这种形式能够让人看得见、摸到找，实实在在呈现在人们眼前的。书中讲到：“要判断一个式样究竟被看成是二度的还是三度的，主要取决于哪种看法能够产生出较简单的式样。”我觉得它说的很有道理。当我们在分析一座雕塑像与这座雕塑像周围的空间之间的关系时，就可以被我们看成是“图与底”的关系。如果我们真正愿意把它周围的空间看成是具有一定体积的物体，而不是把它看成事无形的空气的时候，那么雕塑像本身就具有了“图形”所具有的一切性质，因为它不仅是一件封闭的小型的立体物，而且具有一定的质感、密度和硬度。

从建筑本身来说，很多建筑都在不同程度上在表达着空间视觉性。单从建筑外部是不能体现空间的具体存在，更要深入到建筑本身的内部，亲身体会那种给人带来凌驾于建筑空间之外的感觉。好的建筑师会运用各种手法，例如通过建筑框架、光线、装饰等等手法去营造建筑体的空间感，给人一种高大、宏伟、至高无上的感觉。很多建筑体现了空间带给人们那种强悍的视觉冲击力：西方建筑古希腊帕提农神庙、罗马的万神庙、罗马的大角斗场、中国的故宫等等，这些建筑从各个角度去体现了建筑空间带给人们视觉上的美。当然我这里只是举例说明较大的空间给人们营造的视觉冲击力，然而小空间也同样能够给你带来另一种美的感受。在这里我就不做表述了。

第三点要谈的是色彩。书中作者谈到：“歌德把色彩划分为积极的（主动的）色彩：黄、橙、黄红、朱红和消极的（被动的）色彩：蓝、红蓝、蓝红。主的的色彩能够产生出一种积极的，有生命力的和努力进取的态度；而被动的色彩则适合表现一种不安的，温柔的和向往的情绪。”我想这个观点是很多设计师在运用色彩做设计的时候要考虑的必然因素。运用什么样的色彩当然要具体事情具体分析了，前提是要达到色彩的和谐。运用各种颜色或者是混合色使得色彩的色调能够看上去自然而又和谐才是我们运用色彩的主要意图。如果说色彩的色调搭配的不好，看上去不和谐，就会影响了最终的视觉效果。

现在出现了很多要求色彩标准化的趋势，我想这种趋势并不是艺术真正的表现形式，好的艺术作品在运用色彩的时候并不趋于这种色彩标准化。这种色彩标准化不是来自艺术的实践，而是某些染料制造商或者大量生产带色产品的工业部门的产物。它们代表不了真正艺术作品所要追求的艺术色彩。

以上就是我结合书中的三大点谈的自己的一些看法，总体来说，我在这本书中学到了很多东西。它让我更加清楚自己在以后的学习过程中，一定要好好的用心去学，这里的用心就是一种认真的态度、看事情的全面性和带着问题去思考。这本书中也有一些自己不明白或者是不认同的地方，所以自己就把这部分给滤过了。我觉得任何东西只要是自己所需要的，就应该把它接受、采纳和运用，如果对自己没有用的就可以把它删除。没有全盘的接受也没有全盘的否定。问题总是存在着矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罢，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解决途径。

作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。

以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。

除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么？而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。

虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身受益。

第五篇：艺术与视知觉读后感

《艺术与视知觉》读后感

作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。

以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。

除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么？而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。

虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身受益。