论文学活动的典型

第一篇：论文学活动的典型

典型又称典型形象。文学典型和文学意象、文学意境一样，是有着丰富内涵、深刻意义和很强艺术性的文学形象，而且是文学形象中的高级形态。所不同的是，文学意象、文学意境是中国文学常青之树上结成的理论果实，文学典型是西方文学常青之树上最早结成并引进到中国的理论果实。文学典型主要出现于叙事类作品中，我们读优秀的小说、戏剧文学、报告文学，都会感受文学典型的存在，它们开阔我们的眼界，给过我们许多深刻的启示，激发我们爱生命、爱生活的信念和热情。我们有必要认真探究一下文学典型的有关理论和实践的问题，见识文学典型园地里的深远景象、神奇风光。

一、为什么说典型理论产生于国外，又在中国扎下了根？

典型（Tupos）一词产生于希腊文，从古希腊时代开始，哲人们创造了典型理论，不过他们只看重典型的一般性、普遍性特点，共性论占主导地位；从18世纪开始，西方人重视典型的特殊性、偶然性，个性论占主导地位；从19世纪开始，典型理论经德国歌德、黑格尔、俄国别林斯基的发展而渐趋成熟，后来马克思、恩格斯以科学的理论为指导阐明典型理论，把这一理论推进到完全成熟的阶段；20世纪之后，典型理论在有些国家仍保持旺盛的生命力，不过，随着西方的文学理论视野的转移，典型理论逐渐归于沉寂。

典型理论传入中国，是在五四运动之后，而真正得以充分发展，是在新中国成立之后。今天，人们谈论文学形象，仍沿用典型理论，如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型环境，甚至人们把典型论泛用于学术和生活的许多方面，如用“非常典型”或“不够典型”来形容某事某物某人。典型理论虽然不是最早产自中国，但至今已经完全中国化了。

二、典型形象和普通形象有什么不同？

典型形象的特点可以这样简要概括：它除了具有普通形象的一般特点外，还具有更加深刻的思想性、更加普遍的社会意义和人类共同精神，具有更加充分的个性和更加丰富的审美价值。这些特点在普通的文学形象中是难得见到，或是所见不充分的。理解这一概念应该抓住三个要点：一是深刻内涵，二是充分个性，三是审美效果。

典型形象展示了时代性、社会性和普遍人性。一个优秀的典型形象所包含的意义远远大于形象本身，它具有广泛的象征性、代表性，正如恩格斯所说：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表„„”（《致斐迪南·拉萨尔》）此话高屋建瓴而言简意赅，道出了典型形象生成的核心秘密。例如作为典型形象的阿Q，人只有一个，但“阿Q相”不为其一人所有，我们从阿Q身上看到当时雇农阶级、农村无产者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言语方式，同时也看到当时社会上的人们某些恶劣习性的侧影。鲁迅介绍《阿Q正传》的创作初衷时说，要“画出这样沉默的国民的魂灵来”，从这话里可以领会到作品的深刻性，体悟到阿Q这个典型形象的广泛意义。小说刚连载时，茅盾就指出阿Q是“中国人品性的结晶”，20世纪40年代周立波指出阿Q“是中国精神文明的化身”。美国某教授说：“鲁迅塑造的阿Q这个典型人物，不仅中国有，其实美国也有，全世界各处都有。阿Q的精神胜利法，在不少人身上都有反映。我的太太有时就说我是阿Q„„”所以在当今世界“越来越小”，人们的行动范围和思想天地“越来越大”的情况下，阿Q正走出国门，走向世界，他的身上折射着全人类的某些共同特性。这种深刻、丰富的内涵，是普通形象所不具备的。

典型形象展示了鲜明独特的个性。个性就是特征性，作家笔下的形象个性是普遍见到的，但典型形象的个性要求更高，就像一束夺目的强光一样，吸引读者的注意，给读者留下永久的印象，正如恩格斯所说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应该是如此。”（《致敏·考茨基》）这样的“单个人”的个性应该是立体的、透彻的、全面的，而不是局部的、单薄的，是金圣叹评论《水浒传》所说的：“所叙一百零八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声！”例如鲁迅笔下的孔乙己，给读者留下深刻印象的东西俯拾即是，他有奇特的名字，“替他取下一个绰号，叫作孔乙己”；他有奇特的外表，“一部乱蓬蓬的花白的胡子”，所穿长衫“似乎十多年没有补，也没有洗”；他有奇特的语言，“总是满口之乎者也”，“窃书不能算偷„„”“不多不多！多乎哉？不多也”；他有奇特的行为动作，“是站着喝酒而穿长衫的惟一的人”，“用指甲蘸了酒，想在柜上写字”，“伸开五指将碟子罩住”，“坐着用这手慢慢走去了”；他有奇特的命运，“原来也读过书”，“愈过愈穷，弄到将要讨饭了”，“再到年关也没有看见他”，“大约孔乙己的确死了”。可以说孔乙己的样样品行都独特，他的独特性使他成为真正的典型形象，这样的典型形象在世界文学人物画廊里找不到第二个。

典型形象具有独特的审美价值。作者既发现和创造典型形象，又对典型形象进行审美观照，这一过程是按照艺术逻辑、美的规律来进行，按照性格规律如统一律、矛盾律、发展律来展示人物的性格历史的。那些美好的人性得以张扬，显得更加美好；丑恶的人性得以暴露、受到惩戒，显出美的反面教训，也是审美的结果。典型形象在叙事类作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性为特征的。但这样理解典型性似乎有点狭隘，还有些人物，我们看不到像阿Q或孔乙己这样的鲜明独特的性格，可是他们照样有典型性，如《祝福》中的祥林嫂，鲁迅对她的描写主要是命运的描写，给读者以情感震荡的她的悲惨命运，以致于我们常把“祥林嫂式的命运”作为一个种特别的说法，用来形容某些灾难深重的人，尤其是苦难的妇女。因此，不妨说这类人物的典型性表现在命运上，就像称阿Q和孔乙己是性格典型一样，我们可以称祥林嫂这样的人物为命运典型。

典型形象在现代派作品是否可以见到？如果我们承认人物形象的典型性还包括人物命运和人物的心理状态的话，那么典型理论同样适用于现代派作品。例如奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》，讲述了一个奇怪的故事，描写了一个奇怪的人物，你看作品的开头：一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍一抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子在肚子尖上几乎待不住了，眼看就要完全滑落下来。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。人变成甲虫，奇特之至！本来一家人靠他挣钱过日子，祈望他病情好转，可是他的“虫性”不断强化，好转无望，便反过来歧视他，把他当作全家“一切不幸的根源”，甚至诅咒他，残害他。他受了家人的残害，躲在地板的角落里，孤独、忧郁地死去。尽管他作为人已经完全“虫化”、异化，但我们仍可以视他为现实生活中某些小人物的代表，他的命运仍然具有深刻的社会意义，谁也不能怀疑格里高尔·萨姆沙的形象具有典型性。

那么虚幻的人物，如孙悟空算不算典型形象？答案应该是肯定的。首先，他的外表形象奇特，独一无二；言行也特别，具有奇才异能；命运也特别，历经无数灾难而修成正果„„其次，他的身上寄托着作者和社会公众的理想愿望，若干年前他成为造反英雄，甚至是农民起义领袖的隐喻形象，现在他成为社会正义的象征，或者是人类征服自然之力的象征，甚至是东方人修炼、修行，追求圆满和超越的信念、意志的象征。

创造典型形象是作家们共同的愿望和毕生的追求，但不是每一个文学形象都是典型形象，也不是每一部作品都创造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。据统计《红楼梦》描写了林林总总五百多个人物形象，但真正称得上典型形象的只有贾宝玉、林黛玉、薛宝钗、王熙凤、晴雯、贾琏等，是少数中的少数，精华中的精华。

三、典型环境和普通环境有什么不同？

就像形象分一般形象和典型形象一样，环境也分一般环境和典型环境。

典型环境，简要地说就是典型人物成长和活动的环境。这种环境包含两方面的内容，一是大的背景，如特定的社会思潮、历史事件、文化氛围等；一是人物所处的小环境，如自然环境、具体的生活场所。这样的环境应该是典型的，也就是人物活动的小环境有着鲜明的特点，比如有地域特点、人群特点、场景特点，给读者深刻的印象；同时小环境中还蕴含深刻的社会意义，让人看出历史事件、时代思潮的影响。例如阿Q的环境就是一个典型环境，地点是江南农村未庄，时间是在辛亥革命前后，我们既能看到江南水乡特色鲜明的风土人情，也能看到一场现代革命对基层农村的影响。

不过，不能对典型环境作狭隘的理解，环境描写不等于具体的景物描写和场景描写，不仅历史事件、社会变革和风土人情可以成为环境要素，甚至人际关系也可以成为人物的生存环境和社会关系之“网”，人物即是网上的一个个“结”。人与人之间的关系具有相对性，他人成为你的环境，你也成为他人环境中的一部分。例如咸亨酒店里的掌柜、小伙计“我”、短衣帮、邻居众小孩，还有未露面的丁举人，都是孔乙己的环境；另一方面，就像孔乙己成为众人的笑料一样，他也成为别人的环境的一部分，互为衬托。

四、典型人物与典型环境的关系如何？

关于典型人物与典型环境的关系，恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中，评论对方的小说《城市姑娘》时说道：据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。您的人物，就他们本身而言，是够典型的；但是环绕着这些人物并促使他们行动的环境，也许就不是那样典型了。“真实地再现典型环境中的典型人物”，是现实主义文学和其他文学的最重要的准则之一。它要求做到：环境与人物相匹配，与人物之间具有共生性、互动性；人物性格的形成和发展由环境决定，并由环境得以解释；环境以人物为基础，以人物为中心，并提供人物行动的动机。很难设想，会有脱离环境的典型人物存在，光描写人物不描写环境，人物势必像脱离了土地的草木一样枯萎；也很难设想，会有脱离人物的典型环境存在，没有人物活动的环境就像没有草木生长的土地，这样的土地有何生气？

那么，典型环境与典型人物的共生互动是不是完全顺应一致？也不是，常见的情况甚至是相反，人物与环境不和谐！阿Q从生到死都与未庄环境格格不入，祥林嫂是被她周围的环境逼向死路的，孔乙己也是被人群哄笑着排挤出象征人生舞台咸亨酒店的，格里高尔·萨姆沙竟然被自己的家人残害致死„„

如何理解典型人物与环境之间的“不和谐”现实？水不平则流，物不平则鸣，人不平则起来行动。与环境格格不入，才有“戏”可演；人物性格必须在矛盾冲突中才得到充分展示，才碰撞出耀眼的光芒。

五、典型化的一般方法有哪些？

典型化，就是作家将生活中的素材进行艺术加工，包括筛选、提炼、集中、分解、综合、想象、夸张、润色„„简单地说，就是把通常所见的形象变成典型形象，把通常所见的环境变成典型环境。作为虚构的小说、戏剧，艺术加工的成分较大；作为纪实性的小说和报告文学，艺术加工主要地不在于虚构，而是筛选、提炼、集中。后者同样称作典型化。典型化的方法大概有三种。

1．原型加工法。作家以现实生活中某一真实人物为基础，添加其他人物的习性、事件和细节，以达到典型人物的更高要求。这样的原型往往已经具备鲜明的个性，而且这个性又联系着社会众人的共性，或者他的命运映现出社会的动态、变迁。用鲁迅的话说就是：“专用一个人，言谈举动，不必说了，连细微的癖性，衣服的式样，也不加改变。”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》）例如鲁迅《狂人日记》中的狂人形象实有其人，就是鲁迅的表兄弟，原在西北生活，后逃到北京来向鲁迅求救，说同事要谋杀他；住在当时北京客栈，深夜听见楼上地板脚步声，以为杀人者已经设下埋伏；再换房间，又听到隔壁有异样声音，以为是他们同伙，他感到绝望了；鲁迅留他在会馆住，大清早来敲门找鲁迅，说今天要被杀了，说话声好不悲惨；带他去看医生，路上看见背枪警察，惊惶失色，以为当即要死。（事料见周遐寿《鲁迅小说里的人物》）其人其事，就是鲁迅写作《狂人日记》的基础，当然从现实到小说还需要有一个艺术加工的过程，经过加工后的狂人更具有艺术性、审美性。

2．合成加工法。不是以现实生活中某一真实人物为基础，而是杂取了耳闻目睹、道听途说的各个人物的事件、细节，拼成一个“无中生有”的人物。用鲁迅的话说就是：“杂取种种，合成一个。”他还说“我是一向取后一法的”，“向来不用一个单独的模特儿”（《且介亭杂文末编·〈出关〉的“关”》），这就是取用合成法。“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”（《南腔北调集·我怎么做起小说来》）例如鲁迅笔下的孔乙己，是现实生活中的“孟夫子”和另一个书生“四七”的形象拼凑而成的，孔乙己爱喝酒，偷书被打，后用蒲包垫着，用手撑着走路到酒店喝酒，这些事都是取自“孟夫子”；而穿一种又破又脏的长衫，能写一手好字，这些事又是取自“四七”。鲁迅笔下的祥林嫂，也是现实生活中的多个人拼凑而成的，她临死前的形象，取自作者远房的伯母；有关再嫁妇女死后被锯成两半的传说，以及捐门槛之事，与一个叫单妈妈的女人相关；阿毛被狼吃掉的事，则是作家本家某看坟人的经历。可见，小说虽然虚构，却都有来历。

3．集中强化法。是以现实生活中某一真实人物为模特，不改造，不虚构，但是进行选择、提炼、概括，从生活真实到艺术真实基本上不变形，只是以写真摹实的艺术化手法，使得艺术形象比生活形象的美丽的一面更加美丽，善良的一面更加善良，深刻的一面更加深刻。著名报告文学作家理由将真实性的典型化方法阐述得具体而微：“报告文学需要从文学的河流里引来多样化的表现方法与艺术技巧，如提炼、剪裁、描摹、比兴、工笔刻划、重笔渲染，以及精选角度、截取断面、调动语言„„”（《报告文学的写作》）当然，集中强化法不只是适用于报告文学，也适用于纪实小说、写人散文等。请看著名的报告文学《哥德巴赫猜想》中描写科学家陈景润的片段：当他已具备了充分依据，他就以惊人的顽强毅力，来向哥德巴赫猜想挺进了。他废寝忘食，昼夜不舍，潜心思考，探测精蕴，进行了大量的运算。一心一意地搞数学，搞得他发呆了。有一次，自己撞在树上，还问是谁撞了他？他把全部心智和理性通通奉献给这道难题的解题上了，他为此而付出了很高的代价。他的两眼深深凹陷了。他的面颊带上了肺结核的红晕。喉头炎严重，他咳嗽不停。腹胀、腹痛，难以忍受。有时已人事不知了，却还记挂着数字和符号。他跋涉在数学的崎岖山路，吃力地迈动步伐。在抽象思维的高原，他向陡峭的巉岩升登，降下又升登！善意的误会飞入了他的眼帘。无知的嘲讽钻进了他的耳道。他不屑一顾；他未予理睬。他没有时间来分辩；他宁可含垢忍辱。餐霜饮雪，走上去一步就是一步！他气喘不已；汗如雨下。时常感到他支持不下去了。但他还是攀登。用四肢，用指爪。真是艰苦卓绝！多少次上去了摔下来。就是铁鞋，也早该踏破了。人们嘲笑他穿的鞋是破了的：是通风透气不会得脚气病的一双鞋子。不知多少次发生了可怕的滑坠！几乎粉身碎骨。他无法统计他失败了多少次。他毫不气馁。他总结失败的教训，把失败接起来，焊上去，作登山用的尼龙绳子和金属梯子。吃一堑，长一智。失败一次，前进一步。失败是成功之母，功由失败堆垒而成。他越过了雪线，到达雪峰和现代冰川，更感缺氧的严重了。多少次坚冰封山，多少次雪崩掩埋！他就像那些征服珠穆朗玛峰的英雄登山运动员，爬啊，爬啊，爬啊！而恶毒的诽谤，恶意的污蔑像变天的乌云和九级狂风。而热情的支持为他拨开云雾，明朗的阳光又温暖了他。他向着目标，不屈不挠；继续前进，继续攀登。战胜了第一台阶的难以登上的峻峭，出现在难上加难的第二台阶绝壁之前。他只知攀登，在千仞深渊之上；他只管攀登，在无限风光之间。一张又一张运算的稿纸，像漫天大雪似的飞舞，铺满了大地。数字、符号、引理、公式、逻辑、推理，积在楼板上，有三尺深。忽然化为膝下群山，雪莲万千。他终于登上了攀登顶峰的必由之路，登上了（1＋2）的台阶。这是作品集中描写陈景润攀登哥德巴赫猜想“（1＋2）的台阶”的情景。有真实的描写，如“他废寝忘食，昼夜不舍，潜心思考，探测精蕴，进行了大量的运算”，“有一次，自己撞在树上，还问是谁撞了他”，“他的两眼深深凹陷了。他的面颊带上了肺结核的红晕。喉头炎严重，他咳嗽不停。腹胀、腹痛，难以忍受”；还有虚拟景象的描写，即写陈景润攀登科学高峰时的情状。真实描写较为粗略，没有显出精彩生动的特点，显然是不敢或不愿有虚构的细节描写，而且只写与科学研究相关的事情，其他事情一概省略，可以见出作者求真务实的原则，以及选择、裁剪和融会的用心；虚拟描写则放开笔墨，用虚拟的“攀登者”比喻陈景润的典型形象，用虚拟的“数学的崎岖山路”比喻陈景润科学难题的典型环境，展示了作者艺术加工的高妙。

第二篇：文学风格论

第十三章：文学风格论

无论古今中外，大凡优秀作家的创作，总是有着鲜明的个性，表现出独特的风格；在一定的时期、地区，那些创作风格相似或相近的作家，又可能形成一定的文学流派；而那些具有较大势力的文学流派，则往往以其自觉的理论主张、艺术追求和创作实绩，在文学领域内掀起风靡一时、影响深远的思想潮流，这就是文学思潮。总之，文学风格、文学流派、文学思潮，乃是文学创作达到一定水平和境界所形成的重要现象。

一、文学风格的涵义

在文学史上，不同作家的作品在文风、趣味、情调、境界上往往是相去甚远、迥然不同的，李白与杜甫，一绮丽飘逸，一沉着典雅；鲁迅

与郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣畅；巴尔扎克与雨果，一形象真切，一热情澎湃；米兰·昆德拉与萨特，一寓意深邃，一观念直露。而这一切，都是每个作家文学风格的表现。

中西方文论很早就开始了关于风格的研究。在古代希腊文和拉丁文中就有“风格”一词，在希腊文中该词表示那种长度大于厚度的直线体，其中有一个含义是指写和画所使用的雕刻刀；罗马人吸收了这一含义，扩展为技巧、手法、笔迹的意思，在古罗马作家特伦斯、西塞罗以及其他人的著作中，该词指组成文字的特定方式，进而指用文字装饰思想的特定方式。我国古代不大用“风格”一词，与之相对等的是风趣、风气、风神、滋味、格调等概念。那么，什么是文学风格呢？

文学风格是一个带有总体性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一个方面、某一种因素而不及其余，势必不能得出正确的结论。

关于风格，有一个非常流行的说法，那就是１８世纪法国学者布封在一篇名为《论风格》的演说中提出的“风格就是人”的命题，这一命题抓住了问题的要害，即风格必须以人为本，以人的主观精神修养为根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，这一命题才赢得了后来许多人的认同，黑格尔说：“法国人有一句名言：‘风格就是人本身。'风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”（黑格尔：《美学》第１卷，第３７２页。商务印书馆１９７９年版。）马克思也说：“我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人'。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）我国古代文论中历来也有“文品即人品”、“文如其人”的说法，意思也大致接近，较早是扬雄在《法言·问神》中所说：“言，心声也。书，心画也。声画形，君子、小人见矣。”后来宋濂在《林伯恭诗集序》中说：“诗，心之声也。声因于气，皆随其人而著形焉。”叶燮在《原诗》中说：“诗之基，其人之胸襟是也。”刘熙载在《艺概·诗概》中也说：“诗品出于人品”。以上这些论述都表达了同样的意思，即文学风格乃是以作者主观的人格修养为根基，作者的人格修养常常能够在作品中表现出来，有什么样的作者，便会有什么样的作品，以何种人格修养作为根基，作品便会呈现出何种品位、趣味和格调。文学风格不仅以内在的人格修养为根基，而且要通过客观的、物化的形象和形式表现出来，缺少这种外在的形象和形式，文学风格仍然不能成为现实的存在，文学创作是“情动而言形，理发而文见”的过程，因此文学风格乃是“沿隐以至显，因内而符外”（刘勰：《文心雕龙·体性》。）的产物，或者说是主观与客观的有机统一。而这种外在的形象和形式本身也是有其内在规律的，作家要形成风格，一件要事就是必须做到对于这种客观的艺术规律的顺应和契合。正像在文学史上经常看到的那样，作家在创作中如果采用不同的题材或体裁，则往往会表现出不同的风格。表现工业题材与表现农村题材的作品风格不一，描写市民生活与描写校园生活的作品风格殊异，小说的风格不能与戏剧一致，诗歌的风格也总是与散文有不小的区别，这都是常识范围内的事，即使是同一个作家，如果他表现不同的题材，或采用不同的体裁，最终所呈现出来的风格也会迥异其趣。瑞士学者沃尔夫冈·凯塞尔说：“这种情况可能发生：同一作家的两部作品具有完全不同的风格，表现出完全不同的内容。在某种程度之下，很难在莎士比亚的十四行诗中重新认识那位曾经写作戏剧的创造者。„„另外一个明显的例是歌德的《葛兹·封·伯利欣根》和他的《少年维特之烦恼》，我们还可以再加上这些年代各式各样的抒情诗。假如我们利用这种解释来帮助，说这刚好是关系到各种不同类别的作品的事情，让风格的差异可以理解，那么我们至少必须承认，在各种类别中有一些规定风格的力量。”（沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》第３７２页。上海译文出版社１９８４年版。）但是不管这客观的方面如何切要，它也不能是孤立存在、与主观因素相睽离的，而是必须始终受到作家内在的人格修养统摄的，客观的艺术规律只是在作家人格修养的规范之下才能发挥作用，艺术形象和艺术形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能显得光彩熠熠。德国学者威格纳特将风格的客观方面和主观方面比成衣服和肢体的关系，他说：“风格并非安装在思想实质上的没有生命的面具，它是面貌的生动表现，活的姿态的表现，它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。或者，换言之，它只是实体的外服，一件覆体之衣；可是衣服的褶襞却是由于起因于衣服所披盖的肢体的姿态；灵魂，再说一遍，只有灵魂才赋予肢体以这样或那样的动作或姿态。”（威格纳特：《诗学·修辞学·风格论》，《文学风格论》第１５－１６页。上海译文出版社１９８２年版。）

关于风格，还有一种流行的观点，即把风格理解为文辞形式所表现出来的特点。亚里斯多德主要在修辞学的领域内讨论风格问题，古印度的毗首那他认为，风格只是连缀词句的特殊形式。我国古代文论也常常以文辞形式作为划分文学风格的依据，曹丕《典论论文》说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮，碑披文以相质，诔缠绵而凄怆，铭博约而温润，箴顿挫而清壮，颂优游以彬蔚，论精微而朗畅，奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙·定势》说：“章表奏议，则准的乎典雅。赋颂歌诗，则羽仪乎清丽。符檄书移，则楷式于明断。史论序注，则师范于核要。箴铭碑诔，则体制于弘深。连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。”由此可见，文辞形式确实是构成文学风格的一个重要方面。但是仅此也还是不够的，一个显而易见的事实就是，那怕是同一种体裁形式，在表现不同的内容题材时，也可能形成截然不同的风格。试看下面的两首唐诗，一是王维的《辋川闲居赠裴秀才迪》：

寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。

一是王昌龄的《塞下曲》：

饮马度秋水，水寒风似刀。平沙日未没，黯黯见临洮。昔日长城战，咸言意气高。黄尘足今古，白骨乱蓬蒿。

虽然这二者均属五言律诗，但有谁能说它们的风格是一样的呢？另外，范仲淹的《岳阳楼记》与欧阳修的《醉翁亭记》虽然同属散文，易卜生的《玩偶之家》与契诃夫的《海鸥》虽然同属戏剧，萨特的《恶心》与加缪的《局外人》虽然同属小说，但其风格都是相去甚远的。可见在文学风格的概念中在肯定形式的意义的同时还不能排除内容的作用，毋宁说文学风格恰恰是内容与形式的水乳交融。在这一点上，前苏联学者米·赫拉普钦科的一段论述值得首肯，他说：“艺术作品的风格组织中所表现的不仅仅是形式的独特性，而且还有内容的某些方面的独特性。人们经常称为形式的东西——诗情语言、情节、结构法、韵律等等，——所有这一切，在一般意义上，都包含在风格之中，可是，除此之外，风格还包括揭示思想、主题的特点，对人物的描写，艺术作品的语气的因素。„„应该着重指出：标志出风格来的，不是这些或那些个别的形式和内容的因素本身，而是它们的‘融合体'的特殊性质。”（米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》第１４１页。上海人民出版社１９７７年版。）通过以上分析，可以初步对什么是文学风格下一个定义了：文学风格从本质上说，是主观与客观、内容与形式相互交融的有机融合体，它是作家在主观方面的个人独特性在创作过程及其物化的成果——作品中的体现，它不但在作品的形式上，而且也在作品的内容上表现出来。这里还须指出的是，一般作家虽然在创作上都可能显示出某种个性特点，但还不能说已经形成了自己的风格，对于文学创作来说，风格是较高的、甚至最高的要求，对于一个作家来说，能够称得上风格的个性特点起码必须具备这样几个条件：一是这种个性特点具有开创意义，它必须成为某种起点，并有力地影响着以后的文学风尚，像李白、杜甫的诗，辛弃疾、李清照的词，关汉卿、王实甫的戏曲，都曾起过开一代风气的作用，从而都是有风格的。二是这种个性特点必须非常鲜明和清晰，它不应是含糊不清、朦胧暧昧的，而应是让人不假思索和一目了然的。鲁迅在３０年代十分险恶的斗争环境中为了避免种种麻烦，在发表杂文时常常不得不使用各种各样的笔名，但是无论是广大读者还是国民党文化特务，仍然能够分辨出他的作品，正说明了其杂文创作有着极其鲜明的风格。三是这种个性特点必须保持相对的稳定性，贯串在作家的一系列作品中，不能说一个作家写了一两篇有特点的作品就有了风格，风格应是一个作家的一批作品所表现出来的共同特点。像海明威“硬汉小说”的风格就不只是靠一两篇作品确立的，而是靠《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》等一大批作品而蔚为大观的。正因为需要这样几个条件，所以文学风格的形成是一个作家成熟的标志，也是作品达到较高境界的尺度，无论哪一个作家，都应以形成自己的风格为最高目标，说一个作家已经形成了自己的风格，或说一部作品显示了某种风格，对于这一作家、作品乃是一种最高的褒奖。

二、文学风格的成因

文学风格的形成，有着多方面的原因，总的说来，主要有社会的和个人的两个方面的原因，在实际起作用的时候，这两个方面总是相互交织在一起，不分彼此的，这里只是为了研究的方便，才将其分开来加以分析。

作家所处的社会环境往往从根本上影响着文学风格的形成，一定时代的经济基础、政治制度、军事斗争、阶级状况、民族关系、文化背景等都可能对作家的创作个性产生制约作用，并最终在文学风格上体现出来。例如所谓“魏晋风骨”，就是在特定的社会状况下形成的一代诗风。魏晋时期战乱频仍、社会动荡，各个统治集团之间的相互倾轧到了白热化的程度，民不聊生、饿莩遍地。由于农民起义的有力打击，汉王朝的统治行将崩溃，儒家思想的正统地位也开始动摇，而知识分子在这失序的社会状态中却解除了思想禁锢，滋生了离经叛道的倾向，敢于直接暴露社会黑暗，大胆表达内心意愿，于是他们往往击节高歌、直抒胸臆，其作品勃发出慷慨多气、悲怆激越的风致，形成了特有的风力和气骨，表现出刘勰所说的“雅好慷慨”、“志深而笔长”、“梗概而多气”（刘勰：《文心雕龙·时序》。）的特点，涌现了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送应氏》、王粲的《七哀诗》、蔡琰的《悲愤诗》、陈琳的《饮马长城窟行》等一大批优秀的诗歌作品。试看曹操的《蒿里行》：“关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌躇而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”从中不难了解所谓“魏晋风骨”与当时社会状况的因果关系。再如法国１８世纪启蒙文学以浓厚的哲理意味而形成鲜明的风格，便与当时的文化背景息息相关。１８世纪启蒙运动以推翻封建统治和破除神学伪说为己任，以照亮思想、启发理性为宗旨，标举“自由、平等、博爱”的旗帜，在近代自然科学和技术进步的基础上宣扬唯物主义和无神论，将理性悬为衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主张在现实中建立起一个“理性的王国”。而当时一批启蒙运动的斗士也就是作家，他们都致力于用深入浅出、通俗易懂的文学形式对深奥难解的哲学道理加以阐释，做了大量普及和推广的工作，以唤醒人民起来反对封建制度、封建贵族和宗教迷信，因此像孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗、卢梭的《波斯人信札》、《布鲁图斯》、《拉摩的侄儿》、《爱弥儿》等作品哲理化风格的形成，便表现出共同的文化特点，或者说它们本来就是整个文化氛围不可分割的组成部分。种种个人原因也是影响文学风格的重要原因，其中包括作家的生活经验、思想观念、个人的气质、性格等因素。例如作家的思想观念就是文学风格的一个重要成因。文学风格总是包含着作家的哲学、政治、伦理、宗教、美学、艺术等方面的观念，这些观念在作家文学风格的形成中起着不可忽视的作用。苏轼

和辛弃疾

都是宋代著名词人，他们的作品都可以归入豪放一派，但是细玩其风格，却又甚为判然，相比之下，苏词更加旷达超脱、潇洒自如，辛词更加壮怀激烈、慷慨激昂，这只须比较下面两首词便可见出：苏轼《念奴娇·赤壁怀古》：“故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。”辛弃疾《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”如果深究这二者风格的殊异，则可追溯到二人的思想根基，在苏轼的旷达情趣中更多表现出佛道二家的出世思想，在辛弃疾的愤激心情中则更多流露出儒家的入世精神。又如作家的气质、性格对于文学风格的影响也颇为显然，如果作家的气质和性格不同，哪怕是父子兄弟，写出来的东西也往往是风格迥异的，恰如曹丕在《典论论文》中所说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父，不能以移子弟。”如果作家的气质和性格不同，哪怕写的是同一桩事情，也可能表现出不同的风格。《红楼梦》第７０回写暮春之际，大观园众姐妹结社填词，虽然都以柳絮为题，但词风互异其趣。林黛玉

粉堕百花洲，香残燕子楼。一团团、逐队成球。漂泊亦如人命薄：空缱绻，说风流！草木也知愁，韶华竟白头。叹今生、谁舍谁收！嫁与东风春不管：凭尔去，忍淹留！的《唐多令》写道：

薛宝钗的《临江仙》写道：

白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂围蝶阵乱纷纷：几曾随逝水？岂必委芳尘？万缕千丝终不改，任他随聚随分。韶华休笑本无根：好风凭借力，送我上青云。

前词托物言情，写得缠绵悲戚；后词翻出新意，写得雄心勃勃，这正是黛玉、宝钗二人个性的折射。

必须指出的是，从上述社会的和个人的两个方面出发只是揭示了文学风格形成的社会学根源，还不足以说明文学风格形成的心理学根源。文学风格作为文学活动中的一个重要美学范畴，它的形成还有着特定的心理基础。

在风格研究中曾经盛行过这样一种观点，即认为风格的形成是出于在审美活动中节约心灵力量的规律，斯宾塞说：“决定选词和用词的一切规则的基础，我们认为是这样一个主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄国历史文化学派文论家亚·维谢洛夫斯基也对此表示首肯，他说：“风格的优点恰恰在于，它能以尽可能最少的词来表达尽可能多的思想。”但是俄国形式主义文论认为事情并不像节约心灵力量规律所揭示的那样，因为节约心灵力量的规律是建立在习惯成自然的基础之上的，然而一旦人的感觉和动作变成习惯性、自动化了，那么感觉便将趋于迟钝，动作也将变得带有机械性了，这恰恰不利于形成风格，而是走到了风格的反面。据此俄国形式主义提出了“陌生化”的原则，即通过结构布局、语言技巧、修辞手法等形式因素的颠倒、重叠、浓缩、扭曲、强化、延缓而使文学语言对日常语言产生疏远和变异，从而使人从麻痹、迟钝的状态中惊醒过来，产生耳目一新的感受，这就是风格产生的心理机制，什克洛夫斯基据此断言：“我个人认为，凡是有风格的地方，几乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》，《俄国形式主义批评：四篇论文》第１３页。内布拉斯加大学出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的这一观点得到了艺术心理学家维戈茨基的赞同，他明确指出，斯宾塞所提出的节约心灵力量原则是不适用于艺术风格的，艺术风格的形成恰恰遵循的是相反的原则，他说：“至于艺术，那么占优势的恰恰是相反的原则，即神经能量舒泄的消耗和耗费；我们知道，这种舒泄和消耗越多，艺术就越使人感到惊心动魄。”“我们的审美反应，首先是作为破坏而非保存我们的神经能量的反应向我们显示出来的，它像爆炸，而不像斤斤计较的节约。”（维戈茨基：《艺术心理学》第２６８页。上海文艺出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和维戈茨基对于风格的心理基础的揭示可以在前人大量的论述中得到印证，叶燮说过：“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而成章。当其有所触而兴起也，其意其辞其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心，出而为情，为景，为事，人未尝言之，而自我始言之。故言者与闻其言者，诚可悦而永也。使即此意此辞此句虽有小异，再见焉，讽咏者已不击节；数见则益不鲜；陈陈踵见，齿牙余唾，有掩鼻而过耳。”（叶燮：《原诗》内篇。）由此可见，文学风格的心理背景其一大要义在于创新和突破，在于独创，在于首创。

但是肯定这一点并不能得出这样的结论，即越是标新立异、嗜怪求僻就越有风格，一味求新而失却一定的规范和法度，则势必流于混乱无序和摇摆不定，缺乏必要的稳定和秩序，对于风格的形成只会产生消极作用。包世臣说：“比如有人焉，五官端正，四体调均，遍视数千万人，而莫有能同之者，得不谓之真异人乎哉？而戾者乃欲颠倒条理，删节助字，务取诘屈，以眩读者。是何异自憾状貌之无以过人，而抉目截耳，折节胁，蹒行于市，而矜诩其有异于人人也耶？”（包世臣：《与杨季子论文书》。）这样，就文学风格而言，就有两种倾向必须避免，一是踵陈习旧，乃有剿袭雷同之弊，一是追新逐异，乃有芜杂秽乱之病，二者皆不可取，看来有必要在这两极的中途找到一个恰到好处的度，唯有这个度才是创立风格的最佳条件。关于这个问题，国外的一些理论值得借鉴，美国学者伯克霍夫提出这样一个公式：Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表审美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表复杂性。按照这个公式，审美尺度（Ｍ）与有序性（Ｏ）成正比，与复杂性（Ｃ）成反比。前苏联学者艾依泽克则提出另一个公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是说，艺术感知和艺术享受的强度（Ｍ）与艺术现象的有序性（Ｏ）和复杂性（Ｃ）均成正比。（见鲍列夫：《美学》第２５０－２５１页。上海译文出版社１９８８年版）总之，不管是哪种意见，文学风格的形成都与文学现象的复杂性（创新、变革）和有序性（规范、法度）相关，离开了其中任何一种因素，都不能真正揭示文学风格的心理成因。

三、文学风格的演变

如果说以上社会的和个人的因素影响着文学风格的产生的话，那么，一个顺理成章的事情就是，对于一个作家来说，一旦这两个方面发生了变化，其文学风格最终也不能不发生变化。在这个问题上，李商隐就很具代表性，据吴调公先生分析，李商隐七律诗的风格一生凡三变，即从早年应举时期的俊丽挺拔到中年求仕时期的婉丽深稳，再到晚年幕府生涯时期的凄丽悲凉。即使是晚年的凄丽悲凉风格亦数变，可以分四个阶段，一是在桂州作幕阶段，这一阶段他吸收了韩愈和杜甫的风格，把远方景物的萧森情境和仕途偃蹇的失意情怀交织起来，突出了晦冥萧瑟的风格；二是离开桂州在长安小住阶段，由于获得当时政治中心的一些见闻，他的爱国忧时心情重新燃烧起来，这一阶段的诗歌亢亮郁苍与高华浑朴兼而有之；三是在徐州作幕阶段，这一阶段以《偶成转韵七十二句》为代表的诗作兴会淋漓代替了忧思婉转，慷慨高歌代替了如泣如诉；四是其妻王氏死亡，严重的精神打击使其诗风产生了急遽变化，以回顾生平的杰作《锦瑟》为此期的代表作，从高昂健拔转入凄苦酸楚，比起此前的忧郁萧瑟更加深了一步。由此可见，李商隐

晚年诗歌的每一次风格转变，都与当时的社会状况和个人遭遇息息相关。（吴调公：《李商隐研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文学风格的演变往往是作家创作活力的表现。形成自己的风格，对于一个作家来说并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一经形成某种风格，便就此固定下来，裹足不前，那么势必不断地重复自己，蹈袭自己旧日的足迹，尽管在创作水平上可能有所提高、有所前进，但毕竟使人感到似曾相识，感到单调、乏味，久入芝兰之室而不闻其香，再可口的美味佳肴缺少变化也会吃腻。因此作家不仅简单重复别人的风格不行，即使简单重复自己的风格也是不可取的。王蒙

说：“一个青年作家以为自己的路子已经成功了，‘定'下来了，不要轻易改变了。一旦这样固定下来，按既定风格写，就会走上写姊妹篇的窄路，一、二、三、四，连写几篇，风格乎风格也，彼此模样相仿，不但是嫡亲姐妹甚至像孪生姊妹，读者的兴趣就会逐渐凉下来。”（王蒙：《论风格》，《新时期作家谈创作》第４３４页。人民文学出版社１９８３年版。）古往今来的文学大师大都是在创作风格的不断演变中确立自己的崇高地位的，巴尔扎克的创作以写实风格著称，但是也曾写过像《驴皮记》这样带有荒诞意味的作品；鲁迅在创作《呐喊》、《彷徨》之前也有一个从浪漫风格向写实风格转变的过程，之后又过渡到《故事新编》借古讽今的速写和漫画风格。如果他们的创作风格始终如一的话，那倒是一件令人遗憾的事，可能他们的创作成就也不会达到像今天人们所看到的高度，起码也要逊色一些。

对于不同作家来说，文学风格朝着什么方向变化发展并不是相同的。有的作家其风格更加趋于成熟，思想性和艺术性更高，格调和境界更高，在文学史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月党人进步思想的影响，他的早期作品带有明显的启蒙主义色彩，张扬民主思想、民族意识和爱国热情，如《自由颂》、《致恰尔达耶夫》、《致大海》等，在这些作品中回荡着理想和激情的音调；后来他因思想激进而被流放和幽禁，接触了生活在社会底层的劳动人民，开始注意俄国的农民问题，同时他大量搜集民间故事、民歌和童话传说，钻研俄国历史，创作风格开始向平实、朴素转化，写出了像《杜布罗夫斯基》、《上尉的女儿》这样的现实主义作品。风格的演变也有相反的情况，思想水准和艺术水准等而下之，格调和境界一落千丈，如果戈理，他开辟了俄国文学中的讽刺艺术的先河，像《钦差大臣》、《死魂灵》等作品，以泼辣、犀利的笔触对于沙皇专制统治下的官僚、政客、地主进行了无情的讽刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加剧，同时也由于受到斯拉夫思想的影响，虽然意识到农奴制崩溃的不可挽回，但又不赞成走资本主义道路，力图将俄国推向古代宗法制社会，他的文学创作也转向阴郁沉闷和悲观失望，最后甚至在极度的苦闷中自己将《死魂灵》第二部付之一炬，当然在这一变化中他个人的身体状况恶化，长年折磨他的癫痫病的加重也是一个不能忽视的原因。

四、文学风格的艺术辩证法

文学风格的表现方式和变化过程往往受到多种矛盾的牵制，而历来文学风格恰恰是在这多种矛盾的对立统一之中不断发展的，表现出丰富的艺术辩证法，对于这种艺术辩证法的探讨和把握，将对促进文学风格的发展起到积极的作用。首先，文学风格是多样性和同一性的统一。

文学风格一共有多少种？这可能是无法罗列穷尽的。以我国古代文论为例，曹丕《典论论文》分为４种（“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”）；刘勰《文心雕龙·体性》分为８种（“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”）；皎然《诗式》分为１９种，即高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诚、闲、达、悲、怨、意、力、静、远；更有甚者，司空图《二十四诗品》竟分为２４种！即雄浑、冲淡、纤浓、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。然而风格的分类肯定还可以再深入和细密下去。这种情况正说明了文学风格具有多样性。

文学风格的多样性首先来自作家个人个性气质的多样性。前面讲到，影响文学风格的因素之一是作家个人的气质性格，而作家的气质性格是多种多样的，这就势必使得文学风格呈现出多样性。关于这个问题李贽说过一段很好的话：“盖声色之来，发于情性，由乎自然，„„故性格清澈者音调自然宣扬，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贽：《读律肤说》，《焚书》卷３。）就拿唐诗来说，既有《春江花月夜》的华丽典雅，又有《登幽州台歌》的悲酸苍凉，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道难》的雄浑奇崛。既有“绿树村边合，青山郭外斜”的闲适安逸，又有“大漠孤烟直，长河落日圆”的苍茫寥廓，既有“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的清新明快，又有“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”的奇特精巧。而这多种多样风格的形成，都与作者个人的自然性情不无关系。文学风格的多样性也来自作品所采用的题材的多样性。文学作品所描写的题材是丰富多采、摇曳多姿的，因之表现这些题材的文学作品也不可能只有同一种风格。车尔尼雪夫斯基指出，每一个作家都有自己感兴趣的题材和熟悉的领域，因而他们在创作中所表现出来的心理倾向不同，其风格特色也就迥异其趣，他说：“他们对自己面前遇到的一切任何形象并不是同样乐意地用来填补自己的想象；他们的目光特别仔细地审视他们最感兴趣的那个生活领域的特点。„„心理分析可以采取不同的方向：有的诗人最感兴趣的是性格的勾描；另一个则是社会关系和日常生活冲突对于性格的影响；第三个诗人是情感和行为的联系；第四个诗人则是激情的分析；而托尔斯泰伯爵最感兴趣的是心理过程本身，它的形式，它的规律，用特定的术语说，就是心灵的辩证法。”（车尔尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托尔斯泰伯爵战争故事集〉》，《古典文艺理论译丛》第５辑，第１６１页。人民文学出版社１９６２年版。）描写心理活动的题材是如此，描写现实生活和人物形象的题材也是如此，一般说来，描绘轰轰烈烈的斗争场面应有雄浑劲健的风格与之相应，表现日常生活中的情感波澜应有细腻委婉的风格与之相应，歌颂叱咤风云的英雄人物适宜用高亢激昂的格调，刻划普普通通的凡人小事则适宜用平实素朴的格调。

提倡文学风格的多样化发展是促进文学繁荣的一个重要前提，它鼓励作家去描写自己所熟悉的题材和内容，用符合自己个性禀赋的方式去进行创作，通过独特的创造性劳动去实现自己的美学追求和审美理想，这是与那种给作家套上种种思想禁锢，为文学创作划定种种禁区的做法背道而驰的。马克思在抨击普鲁士文化专制主义对于当时思想文化的严重钳制时指出：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？„„每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表现形式是欢乐、光明，但你们却要使阴暗成为精神的唯一合法的表现形式；精神只准披着黑色的衣服，可是自然界却没有一枝黑色的花朵。”（马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第１卷，第７页。）应该说，这一观点直到今天仍不失其现实意义。

另一方面，无论文学风格如何丰富多样，一定时代、民族、阶级的文学仍然具有某些带主导性的风格，不同作家的创作风格仍然存在着某种同一性，这是由这一时代的民族、阶级所处的特定矛盾、所流布的精神气候、所涌动的思想情绪、所盛行的趣味风尚决定的。这时无论作家所反映的客观生活，还是作家个人的思想情绪，都包含着某些趋同的方面，这就是文学风格尽管丰富多样但仍然不失其同一性的原因。雪莱说：“在任何时代，同时代的作家总难免有一种近似之处，这种情形并不取决于他们的主观意愿。他们都少不了要受到当时时代条件的总和所造成的某种共同影响，只是每个作家被这种影响所渗透的程度因人而异。”（雪莱：《〈伊斯兰的起义〉原序》。上海译文出版社１９７８年版。）“诗人和哲学家、画家、雕刻家、音乐家一样，在一种意义上是他们时代的创造者，在另一种意义上又是他们时代的创造物。最最卓越的人物也无法逃脱这种支配。荷马和赫西俄德，埃斯库罗斯和欧里庇得斯，维吉尔和贺拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亚和佛莱却，屈莱顿和蒲伯，都有类似之处”。（雪莱：《〈解放了的普罗米修斯〉原序》。《外国作家谈创作经验》上册，第１３８－１３９页。山东人民出版社１９８０年版。）要说明的是雪莱这里所对举的若干人物都是时代相近、国籍相同的伟大作家，他们既有各自的个性，又有彼此相通的共性。我国文学史上也不乏其例，譬如南宋时期，外族入侵，民族矛盾十分尖锐，山河破碎，家国沦丧，烽烟四起，生灵涂炭，民族的生死存亡问题不能不成为当时的进步作家忧心的头等大事，而南宋王朝采取的投降主义政策压制了广大爱国人士的抗敌热情，加剧了民族的深重灾难，这就导致当时的文学创作蔚成了慷慨激昂、悲愤激越的主旋律，像陆游、辛弃疾、陈亮等爱国词人的作品就是如此，如“胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧州！”（陆游）“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。”（辛弃疾）“尧之都，舜之壤，禹之封，于中应有，一个半个耻臣戎！万里腥膻如许，千古英灵安在，磅礴几时通？胡运何须问，赫日自当中。”（陈亮）这些千古佳句尽管仍然不失个人的明显特点，但在风格上却表现出明显的同一性。其次，文学风格是变易性和连续性的统一。如前所述，作家由于受到社会的和个人的两个方面因素的影响，其创作风格不会是一成不变的，创作风格的单调划一只能被视为才能欠缺的表现，正如在文学史上经常看到的那样，一个成功的作家在一生的创作道路上往往要经历多种风格的嬗递，这种风格的变易性正是他艺术生命生生不息、辉光日新的表现。

但是同时也要看到，不管一个作家的风格如何变化，只要他的创作是发自内心，出于他真实的个性，最终仍然能够从中寻得一以贯之的方面，找到它们相互钩搭连环的某些迹象，就像猎犬总是能够循着猎物所留下的气味找到它的踪迹一样。这就是说，不管作家的风格千变万化，在其不同的风格中总是保持着一定的连续性，因为一切都可以追溯到最初的出发点——“风格就是人”，再多变化的风格也是出于作家的自我，最终都是在这一点上得到联结。例如王蒙在新时期创作的小说，其中有一些篇目如《风筝飘带》、《蝴蝶》、《布礼》、《春之声》等，曾以被评论界称为“意识流”的奇特风格而引起广泛的关注，但是在王蒙来说，这种新的风格却不是九天落花、无由而至的，它的渊源很深，甚至可以追溯到５０年代初他写《青春万岁》的年月。《青春万岁》第３４节就写得颇为出格，整整一节完全离开了人物和故事，来了一大篇看来似乎毫不相干的旁白。据王蒙自己讲，这样做是因为写了那么多中学生的生活画面以后，想跳出来，拉开“距离”看一看全景、远景和中景，这样，不论是在思想意义上还是在审美心理上，都会比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更丰富，更多给人一点东西，而这恰恰与３０年后《布礼》等作品的风格相通：“《布礼》中时间的跳跃，除了是否意识流可供讨论以外，其实，也是造成距离感的一种手段。”（《王蒙致高行健》，《新时期作家创作艺术新探》第４４４－４４５页。人民文学出版社１９９１年版。）王蒙也讲过：“重视艺术联想，这是我一贯的思想，早在没有看到过任何意识流小说、甚至不知道意识流这个名词的时候，我就有这个主张了。”他论述这方面主张的较早的一篇文章写于１９６２年。（王蒙：《关于〈春之声〉的通信》，《新时期作家谈创作》第４６７页。人民文学出版社１９８３年版。）可见王蒙的新时期小说创作所发生的风格嬗变原是在其创作刚刚起步的时候就埋下了很深的根由，从这一点上看，日后像《布礼》等带有“意识流”风格的作品的出现并不是不可思议、无迹可求的，而是往日的创作和文学观念的合乎规律的延续。

当然，就像液态的水变成水蒸汽不仅需要不断地加温，而且需要到达沸点那样，虽然从水到水蒸汽的变化是一个连续过程，但毕竟是从渐变走向了突变，这就需要一定的条件。文学风格的变化亦然，从一种风格的萌芽到真正形成，也是一个从渐变到突变的过程，也需要一定的条件才能完成。还是以王蒙的创作为例，他的“意识流”小说风格的真正形成，固然有着甚至可以追溯到五六十年代的伏笔，但最后在新时期蔚为大观，则是得力于新的时代条件，得力于适宜的精神气候，总的说来，一是新时期以来社会生活越来越丰富、越来越复杂，到处呈现出斑驳绚烂的色彩，雄浑多样的音响，变化多端的节奏，而这一切都呼唤着文学以新的手法和新的形式来加以表现；二是经过“十年**”以后，人们受到压抑和钳制的心灵世界迫切地需要得到抒发，人们的心理矛盾和灵魂的撞击需要得到表现，人们内心的痛苦、悲酸和苦涩需要得到倾诉，人们曲折坎坷的心路历程需要得到描述，这一切又要求文学改变观察问题的视角和层面；三是种种思想禁区被打破，国外现代派文学特别是意识流作品的大量翻译引进，为作家的借鉴吸收和为我所用提供了极为有利的条件。正是在这样的条件下，王蒙小说的创作风格才有可能在保持其总体的连续性基础上实现从渐变向突变的飞跃。

第三篇：论文学的权威性

论文学的权威性

-------------------------编辑整理：www.feisuxsedy）是其中最有影响的，它是这些关于梦想世界的作品中的极致。所有这些例子，尽管形式各异，但是它们所揭示的最基本的思想就是诗歌的权威并不在于诗歌的语言本身，也不在于诗人的创造力量，而在于诗歌用语言准确地再现了一个先验存在的超现实的世界。正是通过诗人的语言，人们才得以走进这一世界。诗人什么都没有“杜撰”，他或她只是做了一个准确的描述。在这里，诗人只相当于一扇透视另外一个未知世界的视窗，如果没有他们，那么这一未知世界就不可能被发现。这个世界可能是虚构的（fictitious）、人为的（factitious），或者魔鬼的创造（你怎么能够确切地知道呢？），这一点揭示了梦的世界为教堂权威所拥有这一深层的困惑。像《旧约》或者《希伯来圣经》这样预言性的、经典性的书籍就是教堂权威的源泉。试图加上一些新东西则是另外一回事，可能为了焚烧的原因吧。

第四篇：文学典型的审美特征是什么

文学典型的审美特征是什么?典型人物与典型环境的关系是怎样的?

文学典型有两大审美特征：鲜明的特征性和富于艺术魅力。鲜明的特征性主要指人物形象的性格特征。其鲜明性来自两个层面：其一是具有一种别人不具备唯他才有的、能贯串其全部活动和统摄其整个生命的总特征；其二是反映和形成总特征的局部特征，如特征性的人物语言、特征性的生活细节、特征性的场景等等。文学典型的艺术魅力，可以从两个方面来回答：一方面是艺术魅力的表现，即一个典型所表现吸引力、感染力和震撼力；另一方面是艺术魅力的实质，即一个典型所具有的真实性、新颖性、诚挚性和蕴藉性。每一点都有它深刻的道理，阐述道理的同时辅以恰当的例证，论述要有血有肉。·

关于典型环境与典型人物的关系，回答时有三个要点：其一，典型性格是在典型环境中形成的。所谓环境，就是那种形成人物性格、“并促使他们行动”的客观条件，人物性格往往是环绕着他的典型环境的产物，典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化。其二，典型人物在环境面前也并非永远处于被动地位’，在一定条件下，又可以对环境发生反作用。其三，典型环境与典型人物又是一个互相依存的关系，失去一方，另一方也失去了存在的意义。总之，回答这一问题，重在揭示典型人物与典型环境的辩证关系。举例要恰到好处证明各个论点。

第五篇：论典型报道

论典型报道

作者：

指导教师

摘要：典型报道在中国的新闻事业史上长期占据着很重要的地位。承担着为党的政策，方针宣传、例证的作用。典型报道经历了解放前后一段时期的大发展，也经历了文革期间的极其扭曲的形态。进入改革开放新时期，典型报道在中国再也不能像以往那样一呼百应了，引起全国人民的疯狂学习，膜拜。典型报道正在衰退。但是典型报道作为我们社会主义国家特有的报道形式，它不会消亡。只要经过适当的改变，典型报道是能够适应新时期的社会发展的。关键词：典型报道；典型人物；受众

典型报道顾名思义就是报道典型，介绍经验的。他通过对一些典型人物、事件、问题等的报道，总结经验教训，从而给受众以启发。引起他们对典型人物的学习。早在十月革命胜利不久，列宁就提出，要用“公开报道的方法，把枯燥的、死板的官僚主义的工作报告变成生动活泼的榜样，--------坏的使人讨厌，好的使人羡慕在资本主义生产方式下，个别示范的意义，比如说，某个生产组合示范的意义，必然是极其有限的”，“在政权转归无产阶级掌握以后，在剥夺了剥夺者以后，清醒就根本改变了，榜样的力量------如最著名的社会主义者多次指出过的那样------第一次有可能发挥出来。”（7）在列宁的新闻思想指导下，苏联的新闻媒体长期广泛地开展了多方面的典型报道，如典型英雄人物卓娅，舒拉等的报道就是。

我国在典型报道几十年的发展历程中，典型报道作为党的宣传工作、新闻工作的一个重要任务、内容和手段，在多个历史时期形成自身鲜明的特色，取得了巨大的社会效应。如50年代的典型报道重在发挥提供榜样示范的社会功能，这一时期的典型人物如王崇伦、郝建秀、时传祥、马恒昌等。60年代初期和中期的典型报道进入第一个辉煌期，其代表作当属雷锋的报道，在全国人民中引起强烈反响，毛泽东等老一辈无产阶级革命家先后为裂缝梯次。“性雷锋同志学习”的伟大号召，不断深入人心，雷锋精神成为时代精神的重要特征。直到今天，雷锋作为一种精神的象征，依然留存在人们的心目中。这一时期的另外一些重要的典型，如大庆油田、南京路上的好八连等也家喻户晓，在人民群众中产生了巨大的精神感召力。但在文革期间，典型报道畸形突变，出现了片面追求“高大全”，甚至出现过报道假典型的错误。打倒四人帮以后，特别是进入80年代后，典型报道才逐渐摆脱脱离实际的模式化倾向。进入90年代以来，特别是近年来，好的典型报道又多了起来，如领导干部的楷模孔繁森、郑培民、表现来自普通群众的先进典型徐虎等。经济战线宣传先进事迹、推广先进经验的典型报道也不断增多，如邯郸钢铁厂、镇海炼化公司、海尔集团等。这些报道搞的都是比较成功的。

典型报道究竟是不是一种报道形式，西方学者不认为典型报道属于新闻的范畴。但它在社会主义国家中广泛存在，并产生了很大影响。中国的典型报道起源于20世纪40年代。当时最早产生影响的典型报道当属1942年4月30日《解放日报》有关模范劳动英雄吴满有。随后1943年，大生产运动兴起，《解放日报》大力宣传党的“自力更生，奋发图强”、“自己动手，丰衣足食”等方针，掀起了中国典型报道的第一个高潮，其中和而后还涌现了诸如：赵占魁、刘建章、南泥湾大生产、南区合作社、“狼牙山五壮士”、董存瑞、王克勤等。典型报道在建国以后经历了长足的发展，适应了当时的社会环境。改革开放以后，社会转型，开放程度增大。典型报道遇到了一些困难。受众的信息接触渠道增多，思考能力增强，使得受众不愿再成为媒体呼之即来挥之即去的个体了这是一方面。另一方面媒体在做典型报道上犯了很多技术性的错误，使得典型报道的可信度降低。有部分学者甚至认为典型报道应该退出历史舞台了。典型报道究竟会不会消亡？典型报道的发展历程如何？本文认为典型报道在中国不会消亡，但要重新焕发光彩，必须得做出改变。

一、我国典型报道的发展历程

（一）解放前的典型报道

这个时期是典型报道的摇篮时期。1942年4月30日《解放日报》有关模范劳动英雄吴满有的报道被认为是中国的首篇典型报道。它是在毛泽东的鼓励下发出的。1942年4月，在毛泽东的倡导下，《解放日报》把吴满有多开荒，多打粮的消息登上了头版头条，普通劳动者的事迹登上如次显要的位置，在中国报刊史上还是一个先例。1943年，大生产运动兴起，该报大力报道宣传党的“自力更生、艰苦奋斗”，“自己动手，丰衣足食”等方针；宣传大生产运动中的先进典型，发表此类消息和通讯3000多篇。{1} 随后以《解放日报》为代表的党报对党的优秀工人赵占魁，他的积极工作，在自己的本职岗位上认真负责。对三五九旅的南泥湾大生产进行大肆报道，推动了边区轰轰烈烈的生产运动。“琅琊山五壮士”保护大部队和乡亲们的转移与敌人斡旋，最后誓死不辱跳下山崖的英雄事迹。董存瑞为了部队的顺利前进而舍身炸碉堡。

这个时期的典型报道特点是紧跟形式，配合宣传党的方针政策。并起到了很大的作用，这与当时的历史环境十分不开的。当时处于战争期间，物资奇缺，敌人的封锁。党的一些方针只有通过党的报纸才能够很好的传达的各个地方。比如说在四十年代出的时候，一方面面临着日本帝国主义的扫荡和国民党反动派的封锁。边区的物资供应出现了很大的问题。这个时候对诸如农民吴满有，工人赵占魁，三五九祣部队的典型报道，让他们成为人们学习的榜样。对于提高边区人民的士气有很大的帮助，形成了全区人民的大生产运动，为我们党的力量保存和壮大起到了很大的作用。试想如果不是这些典型的人物报道配合党中央的宣传，人们就会出现迷茫。

因而解放前的典型报道是很成功的。身边活生生的事例对人民的启发作用远远大于枯燥的文件给人们的指导。

（二）解放后到大跃进前的典型报道

这个时期是典型报道的鼎盛时期。这个时期的典型人物报道是主流，所涌现的典型人物诸如抗美援朝时期的黄继光、邱少云。在抗美援朝的战场上，中国人民志愿军要面对的是世界上最先进的国家美帝国主义和它的14个盟军。中国的武器装备相比较他们是很落后的。但英勇的中国人民是不惧怕任何的敌人。黄继光为了让战友攻克一个堡垒，而用自己的身躯挡住敌人的机枪扫射，这是多么伟大的英雄。邱少云为了不暴露目标而被火活活烧死，这又是多么坚强的毅力。

通过这些典型人物的报道，在朝鲜战场上，我们的志愿军正是在这些战友强大的精神动力的鼓舞下奋勇抗战，打败了不可一世的美军。完成了保家卫国的光荣使命。毛主席也说过我们中国人民不惧怕任何的反动派，虽然我们的武器装备落后人家很多。强大的精神力量对我们的人民起到了很大的作用。正是通过这些典型人物的报道让我们的战士充满了战斗的力量。在国内，这些典型人物的大肆报道，对统一人们的思想，形成了强大的精神力量产生了很大的作用。国内人民积极生产支援前线。甚至可以说正是这些典型报道所弘扬的精神武装了人民，成为战胜帝国主义的真正武器。

抗美援朝之后，全国人民在党的领导下积极投入到社会主义建设当中去。这个时期全国人民生产积极性空前高涨。党在当时的时期也想尽快的把中国从贫穷落后的处境中摆脱出来。而这个时期党报对像石油工人王进喜、人民的好战士雷锋、南京路上的好八连、国家干部焦裕禄。基本上涵盖了当时的各个行业。《人民日报》在1963发表了毛主席的亲笔题词“向雷锋同志学习”。周恩来，朱德等中央领导人都给予了雷锋很高的评价。正是像雷锋这样的典型人物给了全国人民很好的学习模范。工人就要像王进喜那样为为建设新中国奋勇拼搏。战士就要像雷锋那样做一个毛主席的好战士。干部就要像焦裕禄那样心里装着人民，装着党。

这个时期中国政治经济合一，人民的价值观基本上是一致的，并且与社会总体价值观一致，由于社会结构的特征，中国人传统上并不过分重视物质利益，而更重视自身修养。另外一方面，经历过苦难的人民对未来有这美好的憧憬，都有一个共同的目标。这个时期典型人物所体现的精神正是当时时代的特征。舆论的一致是典型报道发挥了巨大的威力。因而这个时期的典型报道也是很成功的，基本上完成了党和政府交给党报所完成的宣传任务。

（三）大跃进和文革时期的典型报道

在大跃进和文革时期，典型报道被弄得面目全非，甚至说典型报道已经不是一种新闻报道形式了。这个时期在大跃进的时候，由于中央的决策错误，因而典型报道作为一种意识形态也被错误了。那个时候，各地放卫星。虚假成风。所谓的典型都是那种特别的“神”，而没有一点点人气。时间久了，写的人厌烦，看得人不相信。

这个时期典型报道，不顾新闻规律，完全沦为了四人帮等的政治工具。因而这一时期的典型报道是很失败的，导致了以后的很长一段时间人们看到典型报道就反感，或者不相信。

（四）改革开放以来

改革开放绝对是新中国成立以来最重要的转折点。改革开放不仅使我国的经济得到了极大的促进，还极大的促进了人们的思想解放。这个时期的典型报道也一改文革时期那种不顾实际的宣传聒噪。

但是对典型人物的报道还是没有从根本上得到转变，那些典型人物有的似乎是神仙，不食人间烟火。由于人们的思想解放和对事物的认识更加理性了。而那些典型报道很多情况下还是没有人性味，他们为了工作而拼命加班，身体有病不去医治还是带病工作。这违背了最起码的科学，就是连机器坏了也的修，更何况人呢?比如说当时对救火英雄赖宁的英勇事迹进行报道，产生了很大的反响。赖宁是一个中学生，当时大兴安岭森林大火，他也参加了灭火，结果被困在火海中，被大火活活烧死。的确在国家和人民的财产受到威胁的时候每个人都应该挺身而出，的确感动了很多人。但是也引发了我们的思考。一个中学生，没有什么灭火防护装备和训练。而盲目的去救火，起不到什么作用，反而会影响消防战士的灭火，因为如果你去救火如果出现了什么情况，还得需要消防队员去就你。因而人们认为我们每个人在自己的本职岗位上做好，遇到情况量力而行，避免出现无谓的牺牲，那是对自己家人的不负责。

当然这个时期也出现了很多成功的典型报道，活的人们的认可。比如说对售票员李素丽的典型事迹的报道，还有水管工人徐虎的典型报道都是很成功的。最近的典型报道是对鞍钢工人郭明义的报道。他们都是在自己的本职岗位上许多年如一日的奉献。社会主义建设正需要我们每个人在本职岗位上做好，为国家建设添砖加瓦。新时期没有什么大的社会矛盾。没有什么能够出现轰动的典型人物，反而我们身边的普通人在本职岗位上的默默奉献，让人们觉得可亲可近。这个时期的典型报道没有想文革前那样能产生一呼百应的学习风潮，但是还是一定程度上对我们的思想建设起到了一定的作用。

典型报道在我国为什么会成为一种常态。这是因为我们国家人口众多，发展不平衡造成的。还有于我们是社会主义国家，这个大的外部环境。解放前由于我们要面临的是三座大山的压迫，党想把人民从水深火热中解救出来。想要靠无为而治，慢慢的自己向前发展是不切实际的。因而党要让人民醒悟，让人民应该怎么做才能革命成功。典型报道正是在这种社会历史条件下产生的。让人们看到了只要像这些典型人物那样做，我们的革命也就能早日成功。

党在各个历史时期的任务不一样，因而各个时期所推出的典型人物是和当时的历史背景一致的。边区困难时候出现的吴满有，建设新中国时期出现的王进喜也同样是紧跟时代步伐。典型报道在很大程度上是党的方针政策贯彻实行中的例子。好的典型报道胜过很多乏味的文件指示。把雷锋的典型人物挖掘出来，胜过在那里叫所有的士兵对着条条框框进行理解要好很多。

传统典型人物在写法太过理想化。这些典型报道的通病是主人公有着高大全的模式。这种模式化产生是有着现实的根基和历史文化的渊源。典型本来的定义就是“最接近理想执行的具体之型”。（2）作为典型人物，成为人们学习的榜样，得到认同的典型人物在现实中就要有着超越一般人的道德和行为，才能产生激励意义。从而人们认为不是完美的人物就不能拉开和一般人的差距，因而在实际的报道当中只是完完全全把人物好的一方面不写或者是写坏是为了更好的表扬。而且很多时候写出来的典型人物还很“恐怖”。比如说某个人的先进事迹时喜欢写他带病坚持工作，放弃节假日休息。为了事业而很少和家人在一起。这是人吗?人活着是应该多为社会做贡献，但是这般如此“拼命”，让很多人望而止步，就算是机器也要经常保养啊，更何况是有血有肉的人呢。这种写法让典型人物违背了生活逻辑，因而他们的事迹让人们高不可攀，成为了高高在上的神坛，人们只有仰慕的份。随着人们的思想得到解放，接触到信息渠道的增多，政治热情降低，人们开始对这些高大全的人物产生了怀疑。不信任，又何来去学习模仿。

另外“典型的生产模式”基本上遵循的是新闻机构为了围绕党和政府的某一时期的中心工作，贯彻上级的宣传精神。从而派出记者去寻找。然后对号入座。即我所称的“制作出典型样板，然后找人找事往里套”。这种写作方式相当省事，大千世界想找个符合这些要求的人是很容易的。就像四人帮时期，全国经济发展困难重重，而四人帮们却在媒介上营造除了形势一片大好，形式越来越好的假象。因为在诺大的中国想找除符合条件的一两个例子真的很容易。这就违背了新闻的本源。即先有事实，后有新闻；事实是第一性的，新闻是第二性的（3）这样的典型报道就成了赤裸裸的为了宣传而宣传，其效果可想而知，是很不理想的。

这种主题先行模式，也难以避免导致人物形象内涵的主观随意性。雷锋是我国媒介塑造的最有代表性的典型人物，而他的形象一直在配合着宣传任务，不停地被构建着：60年代的时候是毛主席的好战士、文革后被“四人帮”压制的先进人物、建设社会主义精神文明的标兵、忠于党忠于社会主义的模范，到90年代是社会主义物质文明建设者（4）。尽管，这种形象内涵的转变也注意到延续性，但这种与时具进，为我所需随意性的恶意构建，客观上媒介自己已经损害典型人物的真实、权威、，在受众心中他们仅仅是宣传的工具而已。或者说只是一种符号了，就像印在书上的文字那样一点儿也不直观。

其次，典型报道中摆拍现象泛滥，让人觉得假的很。事实是不可能重演的，然而我们现在的很多电视新闻，相当多的画面不是即时的，而是事后补拍的。这种情况并非不可以，但要严格把握，在多数情况下是没有必要的。即使有必要不拍，也得注明。比如前段时间对郭明义先进事迹的报道，有个镜头我记得很清楚，讲得是郭明义这些年无偿献血很多，镜头当时是这样的，郭明义躺在医院的床上正在献血，护士在旁边的仪器上操作（并不是在看着郭明义）。而在他的床沿上摆着有十几一二十本的献血证。其实这就是一个很明显的摆拍。因为鲜血不需要你带着你以前所有的献血证，只要带着你上次没有填满的献血证就可以了。

这种大肆摆拍也让很多人对事件的真实性产生了怀疑。我们知道的一个关于一个很著名的实验叫做“霍桑实验”。当时在美国的一个工厂里为了检测环境对工人的工作效率的影响，最后发现无论是改变光线，温度等工人的效率都上升了。后来发现正是因为这些工人发现有人在观测他们，因而为了“好好表现”而主动地提高了自己的工作效率。试想一下，某个人物面对着镜头，很难不是一个很完美的人。正是这些肆意的摆拍一定程度上让人们对典型报道产生了不信任。

二、新时期该如何做好典型报道

时代在变化，如果我们还按老一套来办事，那是不行的，必须得做出与时俱进的的改变。这正如复旦大学李良荣教授从社会层面为传统典型报道的衰落找到了原因。他说“商品经济的发展，必然使社会出现非群体意识的倾向。`一种标准、一种模式、一种思维`的局面被打破，价值取向多元、生活方式多元也会随之产生，伴随着改革开放的深入发展，然们的思想更加开放，独立自主、自由平等意识逐渐增强。偶像崇拜、模仿典型的意识渐趋淡薄。这一切，必然是读者要求从新闻媒体那里获得的信息有助于其独立思考。一句话，典型本身对人们规范性的榜样作用和现代化进程中人们开放型的心理文化要求产生了冲突。”

这就是说，时代的变迁和社会的转型，使传统的典型宣传模式失去了生存的“土壤”。典型报道要继续发挥作用，就必须寻找新的影响力基础。新中国成立后至上世纪70年代末（不含文革时期），典型报道之所以具有如此惊人的威力，适合当时的社会特点有着密切关系的。当时社会的一个突出特点就是所谓的“总体性社会”，每个人都依附一个单位，每个单位又都归属于全能的管理性的政府，所以每个人都只是高度同质化的大社会中的一颗小小的“螺丝钉”。在这样的社会结构中，“典型”其实就是全能的政府要求人们遵照的角色“模型”，一个人只有按这样的“模型”塑造自己，才有可能与他所在的单位乃至整个社会融洽地共存。试想，在那个社会环境下，一个人如果敢公开扬言不学习上级树立的典型，等待他的将会是怎么样的结果？所以，那是典型报道的惊人威力，很大程度上靠的是“总体性社会”中全能政府的无限权威。现在的典型报道当然不可能再有这样的五行缺有无边无际的力量作支撑，要想摆脱日渐式微的窘境，就只能在创新中寻找新的影响力基础。

首先典型报道要体现强烈的时代精神。时代在每时每刻在变化，人们求新求变的努力从未改变。作为典型报道这样一种新闻样式。既然他是登载在报刊、电视、广播、网络等媒体上，那么它就不同于一切历史作品和教科书。同样区别于电影、戏剧、小说、诗歌等文学作品。也同样区别于书籍，杂志和文学艺术（8）。正因为如此，落后的，很长时间以前的典型事件他的影响力就没有那么真切，打个比方说，历史上的典型人物如包拯，都说他是一个清正廉洁的好官。可是关于他的事迹我们只能从史书上略知。并不能让我们切身的感受到。而在我们身边的典型人物就很真实，因为我们可以看电视听到他们的声音，看到他们的事迹。就比如去年下半年推出的典型人物郭明义，我们能看到他所做的事，他所说的话。因而强烈的时代性是典型报道必须保证的。甚至要领先时代一点点，这样才能做到源于生活，超越生活的典型给我带来的学习意义。

另外典型报道要适应新的社会环境必须要做到典型要人性化而不能神化。在实际生活当中，说到典型，人们一般都会往“高大全”上想。不错，典型之所以成为典型，却是有其坚实的基础，丰厚的材料，甚至有着轰轰烈烈、可歌可泣的“闪光点”，但要知道，典型就生活在群众中，典型也是普通人。有些典型之所以不能让人们信服，之所以没有生命力，原因就在于有意无意地拔高与“神化”，让人感到可敬而不可学，甚至根本就不相信。说一个人多少年为国家作贡献从来没有拿过国家的一份报酬，这可能吗？难道典型人物自身不要生活吗?世界万物，物质是第一性的，精神是第二性的，这是我们社会主义国家的世界观，作为典型的人物也不会例外，首先他只有在完成了自己的物质需求之后，才能从事更高级的精神追求。

还有典型应该是立体的，即典型人物应该是一个活生生人。典型不是一件事又一件事的分类堆砌，见人见事更要见思想。这就要求在典型报道的创作过程中应该多找一些具体的事例来去论证，去再现想典型人物的光辉风采，而不是在那里用一大堆的形容词、副词来做一些抽象的描述。

典型还应该是相对的，而不是绝对的。在新闻写作当中也说道，写消息报道要客观公正，不能把话说满。从时间上说，一个时期有一个时期的典型，今天是典型，明天就不一定有典型意义；从范围上说，典型具有行业和地区性的特征。但无论哪种典型无不打上时代的烙印。从50年代抗美援朝的黄继光、邱少云等到60年代的雷锋、焦裕禄；从70年代的张志新到80年代的张海迪；以及90年代的孔繁森。所以说在写典型人物时候。不能为了使场面多么感人，其实多么庞大而说过头话。202_年汶川地震时出现的典型人物吴家芳为例，起先媒体一直追捧他背着妻子的尸体回老家的事。从而把他打造成一个好男人的典型形象。岂知后来人们发现吴家芳并不是人们眼中的好男人。媒体一会儿说东，一会儿说西，怎么能叫人信服。

四、结语：典型报道的未来

有人说典型报道正处于低谷期，并且会消亡的。陈力丹教授认为强烈政治性和主观性构成了典型报道的宣传性，同时也是典型报道中的新闻性降到了较低的程度、次要的地位。他主张不要强化典型报道理念，而是逐步淡化它。而我更愿意称之为典型报道正处于稳定期。少了文革前那种一呼百应的狂热，又比文革时那时典型报道不顾实际要好得多。的确现代的社会人们独立性越来越强，这主要体现在精神方面。人们再也不愿意自己的精神还受到别人的控制。从而对宣传产生一种本能的抗拒。受到西方的无政府主义思想的影响。人们对政府的宣传更加反感。但是我们有我们的特殊国情，我们是社会主义国家。我们的国家还处于社会主义初级阶段，各个方面还不完善，再加上人口众多，地域发展不平衡。因而党必须始终保证我们大部分人遵从主流价值观。不忍社会主义建设就会受到影响。思想就会一盘散沙。甚至还有被资本主义国家和平演变的危险。所以党必须抓住主流媒体，让那些社会主义的典型人物成为我们大家学习的好榜样。

很多时候典型报道遭到很多人的冷漠弃置很大一部分原因是因为典型报道本身做的不好。没有做出水准。受众觉得很假。事实上只要把典型报道做得好，也能吸引到很多的受众。自202_年夏以来，楚天都市报编委会明确提出主流化转型的目标，即“以科学发展观为指导，以责任但当为使命，传播主流价值观，影响最广泛人群，做社会进步的推动者”。从而拥有100多万分的发行量，受众面广，影响力大，在引导舆论上具有天然的优势。楚天都市报报道了诸如“长江大学15名学生结成人梯救两名落水少年”；“暴走妈妈”捐肝给儿子；“信义兄弟”。这说明典型报道是能赢得人心的，因为人们对道德的追求会不断的提升，典型人物是会让人们感动的。只要不要写得让受众觉得不真实了。

另外传统道德解构，价值取向多元化。因而是平凡与英雄观念错位的这一态势得到一定的改变。个体意识苏醒，伴随着改革开放的春风，人们的思想观念也发生着翻天覆地的变化。过去典型报道一直以宣传集体信条为主。改革开放以来，人们的个体意识逐步苏醒，在群体与个体的关系上，从过去冲上群体利益轻视个人利益。转为在不损害他人的利益前提下，追求更多的个人利益。典型报道在以后的报道当中不会再说什么某个典型人物，为国家工作了几十年，而不拿国家的一分钱报酬。

典型报道还会出现多个媒体同时轰炸的局面。即某个典型人物出来以后，报纸、广播、电视、网络等会立体式的对典型事件或人物进行报道。这有助于在大众传播的今天，主流的典型人物思想被人们所更快的接触，从而产生影响。

参考文献：

[1]丁淦林等.中国新闻事业史新编[M].四川人民出版社.1998.P310。（1）朱光潜《西方美学史》北京，人民文学出版社，1979年695页。（2）李良荣《新闻学概论》上海，复旦大学出版社，202_年，31页。（3）陈阳，青年典型人物的构建与嬗变【J】。国际新闻界，202_（3）：18—22.（4）李良荣《新闻学概论》上海，复旦大学出版社，202_年，105----106.（5）李良荣《新闻学概论》上海，复旦大学出版社，202_年，213----214（6）《列宁全集》第27卷第238至239页。

（7）李良荣《新闻学概论》上海，复旦大学出版社，202_年，101---102（8）典型报道是媒体永恒的主题———论典型报道中的平民化原则王长贵新闻导刊 202_年01月（9）朱清河，《典型报道理论、应用与反思》，武汉大学出版社，202_年

（10）论典型报道汪家泗新闻战线 202_年12月

（11）可读可信可亲可学可近------前论典型报道的写作创新

魏东新闻爱好者（理论版）202_年07月

修改建议：

1、文章粘贴太多。关于典型报道的发展历史，就是粘贴的，太繁琐。

2、新时期典型报道的写法内容不够充分。

3、格式还要仔细修改。