电视剧创作娱乐化现象浅析

第一篇：电视剧创作娱乐化现象浅析

电视剧创作娱乐化现象浅析

当今，各种电视剧充斥荧屏，但越来越多的观众却感觉“电视剧里演的故事情节和内容似乎离自己越来越远了”。一些电视剧的剧情和人物脱离现实，无法体现出老百姓最真实的生活状态，无法唤起观众内心的共鸣和亲切感。

下面，我将从当下电视剧创作娱乐化的原因、现状、影响以及调节方向等几个方面浅谈一下我的见解。

一、电视剧创作娱乐化的原因

导致当前电视剧创作趋于娱乐化的原因是多方面的，但究其根本，应该是收视率至上大行其道。

针对目前电视剧创作中出现的这一问题，国家广电总局副局长胡占凡认为，根本原因还在于“有些影视创作者心态浮躁”，“以单位时间内获取多少经济收益为创作标准，在创作中追求“短、平、快”，不深入生活，没有生活积累。”

同时，一些制作人认为，如今的电视剧会出现这样的问题，还是因为“收视率至上”观念的贻害。为了收视率，为了吸引观众的眼球，一些电视剧用过于激烈的剧情冲突和无节制的视觉冲击赚取人气，带动其他剧组跟风制作。中国电视剧导演委员会会长陈家林说，如今电视剧行业“收视率至上”现象严重，电视剧制作被过度市场化，为了取得好收视，从购片方到制片方不得不跳进“跟风”的怪圈。编剧石康也曾表示，电视剧市场目前“唯收视率”现象严重，而那些真正对社会有影响力的人却不在收视率报告的目标人群中，电视剧产业的整体品位被现有目标观众群拉低，也难以产生更大的经济效益。

除此之外，当下经济的迅速发展，人们对物质生活的过度追求，精神生活缺乏等也是一部分原因。

二、电视剧创作娱乐化的现状

在大众文化背景下，电视剧越来越成为一种文化消费，娱乐性也就构成的天然属性；电视剧的功能从宣传和传播逐渐演变成了娱乐大众的手段。在我国，电视剧娱乐化正式开始的标志是20世纪90年代《渴望》的播出。该片一改以往电视剧主题严肃、题材高尚的风格，以一种平民化的姿态走向大众，在获得大众认可的同时，掀起了中国电视剧的娱乐化浪潮，中国电视剧也从此正式转向了以娱乐化为主的道路。我国电视剧娱乐化现状如下：

(一)武侠剧的魔幻化

电脑动画发扬光大，造型技术万象更新，这二者相加的结果就是促成了国产武侠剧发生了一场“魔幻现实主义”的空前革命；于是好人变神仙，坏人成妖怪，一边是呼风唤雨腾云驾雾，一边是排山倒海颠倒乾坤；在置自然规律和重力法则于不顾的前提之下，最大限度地提升视觉效果，省略人物个性，从而让武功比拼变成了妖魔混战，让我们分不清这到底是“视觉大餐”，还是虚有其表。用电脑特技来制造视觉噱头本身也无可厚非，问题在于再花哨的武打招数、再神奇的特技效果都难以掩盖武侠剧言语乏味的剧情和面目可憎的人物。如之所以制作粗糙场景简陋的83版《射雕英雄传》成为一代人心中不可逾越的经典之作，凭的就是跌宕的情节和生动的表演，从而让再高超的电脑技术都无法替代。

(二)古装剧的现代化

近两年古装剧在荧屏上大行其道，大有把所有知名历史人物“拍不惊人死不休”的意思。按理讲，像《汉武大帝》之类颂扬历史的值得提倡，不过近来的古装剧又大有抛弃历史走向未来的明显趋势，反正是造型越来越时尚，台词越来越时髦，同时将新鲜事物和新潮语汇通通放置在古人的身上，于是“穿着古装玩摩登”就成了当前古装剧的一大看点。比如说《满汉全席》里有一个脚踩滑板的大厨徐铮；《蝶舞天涯》里有一个朋克造型的帅哥黄磊；而《钟无艳》的男女主角则是一个大跳健康舞，一个热衷小发明；至于梁山好汉《浪子燕青》，则是当街玩起“hip—hop”；不过，这还比不上《秦王李世民》里，众位皇子穿着“圣斗士铠甲”大踢足球。

(三)警匪剧的悬疑化

说完了古装和武侠，我们再来看一看警匪剧。202_年以来，警匪剧因为遭遇了政策干预，所以不约而同地都向心理悬疑方面过渡转移，即一方面最大限度地回避凶杀暴力，而另一方面不遗余力地营造恐怖氛围，借助昏暗的灯光和诡异的音效来达到“吓你没商量”的惊悚效果。

当初之所以封杀警匪剧，是因为这一剧种存在着场面血腥暴力、人物正邪不分的致命缺点。不过，当前的悬疑剧虽说摒弃了血溅当场的恐怖镜头，可到底也没有塑造出势均力敌的警匪之争和大义凛然的警察风范。另外，如今的“反特题材”持续升温，《梅花档案》《一双绣花鞋》《凤凰迷影》等剧虽然阵容平平，投资节省，但收视情况全线飘红。至于《凌云壮志包青天》《大宋提刑官》等剧也完全可以归类为“古装涉案剧”；手枪改成了“冷兵器”，恐怕视觉效果更“震撼”吧。

(四)偶像剧的“日韩化”

作为当前的高产电视剧品种，偶像剧也在“日韩流”的猛烈冲击之下发生着明显变化。以202_年出品的两部偶像剧为例，《蝴蝶飞飞》的女主角杨雪身患绝症、《向左走向右走》的男主角陆毅遭遇车祸，这些都是再明显不过的韩剧情节套路。此外，韩国明星的大举进犯也为偶像剧的演员阵容带来了强烈的异国气息，如金载沅、蔡琳、张娜拉、金素妍、韩载锡、车仁表、朴志胤、安七炫等韩国红星纷纷来中国“淘金”。合拍剧的确能为中国荧屏添一笔色彩，不过高昂的片酬恐怕也让制片方为之色变。这年头，为电视剧造点噱头是多么的“想说爱你不容易”。

(五)爱情剧的多角化

当前，电视剧中错综复杂的爱情景观确实和地老天荒、海枯石烂的“琼瑶式”恋爱模式有了巨大的差异，其中最明显的特征就在于“多角恋爱”的大量涌现。现在，电视剧中的“爱情生物链”上几乎会贯穿剧中所有的主要人物，你爱我、我爱她、她爱你的“三角恋”以及“婚外恋”已经成了必备的小儿科；至于“姐弟恋”、“忘年恋”、“黄昏恋”等等也开始渐渐唱起主角；再加上如今情感剧里流行的各种扑朔迷离的“血缘关系”，从此电视剧里就一再重复着这种乱上加乱、“全民参与”的“恋爱总动员”。

（六）红色局的过分娱乐化

近期的电视荧屏上出现的几部革命剧，披着主旋律外衣，行的却是青春偶像剧甚至是武打剧之实。不久前，一部被网友称作“神作”的革命武侠剧《抗日奇侠》在各大卫视热播，引发了网友的追看和争议。剧中人物个个都身怀绝技，什么绵沙掌、鹰爪功都派上了用场，不但日本鬼子被打的屁滚尿流，就连那些枪炮也不在话下。虽然看着很过瘾，但这种古龙剧的情节，张纪中的拍摄手法让不少观众大呼“太离谱”。有网友惊呼：这个编剧是不是“奥特曼”看的太多了，为什么不再离谱点，把“东方不败”“乔峰”“张无忌”全部弄“活”过来？更有网友怀疑是金庸回归主旋律，用这样一部充斥着暴力美学和男子汉气概的作品“为祖**亲添礼”。被称为主旋律片的《中国1921》，以青年毛泽东为首的新民学会的发展经历为主要线索，讲述中国共产党成立的过程。然而引起观众追看的最主要的因素，却是剧中毛泽东和杨开慧的爱情故事，剧中,李沁饰演的杨开慧热情、奔放，上演“女追男”的戏码。她在雨中对毛泽东大喊：“我们结婚吧，我给你生孩子，即使你掉了脑袋，我把孩子养大„„”有观众看后提出质疑：那时期的人，爱得有这么张扬吗？

综上所述，最根本的就是情节和表演脱离生活。无论偶像剧、爱情剧，还是家庭伦理剧，甚至一些红色经典改编剧中，雷人台词、细节处处可见。

一些青春偶像剧中的人物都出身不凡，衣着光鲜，出有名车，入有豪宅，平时似乎不必工作，更少学习，生活的全部就是和恋人一起吵吵闹闹、卿卿我我。

比如说近期热播的《一起来看流星雨》，一所知名大学里几乎全是贵族学生，他们每天就专注于攀比，追星和争风吃醋，好想知道学习的就只有女主角一个人。这样的剧情让人作何感想。

而在一些家庭伦理剧中，少了温暖的亲情、人性的善良，更多的是永不停歇的矛盾冲突，越来越超乎想象的离奇故事，人物之间喋喋不休的争吵，女性角色神经质似的撒泼，男性角色忍无可忍地走向暴力。

近期正在热播的一部抗战历史剧虽然其“诙谐搞笑+悲壮情怀”的风格赢得了不错的口碑，但也有观众认为剧中有着众多夸张失实的细节：懂日语的抗日游击队员只要动动嘴皮子，设卡日军就乖乖放行；我军几颗手榴弹就把日军飞机炸毁了等。真正的抗战是这样轻而易举吗？观众纷纷表示，“希望导演注意一下细节和常识，减少电视剧中的败笔”。

三、电视剧创作娱乐化的影响

首先，像以上所说的那些严重脱离现实生活的偶像剧，剧中奢华的物质展示、爱情至上的价值取向、不劳而获的生活幻想，很容易对青少年造成负面影响。其次，虽然百姓生活中必然少不了矛盾，但绝大多数仍然遵守着平淡是真、平安是福的古训，这类靠极致情节和离奇故事来吸引眼球的家庭伦理剧，不仅没有太大的现实意义，也会失去观众的青睐，最终损害的是电视剧行业的发展。

第三，像那些过分娱乐化的红色电视剧，已经很难起到宣扬主旋律的作用，相反的，是削弱了现代观众的红色意识。

总的来说，电视产品是一个消费品,因为它是拿来消费的,所以必定带有商业色彩,必定会考虑到满足大众文化的需求。换言之,电视产品不是从商品到商品,而是从商品到文化,而且是或多或少地带有艺术加工痕迹的世俗化了的文化。这使得当今电视审美出现了一个显著走向———“审美泛化”,即人的审美从理性层面、想象的天地退回到感觉层面和实用目的。电视“审美泛化”的结果就是社会受众审美层次的降低、审美角度多样化及审美心态的变异。

四、电视剧创作娱乐化的调节方向和方法

应该说，电视剧的功能和价值是多元的，有政治的、审美的、娱乐的、宣泄的、心理补偿等等方面的作用，但最重要的是提升人的精神素养和精神境界，促进人的理想完善和道德完善，净化灵魂，而要实现电视剧的这些使命，关键之一就是要坚持在创作中注入鲜明、正确的价值主张。据调查，大部分青年人其实还是期待影视作品能表现“80后”对社会责任的担当，体现年轻人自信、坚韧、独立、奋斗的积极一面。电影《卧虎藏龙》编剧蔡国荣强调，“偶像剧必须要能够表现时代精神，要让观众融入进去。”他说，“如果时空上不能给人以真实感的话，那么偶像剧里面的感情也会让人觉得悬在空中，很假。”

另外，电视剧创作还应当尊重现实，体现生活实感和真情。其实，所有的电视剧创作者都明白：生活才是一切文艺创作的来源，生活中发生的故事是电视剧可以表现的最大脚本。制片人、编剧、导演、演员等都应该用自己的眼睛去紧密地关注现实，保持自己对生活、对社会现实的敏感。电视剧不应靠锦衣华服、名车大屋吸引观众，靠悲惨命运和感情纠葛来赚取同情，用脱离现实的剧情冲突来留住眼球，而应该以最贴近真实生活的平民化生活场面和人与人之间真挚的情感来打动观众。当今社会，人们不免会有一些心理困扰和精神上的焦虑，好的电视剧应该呼唤人间的真情、人与人之间诚挚的关爱，倡导一种积极、健康的人生态度，使人坦然面对生活的磨难，让人从平凡的琐碎生活中感受到美丽与浪漫。电视评论家陈玮在《如何提升电视艺术回应现实问题的能力》一文中分析说，电视剧《金婚》、《媳妇的美好时代》等之所以能够带给观众长久的感动，就是因为它们“取材于平民生活并以平民视角来关照现实”，“致力于刻画世俗生活图景及蕴藉其中的美好情愫”，“贴近老百姓的真实”。至于具体的操作方法，电视剧导演王小康认为，“关键是要优化队伍，选用好的导演和编剧，不能懂不懂的都来插一杠子；投资人要选择好的剧本，要选择有责任心的导演。”

具体到不同的剧类，也可以有其不同的改善方式。例如红色剧，不是说它不可以有娱乐性，只是要有正确的方法和底线。其实早在上世纪五十年代的一部革命戏《柳堡的故事》中，就第一次涉及到了红色战士的爱情。革命剧中的爱情，是必然的，没有就没有人看。像《士兵突击》、《亮剑》这种纯男人戏，能够成功的太少了。其实革命爱情，只要可信就可以了。但不能太离谱，像那种动辄三角恋、四角恋的革命爱情就不可取。”无疑，当代电视剧生产极力呼唤将主旋律化与娱乐化结合得很好的作品。在价值取向上，电视剧改编“红色经典”具有丰富的潜在价值：一方面，“红色经典”蕴涵着丰富的思想、艺术价值，尤其是“红色经典”所张扬的爱国主义、革命英雄主义、奋斗意志和奉献精神等，它们是民族精神的凝聚与闪光，因此，借助“红色经典”的广泛影响，电视剧生产就可以获得一种特殊的市场号召力；另一方面，“红色经典”的价值不在于被束之高阁，奉为圭臬，而在于如何走进现代人的审美视野并被人们接受和传承，但由于“红色经典”往往呈现为一种过去的时态，虽为人们所崇敬，但也易于产生与现代人的某种疏离与隔膜，因而，借助电视剧这种大众艺术样式来改编“红色经典”就可以使“红色经典”作为一种重要的文艺资源和文艺品牌重新被发现、被重视，使之从历史的辉煌中走出来，焕发出新的生机和活力。

现在，很多电视剧都在模仿港台剧，日剧，韩剧，美剧，但总是达不到理想中的效果，原因是它没有抓住被模仿者之所以吸引观众的精髓，而只是看低了一些表面上的东西。港台剧成功之处在于 叙事上单纯轻松娱乐的风格、人物中蕴涵浓浓的人情味、情节结构上彻底的娱乐性等都细水长流地滋润着观众的心田。韩剧成功之处在于韩国人通过健康向上的大众文化有力地整合着民族精神，并将兼容并蓄的特色文化行销海外，成为当今世界少数几个可与美国好莱坞相抗衡的国家之一。韩剧之所以持续风靡，好看是它的最大特色，即不仅有唯美的画面，动听的音乐，时尚的人物，幽默的语言，还有许多耐人寻味的东西蕴涵其中。盘点热播韩剧，大都有一个求真、向善、扬美的思想主题。不论是励志启智的历史剧，还是童话般清纯的言情剧，都在张扬社会真谛，传喻人生哲理，都使东方传统美德与现代时尚水乳交融，相得益彰，激励着人们去追求和创造美好的生活。韩剧的另一成功之处是它所奉行的贴近大众的原则。相当一部分剧目以普通人的生活为描述对象，用一种近乎白描的朴素手法在家长里短中叙事、言情、说理，再现着韩国民众的精神。美国影视剧的成功之处又在于它的唯美与浪漫的感情追求。唯美与浪漫可以引发人们的愉悦感觉，它既能有效地调节人的各种生理机能，也能唤起人们对美好生活的憧憬与向往的心理需求，因此，唯美与浪漫的影片始终深受人们的追崇。

其实，我们的国产剧也不乏成功之作，例如 诞生于1959年的电影《五朵金花》就是以喜剧形式来歌颂人与人之间的新颖关系，歌颂男女之间那种纯洁、永恒的恋情。虽然影片带有那个年代特有的语言、情节表达形式以及特有的政治背景，但美的感知觉与美的认知觉在这部影片中获得了完美的结合：善良美丽的女社长金花(杨丽坤饰)、勇敢勤劳而又英俊的剑川小伙阿鹏，以及到地方体验生活的画家、作曲家的热心助人和管闲事的老叔的“事与愿违”„„这些一个个鲜活人物的勾勒最终形成了一幅善良群体的“肖像”，满足了受众的普遍认知结构；而影片的场景拍摄同样精彩：云南大理的旖旎风光、苍山洱海的青山碧水等通过情趣盎然的喜剧故事轮番展示，构成一幅幅别出心裁的人文风情画面，让受众在解读影片情节的同时也获得了视觉美的感知；同时，影片中大量云南民俗和地方歌谣交织在两个有情人欲相见而又迟迟不得相见相爱的寻找过程中。尤其是“三月街”盛会的载歌载舞、蝴蝶泉边的情歌对唱等等，既充满了浓郁的地域色彩，也给受众留下了美好的听觉享受，以致今天仍被人们广为传唱。1990年的电视剧《渴望》《围城》的播出曾在全国范围内引起了极大的轰动。虽然现在看来这两部剧在表现手法上还存在不少幼稚之处，然而却成功地迎合了传统的审美意识和审美方式，契合了大多数观众的欣赏习惯。还有根据同名小说改编的主旋律电视剧《亮剑》，作为一部战争史诗和传奇色彩融会贯通的军事题材作品，《亮剑》中爱国主义精神与英雄主义、铁血丹心与人世常情、斗智斗勇、友情与爱情交相辉映。这确实是一部力求对我国军事题材文艺创作的传统有所突破、而且主题重大的作品。电视剧通过李云龙这个典型，对从红军到抗战英雄、最后成为我军高级指挥员的形象作了“逼真”的刻画；对我军从抗日战争、解放战争发展壮大为正规化军队的历史进行了某种“还原”；对我军指战员的思想境界、精神力量赋予了新的“内涵”。它并非仅在于为我们塑造一位“石光荣”似的有血有肉的军人形象，也并非仅在于如实描写昔日战争的英勇悲壮，而是旨在“真实”地“亮”出我们人民军队的“军魂”、呼唤一种超越历史和现实、超越“意识形态”、纯粹属于民族和国家的“中国军魂”。

如何将电视剧从媚俗的过度娱乐化中解救出来，还给大众高雅的情趣、清纯的格调，实现电视剧提升人的精神素养和精神境界，促进人的理想完善和道德完善，净化灵魂的使命?综观国内外电视剧创作成功经验，我们可以得出结论：作为大众文化，中国电视剧可以出现各种现代主义或后现代主义的景观，但数千年的文化积淀和鲜明的民族个性决定了只有注重本土化的情感和审美需求，并且贯穿一定的历史意识和当下的人文关怀，才可以在解构传统理念的基础上出现新的结构文本。电视剧只有契合传统的、平民的审美期待，才能得到蓬勃发展。娱乐化电视剧的叙事要符合具有传统文化背景下的中国观众的独特审美要求；要具有东方民族传统文化特色的艺术范式，如善良战胜邪恶、幸福取代苦难、丑变为美、大团圆结局、脸谱主义等等的传统审美范式。只有这样，中国电视剧才能成为世界性多元文化思潮的组成部分，为全球化提供多元的而不是一元的选择。

参考资料：

【1】电视剧过于娱乐消费化 需尊重现实接接地气[N].人民日报-海外版，202_-08-30.【2】广电总局批革命剧娱乐化：有爱可以但别太离谱[N].山东商报，202_-06-07.【3】关于电视剧娱乐化现象的思考[N].应届毕业生求职网，202_-11-18.【4】丁临一.军事题材电视剧：英雄草莽化的审美缺憾[N].人民日报，202_-09-16.【5】关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知[Z]；

http://.202_.6.【6】彭文祥.当代中国电视剧：审美意识和审美价值取向[D].北京：北京广播学院.【7】郭海洋.浅析电视审美的发展趋势[D].陕西：美学与艺术.

第二篇：新闻娱乐化现象提纲

浅析新闻娱乐化现象

摘要：在经济全球化的浪潮下，我国传媒行业乘着改革开放的东风，获得了飞跃发展。然而在发展过程中受到西方新闻娱乐化大潮的冲击，纷纷随波逐流。新闻娱乐化的趋势越来越明显。新闻娱乐化的泛滥使得媒体公信力下降、媒体社会责任感弱化、人文关怀缺失等一系列问题随之而生。本文从新闻娱乐化现象的现状、新闻娱乐化的内涵特征和表现形式、新闻娱乐化的成因及其利弊等进行分析，最终提出改进措施。

关键字：新闻娱乐化；特征；成因；利弊；措施

一、我国新闻娱乐化的现状

二、新闻娱乐化的内涵特征和表现形式

（一）、内涵

（1）、定义

（2）、传播学的角度去分析

（二）、特征

（三）、具体表现形式

（1）、新闻内容上

（2）、新闻表达技巧上

（3）、产品节目的包装上

（4）、题材选择上

三、新闻娱乐化的成因及其利弊

（一）、成因

（1）、政治上：社会转型期

（2）、经济上：市场经济的必然产物

（3）、媒体自身：追求利润最大化和媒体间竞争

（4）、受众上：符合受众的心理需求

（5）、外部环境：受到西方媒体的影响

（二）、利弊

（1）、利

（2）、存在问题

四、改进措施：

（1）、政府应建立并完善相应的政策法规，加大执法力度

（2）、新闻工作者应树立并遵循正确的职业道德观

(3)、媒体自身要牢牢把握新闻娱乐化的限度

(4)、必须坚持实事求是的原则（真实性）

（5）、引导受众需求，树立正确的舆论导向

五、小结

第三篇：电视剧《西游记》创作阐述

张纪中 错误！未指定书签。

电视剧《西游记》创作阐述

张纪中

重拍《西游记》，是我多年以来的梦想。历来“文学的传授，是价值观传授的捷径”，而历史的、社会的、人的生活方式的发展到了今天，电视电影的传媒，娱乐的方式，都亦然成为文化价值观传播的最有效形式。客观的说，历史是被选择成为今天的，在一切的选择之中渗透有文化的、政治的、审美的秩序传授，亦即为主观授意。一种看似客观的不由自主。我看重这种不由自主的主观授意，一个人可能由于不同书籍的阅读选择，而由此重塑了一个人的人格，因此相对当代社会习性，民族特性而言，对于不同可传播内容的选择，重塑的是民族的品格与文化特征。

这是我决意要拍摄《西游记》的最根本意图。

对于重新拍摄这部流传有将近六百年的《西游记》，我们首先应该分析曾经有过的西游记电影，电视剧。1982年大陆版的电视连续剧《西游记》，以及上个世纪90时代香港周星驰的《大话西游》，都是距离我们视觉和记忆最近的影视作品。它们虽然是不同的风格，但是都有它们自己独特的成功。然而我认为，无论是大陆版的电视连续剧《西游记》，还是香港周星驰版的《大话西游》，甚至《月光宝盒》，都没有能够参透《西游记》的文化真谛与魅力，都没有以影视的独到、独特方式来表达，展现《西游记》的故事，传递西游记之中独具魅力的中国儒釋道文化精髓。都没有反映出《西游记》的本来面目。我多年对于《西游记》的喜爱与探究，我认为，《西游记》的“本来面目”，亦即是《西游记》表现精髓，既不是曲折，离奇，怪异的故事过程，也不仅仅是“人物”的有趣，惊险，各具本事的无所不能，而是贯穿于这一切之中的文化的表达，是对“世界”，对人内心的价值指证。

分析这两个影视“先辈”的《西游记》作品，是我们这次《西游记》重新拍摄的诸多繁重工作的首要。

大陆、香港的这两版《西游记》，和原著在故事的讲述上，也有比较大的区别。1982年的42集电视剧《西游记》，虽然是电视的作品，但是在故事讲述的观念上，“表现”上，基本上仍是以戏曲的模式来表达《西游记》整个的故事。就是戏曲当中的假定性，甚至戏剧表达的故事发展方向，空间关系，同样地表现在电视剧里。一方面原因是影视科技技术的当时状况，只有非常简单的电视特技技巧，与二十多年之后的今天相比，不可同日而语，创作受到局限。而更重要的原因，我认为是对于传统文化的不同时代的认知，以及对于电视特性的理解。当年拍摄《西游记》，“文革”刚刚结束，思维，理解，想像力都带有多年禁锢的痕迹，张纪中 错误！未指定书签。的水准，而且还要有的创作创新。

这里此种情况下，我们即将面对的三大困难：

一，如果确实因为资金的缺乏将导致作品质量的影响，这每集50万的资金缺口怎么填补？这是我们制片部分首先要仔细核算，反复推敲，最终要具体到去拉赞助来解决的问题；

二，什么是创作的创新？我举例：我们拍摄的这部《西游记》将有大量的CGI。有很多优秀的影、视剧（世界范畴），它们的CGI都做得非常棒，但是，我们没有真正的做过，我们以往片子里面的CGI，都是属于“小小玩闹”，而没有经历过像动作、角色的CGI，从人性便成为妖，或者魔。因此，我所指的“创作的创新”，还不是真正意义上、我们独创的创新，仍是别人做到了，而我们还没有自己尝试的创作的创新。我们能不能够做的好，而且视觉效果上好过我们已有的视觉经验，这是我们一个努力的方向。要完成这个创作的创新，我们起码应该知道，我们国家的电视制作行业，有多少能够实现理想CGI的专业人员？我们有没有能力团结全中国范围内所有的CGI行业的力量，来完成这部伟大的《西游记》作品的电视化效果？我们能否做到因为我们《西游记》的制作，而使全国的CGI的水准有所提高？因此我们的创作人员，导演，更需要清楚：我们期望的CGI效果是怎样的艺术标准？

创新的另外一个思路：在我们以往的创作经历和实践过程中，我们掌握了不少技术的表达、表现方式和创作的经验，但是，新技术的日新月异，使得我们即便天天在这个行业里面跌摸滚打，也有很多的技术即便见过，也属于所谓的“见过猪跑”，却不知道“猪是怎么养大的”。CGI能够做到的是这么？什么是我们可能想得到、却是目前依然没有视觉参考的创作创新？

三，创作周期的控制。依照我原来拟定的拍摄计划，从前期准备，到外景、内拍摄，到后期制作完成，前后应该需要三年的时间。最新计划：全部过程压缩到两年。这个“最新计划”并不是我个人的心血来潮，或者为节约大家的生命创作、享受时间而产生的变革，而是投资商、发行商面对当前经济形势与未来收入隐患的考虑，以法律的形式与我们签定的合同制约。在这个合同中，我们的创作，制作过程，每超过一天，需要赔付总投资的千分之三。千分之三听起来似乎不多，都是我把它计算出来，七千万总投资的千分之三即是21万，每拖延一天就要赔付21万。这是一个非常可怕的数字。依照我们以往精益求精的拍摄先例，有过最长时间拖延 天的记录，这样的记录如果被照搬，甚至被刷新在我们的《西游记》，意味着：将近万元的拍摄经费，重回投资者的银庫。这是给我们的一个新的巨大压力。

现在，在没有拍摄《西游记》之前，我们先看到了我们需要翻越的三座大山。非常可怕。

张纪中 错误！未指定书签。

我们这次拍摄电视剧《西游记》，有很多不同于我们以往的创作经历与经验，与以往所表达的方式，内涵，都有本质的差别。无论是人物的造型、语言、动作、服饰、道具，等等，都应该是历来《西游记》的表达表现、无论是影视作品、还是舞台形象，都是前无古人的。因为我们是站在当今这个具有不同于以往年代技术表现力的时代，因为我们能够具有的丰富理解力、想象力，因为我们以多年的人生经历和创作经验能够解读到的《西游记》的文化内涵。所以，我们要将《西游记》的故事，人物，从一个虚幻的，被文字描绘的书本的、头脑的空间，“走到”一个真实的视觉空间，让观众相信这个奇妙的神话故事，发生在不可能的地方——就是让虚幻变成现实，从创作的根本开始，否决我们依旧去做一些我们经常在其他的电视里或者在以前同类电视剧里面所见到的那些场景，那证明我们想象力的失败。从而彻底摆脱唐僧、孙悟空们像从戏曲舞台两侧出来的戏剧人物。需要我们的造型部门全新的，从脚后跟出发的翻天覆地想象力。让真实蛰伏的想象力。一，谈一下《西游记》主要人物的创作方向 1，孙悟空

虽然西游记的中心人物是唐僧，但是《西游记》里最重要的人物，是孙悟空。《西游记》所表达的诸多思想，以及故事的精彩之处，离不开孙悟空的种种表现。因此对待这个人物，我们要非常的用心，极其的慎重。

首先是演员的寻找。合适的演员——非单指外形——即已经成功的一半以上。我们希望能够扮演孙悟空的这个演员，是我目前视野里面所没有参照的。这真是不幸、也是大幸，不幸在找到这个人需要花费时间和精力，需要通过各种媒介，各种渠道，也不排除在戏曲界，也不排除从运动界，也不排除从明星当中重新的考量，来寻找这样一个合适的孙悟空人选。大幸是：我们为此将打开眼界，不可能草率。也不可能将就。

对扮演孙悟空演员的要求，比之伸手敏捷，有“猴像”（非单指外貌），更重要的是这个演员的“灵性”，悟性，感受力。能够准确地领悟导演的意图，更能够对孙悟空有自己的理解和表现力。能够把“感情”演绎、传递得非常精彩，准确。

解释一下孙悟空的“感情”。以往我们看到的孙悟空除了愤怒，淘气——甚至淘气也是愤怒的另外一种表现——几乎没有其他的情绪。我认为值得商榷。《西游记》是一部神话作品，但是我们要清楚“神话”二字在《西游记》，更多的是体现在环境，而作为在“神话”这般情景之中的“角色”，他们的情感依旧是我们人的所能够理解的、人的情感。

因此，如果我们能够这样来理解这则神话故事里面的“情感”，那么孙悟空从一只石猴，张纪中 错误！未指定书签。

在我看来，像软弱、胆小、贪生怕死、细皮嫩肉这些奇怪的描述或者表现，在唐僧身上应该都不存在。唐僧是一个苦行僧，一个出家人，尤其在取经的路上日晒雨淋，哪里可能是软弱的？胆小的？贪生怕死的？细皮嫩肉的？唐僧是一个无比坚定的一位高僧，他的目的，简单、坚定道：就是爬也要爬到西天。即便整个故事不成立，即便没有这些由无可奈何出发的追随者，即便只有他唐僧一个，他也好似要去西天取经的。这就是把握了唐僧这个人物的“内力”，唐僧的根本气质——坚定。因此，在故事的开展上，他就是在这种无比坚定的意志之下才能够感召他的这几位徒弟。从唐僧在故事中的出现，到整个一个西天取经的过程，这一队人马在唐僧坚定地带领之下，目标从来没有丧失过，他们风里来雨里去，走西边的大漠，穿荒山野岭，饥一顿饱一顿，哪里有什么细皮嫩肉？只有艰难，坚定，不可改变的意志与一切欲望和恐惧的搏斗。

唐僧的情感除了坚定之外，是他对于身边伴随西天取经的这几个徒弟的爱。“爱”在唐僧的表现，与常人常情也是非同一般的，他对这几个徒弟的严格、严厉，既是对这几个徒弟的情。他只要能够一个不少地带领着他们到达西天取得真经，就是他对众徒儿的完整彻底的爱。这是我们应该着重表现、寻求表现的细节。

而表现在唐僧身上的另一种“情”，既是佛教所谓的“众生平等”。唐僧正是依据这样的佛教精神，相待他在取经路途中遇到的所有的妖魔鬼怪。这个“情”，翻译成为我们世俗的理解，就是他的悲悯的心。唐僧的情，是他以“慈悲之心”来面对所有的妖魔。因此唐僧哭了是他“慈悲的哭”，而不是他的胆怯，更不是无奈的、胆小的哭，贪生怕死的哭。唐僧是一个经历艰难修行、最终达到了目标的高僧，他怎么可能因为“惧怕”而“胆小地哭”了？在唐僧的视界里面，即便妖魔也是生灵，当唐僧落泪的时候，他是为这些生灵所惋惜，所痛惜，希望能够普渡他们，希望能够让他们脱离这样妖界、魔界的苦海，走向光明的正道。唐僧正是因为这样的境界，感悟了孙悟空的杀戮，让他的杀心逐渐去掉。孙悟空的杀戮之心在《西游记》里频频皆是，二话不说，一棍子就打死一个，这从佛教角度看是万般不能够的。佛教的观点不应该是这样的。因此，这样的故事性，人物间因为世界观不同而导致的不同行为，性格，都是我们的创作过程中要着力把握，不能够忽视的细节。这些细节将衍生出我们这次创作的不同于众的魅力：因为我们在讲述一个众人皆知的《西游记》的时候，我们把握了西游记真正的本性，善，与“到达目的”的本性，“普渡”我们平凡人生的本性。

基于以上我对唐僧这个人物的分析，因此在唐僧外形的塑造上，首先这个人物应该是消瘦的，“苦行僧”状的，他脸上的神情应该是刚毅的，坚定的，深邃的，不露声色的。他的服饰，我觉得应该是简单的，粗放的，而不是华美的，干干净净的。当然唐僧有他的“礼服”

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猪八戒的情绪表现依据，主要从他的馋，贪。嗔与馋都是佛教忌讳的东西，猪八戒从他的本性（情绪，喜好）进入到佛门，他的变化过程即是情节的展现过程。比如从一开始，到猪八戒在高老庄“傻乎乎”与高翠莲之间的情感的故事表现，到取经路上不停地反复他的贪欲馋，一直到从不自觉到开始自觉，到开始有了觉悟，这些都是编剧，导演们需要寻找出来的故事情节，依据这些情节，才是猪八戒取经过程中真正的内心改变。

猪八戒无论从世界观，还是从情节的推动内心变化来讲，都不能够省略他非常生动的“欲望”故事线。他的几个阶段的著名“段子”非常重要，是我们值得好好创作、创意的突破点。

从形象上来说，他从威风的天蓬元帅变换到了粗野的野猪形象，然后在他被唐僧收为徒弟之后、变成可爱家猪的倾向，一直到他变成了净坛使者，这个过程基本囊括了他《西游记》之中整个变化的过程。也是心历的过程。我们如何把握好这几个变化的过程的形象创作，这是与故事的展开，他内心的变化息息相关的。编剧，以及导演，需要在每一集里分析他渐变和转变的过程。4，沙和尚

沙和尚同样是一个非常重要的人物。沙和尚在《西游记》的故事里属于五行当中的土，这个“土”，在道文化里面代表有协调、调和的作用。事实上沙和尚也是这样在经历，这般发挥作用的。

沙和尚在天界曾经是“卷帘大将”。在我们的电视剧里面，我认为应该有相当的篇幅，去描绘沙和尚的前身——“卷帘大将”的故事。

卷帘大将翻译成为我们现在通俗的讲法，既是“礼宾司官”，威风凛凛，仪表堂堂，高大威风。他同样也会死犯了“天戒”被打下界来的。他被打发到流沙河受了无数的苦，也做了无数的杀孽。在伴随唐僧的取经路上，他比猪八戒要觉悟得早，但是他同样经历了心理，情感的变化过程。

他从当初威风凛凛，仪表堂堂的卷帘大将，变成为流沙河里凶神恶煞的，然后成为跟随唐僧取经路上朴实的沙和尚，最后他皈依了佛门，他确实是唐僧西天取经小团队里最为规矩的，最为勤勤恳恳的，也是最具有冷幽默的人物。我希望在我们创作的作品里面，沙和尚这个人物的话不要多，他的沉默为多，然而一旦出口，必定一句顶十句地耐人琢磨。这个要求，比之让他台词不断，更为提高，更为精炼了。请编剧和导演参考我的意见，琢磨怎么样把沙和尚的语言，发展为“冷幽默”倾向——是倾向，而不是“幽默的人物”，他的一句话，会达到让人们想半天，越想越有意思，才会笑，而不会一听说了，马上就笑。因此沙僧

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1，这五人之间的感情把握，并不是从一开始就是向心西天取经、衷心跟随唐僧的，聚到一起的时候他们之间是一种离心力，他们之间的感情，是从四分五裂，各有经历与想法，到逐步地向心，逐步地具有团队向心力，一直到最后团结得像永远延伸向前方的铁轨一样，虽然之间依然有矛盾，依然有口角，依然有争论，但是谁也离不开谁，越来越团结紧密。这一个过程是最具有象征现实主义的，这个过程的表达表现，也具有精彩的故事情节性，人物性格的塑造，心理变化的依据与描述，因此，导演组要把这些东西理解、分析得清清楚楚。我们越明白，我们的表达就越清晰，故事的讲述约有 方向与目的，我们的《西游记》也会更有魅力，观众也一定会因此而喜爱。

2，对于各方演员的寻找。经历十多年以来的拍摄合作，我们培养了，积累了明星，艺术家，演员的人脉资源。《西游记》是我们积这么多年创作经历、经验之最奔放的再度创作高峰，我希望能够因为我们的创作理念，因为《西游记》本身的魅力，因为我们彼此多年合作的相互信任和友情，把与我们合作过的这些明星，艺术家，演员都邀请而来，分担不同的角色，以他们各自的表演才华，为这部戏增加光彩。这是我，制片主任，导演组的共同努力目标之一。导演组在寻找，邀请，沟通演员，确定演员的时候，应该借鉴美国的casting选角的导演，要向他们学习，这些导演的艺术感受力，他们选择演员的准确性，专业，是源于他们对于创作的热情与专业知识的广泛，与不同人打交道的能力，说服人、尤其是说服艺术家的能力。的奥斯卡奖，专门有为这样的导演设立的奖项，既是选角导演奖。我希望我们的导演组也能够做到这么专业与准确，首先把每一个角色、与这个角色对位的演员分析，能够尽早地做出来，那么演员的选择，人物扮演的确定，能够比较快的展开，捋顺每一个人物和人物关系的思路，使大家在创作过程中，不迷失。

如果你们都是艺术家，你们才有可能与艺术家沟通，才有可能把握我们创作最为具有表现魅力的人的因素：演员的确定。你们能够做到这些，二，美术部门的工作

美术部门在《西游记》的整个筹备过程，拍摄过程中，都要承担非常繁重的任务。需要极大发挥美术部门的聪明才智，以审美的高度，从各个方面体现《西游记》不同于众的审美需求，无论是外景，内径，服饰，道具，等等方面，为导演，为拍摄提供充满激情的想象。

美术部门已经做了有将近一年的电脑图案的种种准备工作。我与美术总设计项海明老师也已经就景致，人物外型服饰，道具等等方面，进行有将近一年的探讨。

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匹配，以保证整体创作的效率。

另外，美术部门还有一个重要的工作：模型制作。凡《西游记》重要场景，先制作模型，因此制作的的量不小，模型要求逼真，精致，质量能够完全保障，用镜头拍摄之后几可乱真。模型被需求的局部部分，放大成为搭建的实景拍摄。这对美术部门来说是一个很大、很重要的工作，要列出工作量，工作需求。希望重点对待，派出专人负责。三，造型部门

造型部门的工作也要先行。好在这个部门的工作于美术设计工作一样，也已经在此之前做有了一年多的准备工作，目前面临实施的过程。如何把实施的计划安排得当？将每一处的计划都安排好，整个《西游记》究竟需要搭多少个景是最为合理的……我们需要根据剧本，把计划一一做仔细，做出来，提供导演的工作参考，病按照计划来进行拍摄。四，关于摄影

从摄影的角度，我们这次创作的《西游记》，从视觉，从画面的感受来说，我希望色彩的表达要“比较绚烂”。我考虑《西游记》是魔幻类的题材，在很多情节，很多“过程”的色彩表达，有能够接受的夸张，或者说可以“几近不真实”。比如说，我们的《西游记》里面的天空，就可以、应该是我们平时经验里面没有见到过的那种颜色的天空，不仅仅是蓝，而是……不同场合，不同地点，不同情境之下的“天空颜色”，我强调“神话的色彩”，这是需要我们老讨论，来定位的一个“基调”与把握：我们的“神话的色彩”是什么？

当然，就像我前面讲到对美术，内景部分的要求一样，我们的“神话色彩感觉”并不是从开场到结束，弥布整部片子的任何一个视觉所在，都是非正常经验的“神话色彩”——那会很累，我们做得很累，观众“视觉”得很累。《西游记》在民间，民情的表达，如同美术的内景基调把我一样，尽力真实表现，顺应我们习惯上的心理要求，视觉要求；当画面、故事转场到与妖魔，与神仙有关的场合，周围“景”的设计，摄像机画面的色彩表现，光的变换，都应该完全不同于我们平实场合之下的写实了，我们追求“神话”，“神奇”。在这种追求的总体观照之下，亦需要有更为细致、合理、风格化的细分，而不是所有的魔出现的都是同一种氛围，所有的“仙”都似在同一种“基调”，光色，与范围的仙境里面。看似“神仙共有的一个环境”。因此，美术的处理，场景的处理是一种区别，更重要的摄影，光的处理。我希望摄影能够有从色彩与光的把握上，让画面——视觉产生震撼力。

另外，从现在开始，对未来相对长时间的拍摄工作，要有充分的准备，除了对剧本的熟知，不仅仅是对剧本提供的画面镜头体现之外，还要有拍摄的再创作准备；以及：为拍摄所

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第二，是灯光的创作方向问题。如何与美术，与摄影的配合，营造出神奇效果。我希望在前期的筹备期间，灯光的设计工作就应该开始，建议参考一些魔幻类的影片，看那些优异的创作做到的是什么，怎么做到的。七，服装

这次《西游记》的服装首先也是色彩的创意与定位。《西游记》除却人、神、妖的区分非常明显，他们各自生活地域的广阔，不同特征的表现，都是巨大工作量的缘由。除了天神、地狱、海里、山里、民间、皇宫、妖怪，包括西天的佛祖，沿途的各个国家，以及有西域色彩的各类国家，还有女儿国……这么多的地方，除了主要人物，有名有姓有“知名度”的就有 个，包括像蜘蛛精、老鼠精、狮驼国等等有个性的妖怪，仅仅从服装的造型，创造方面，就完全是一个可以独立的“大部”。对每一类“人物”，对每一个“人物”进行分析，究竟他、他们应该穿什么样的服、饰，用怎样的色彩表现，怎样质感的用料，都需要花费大量时间，精心设想，设计。

比如仙女类，蟠桃园的七仙女，和蟠桃宫的仙女，还有大殿上的仙女，她们都是“仙女类”，那么他们的服装表现有哪些共性？又相互区别有哪些个性？

还有像白骨精这样的女人，像蜘蛛精这样的女人，她们服装的不同差别在哪里？紧身还是不紧身？闪亮的、还是哑暗的？从来的影视形象，在服装上面，对这样的人物都没有一个精彩、精确的定位。服装要表达“穿”此服装的人有什么样的性格特征？热情的？冷漠的？残酷的？善良的？像我们身边的人群，什么样的人会选择穿什么样的衣服什么颜色什么面料。服装能够传递“特征”。由此参照与分析，白骨精的服装，应该什么色彩？什么质地？什么样式？

还有以类相分的，像水族类的衣服，天神类的衣服，龙王的龙袍，天神的神衣……比如说天神身上衣服的“天衣无缝”，怎么体现天衣无缝？据说“天衣无缝”的来历是这样的：曾经有个仙女到一户人家家里，她跟那户人家说，她是仙女。人听了不相信，说你怎么证明你是仙女呢？仙女说你看看我的衣服，我的衣服是没有缝隙的，结果这个人一看，真是天衣无缝呀。这就是“天衣无缝”，我们的服装怎么来表现这个神奇？我们的服装设计能够像什么样的办法，能够做到天衣无缝的感觉传递？

可能这已经超越了服装设计的范畴，但是如果我们做到了这些，我们将就有创作的突破，而不是依旧我们过去的固有的陈旧的、没辙的概念。还有那些小妖魔鬼怪的衣服，随便的联想，可能树叶、树皮、毛皮等等这些都可以成为一种朴素的“就地取材”式的表达，但是，5

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气质：人要有人之气，妖要有妖气，仙要有仙气，鬼要有鬼气，要“各气十足”，万不可偷工减料，像其他类似剧的拍摄制作，凑合过数，无所差别。区别“各气”，从化妆上体现，我认为首先是皮肤，从皮肤的质感，色泽入手设计塑造，造型之美，与丑，与抽中之美，美中之丑，各有所区别，比如说，白骨精即便是人形的时候，也应该从化妆，从皮肤的质感上有“森然”的感觉，气质，当她们有不同行为与动机的时候，比如欺骗的时候，动杀心的时候，肤色，气色，为之而变…… 九，武打

《西游记》的“武打”，与我们以往拍摄的战争片，我们创作熟悉了的武侠片，都有天壤之别。

首先是人物的不同。《西游记》里面能够对打起来的，都不是“人”，因此设计的动作，代表的种类，等等，都是以往我们没有经历过的。所以在创作的经验上，这次的武打设计，我们经验是零。一切从零开始起步，然后每一步的设想都要到达制高点。

其次，《西游记》里我们设计动作、描述的人物的本质变了，“他”的质感变了，我们动作描述的人物即使是一个将军，也属于是天上的将军。过去我们为武侠片设计武打动作都因循着某某门派，顺着门派的提示去设想动作。而这次动作的设计，是没有门没有派的，他们是天神这一边，或者妖魔鬼怪那一类，各有各的不同、自己有自己的奇招，都不属于哪一个门派的打法。动作设计从力度、速度、空间，都与以往有了完全的不同。都不是“变化”，是完全不同的创作方向。比如以往我们设计在平地上双方对打，可以有“跟头”，多翻几个与少翻几个，而现在，动作的设计需要立体化了，飞行化的，速度化的，神奇化的，威力猛烈，诡异变换，难以预测。比如哪吒，他的著名“物件”、也是他武功的一部分，是他的风火轮，风火轮的威力表现在风火轮所过之处一片焦土。这就是动作设计的方向性变化，我们哪吒的风火轮能够在视觉上表现出这样的力量，那就可以算是一种成功的设想。还有像孙悟空。孙悟空的很多动作表现都在他的“速度”上，对于孙悟空的设计，应该有不同角度、消失程度快、慢的各种速度，孙悟空的速度如果按照原作的描述，一个跟头十万八千里，那他的速度应该是每秒钟超越了7.8公里，属于是第二宇宙速度。怎么表现这个第二宇宙速度？甚至我们怎么表达能够达到的第三宇宙速度？

插一句关于“速度表现”的话题。我个人觉得，表现速度的时候，可以将背景模糊，意在表现速度之外浪漫的意境。浪漫在《西游记》里面有着特殊的地位，他不是一种表象，也绝非我们拍摄的《神雕侠侣》，是一种风格的体现；浪漫在《西游记》是一种意境，它并不

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《西游记》道具的制作，比以往的道具制作量工作要增加几倍。《西游记》陈设道具可以划分为两极，一种是极简，一种是极繁。

繁的像天宫、皇宫、外国的皇宫，西天取经过程中所要经历的各国宫殿，里面陈设的道具都很复杂，不但需要有某地，某国家，某天度的特征，更要求这种不同特征的精致化。

极简的，比如说妖魔鬼怪的洞林，内设道具都应该极简，因为那里不是人生存的环境，大多就地取材，因地制宜，设计是讲究的，体现是简单的。

手带道具的量非常大。任何一个妖魔鬼怪都有一个手带道具。好在这项工作我们在之前已经做了大量的准备，关键看我们的手带道具的制作能力，在依照原图设计制作的时候，是不是能够体现出原设计的精确，讲究，哪怕是一件粗鲁的笨重道具，这种粗鲁与笨重也属于是设计的讲究，而不能够在制作的时候敷衍了事。因此无论是制片部门，还是道具部门，在监督制作的时候，首先要监督选对材料，对的材料，才能够把相应的道具制作的精致。

道具制作的工作，应该最迟在4月20号就开始。因为道具量的超多，超大量。有很多特殊的道具，前面说的孙悟空的金箍棒，金箍棒从长一直到短是各种各样的有；还有猪八戒的钉耙，沙和尚的禅杖，包括扮演白龙马的马，道具部门都要全面考虑到全剧的需求，花费时间认真去做，去找。内镜道具，民间的问题不大，皇帝，天宫，皇家部分的，表现就难，除了设计出来的，还有大量细节是需要道具部门去填补，去发现，去寻找的，与人物行为的配合，表现出气派，气度，气质。十一，臵景

这次《西游记》的外景搭建，我建议是否可以改换一些方式，比如说再制造大树的时候，不可能再用沙网的办法，因为沙网、水泥、红布，往上贴，糊布，那种方法都是过去的方式，我们是否可以参照比较先进的方式，更加逼真的来表现我们的营造？是什么样的新方式，需要臵景人员具体的考察，商议，解决，需要有新的视点，新的技术来参与完成设计。另外，在完成大量臵景工作“更加逼真”的效果同时，一定要考虑到完成的速度，“速度”已然成为我们全组各个部门共同担当职责、面临挑战的创作生命界限，如果拖延了速度，尽管完成得很好，也是大打折扣了，创作的成绩呈零倾向。十二，制片部门

制片部门的任务将是更加繁重，因为所有部门的所有面临到的、将要面临到的一切麻烦，困难，进度，都将成为制片部门的具体工作。因此，制片部门的工作需要更加的有条理性、9

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不停地去积累这些经验的原由导致。

而安全又是一个不能够忽略的另一方面问题。“安全”最直接的保障，即是“不要把设备都摔了”。以往我们都面临过类似的尴尬。所以，不要亡羊补牢。

我们与提供设备者及早地联系，为尽快掌握操作，为安全的种种料想，都需要与设备的提供者多方位的接触，共事。

自我方面，要及早地做出飞行拍摄的策划，计划。怎么样从特殊拍摄的角度来体现《西游记》视觉的“魂魄”与魅力。体现各种境（景），通过特殊拍摄的角度，以““景”，体现“仙境”，“魔境”。

具体的工作，除了你们具体的计划，方案之外，我建议：由导演牵头负责，制片部门组织，参与CGI、特殊拍摄、飞行的重要人员，以及美术，动作导演，所有相关动作的各个部门，都协调到一起，一起讨论各种的合理方案，比如镜头的体现角度，与地面妙鲜的配合，比如怎么样飞，飞行的路线，视角，视觉，等等能够考虑到的因素，都能够现行讨论，规定出来。让每个参与的人心里都清楚，我们将来是要怎样来拍，将来是如何的来体现。为“将来”节约时间，让所有参与部门能够尽早做准备，并为我们实际拍摄的效果有所期待。

拍摄非常重要。方案与准备尤其重要。十一，动画

最后我来说说CGI的问题。

我们这次《西游记》之中CGI的数量非常大，要求非常之多。CGI是这部戏的成功与否的重要的元素。此阐述在开头部分已经略有涉及。这里再多讲一点。

除了CGI的单独设计，后期制作，同时还有很多场戏是需要用外景拍摄的镜头来进行合成的，这部分设想尤其重要。CGI与需要拍摄镜头的合作设想，这一项工作我希望在7月份就能够开始，比9月份的开机提前两个月。这些案头的工作准备得越充分，我们拍摄的时候心里就越有谱，越能够把握时间。

我们的特殊拍摄能够做到一些表现神奇的特殊角度与镜头描绘，但是这个戏能不能够在视角上有让观众耳目一振的大的改观，从根本上，只能由CGI来决定。

同样，对于组织CGI工作的人来说，应该及早与导演沟通，安排召开CGI效果的会议。我也希望在最快时间内，一周之内，就能够召开第一次这样的会议，把所有CGI所涉及的问

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以上所述，只是我，作为《西游记》总制片人，对于这次《西游记》的拍摄各个方面一个总体，大致的建议与要求。迫于篇幅，我说的已经非常简约了，我们各个部门需要做到工作，都是“海量”。希望大家慎重，仔细，周到，保持创作的热情。

我希望我们这次制作的《西游记》，能够达到魔幻类电影的奇异效果，即使迫于投资的限制，难以“达到”，也是要接近这种水平。如何接近，依靠我们的智慧。把钱用到关键的地方，在某些重点的场面，人物，故事的进展表现，我们要不惜工本。尤其导演部门与制片部门的沟通，在整体创作的把握上，要有“重点”概念。突出重点，也要保证非重点。这是我们这次一定要做好《西游记》的、非常重要的战略。今天我们工作的开始，也就意味着走向完成；我们已经开始走向出类拔萃的成功。我希望在两年之后，我们的作品不会让全球华人失望。不会让我们自己失望。而是让我们——无比骄傲！

正当我完成为我们重新创作、拍摄电视剧《西游记》的“制片人阐述”之际，得知82版《西游记》沙僧扮演者闫怀礼先生与世长辞。我内心沉痛。怀念先辈闫怀礼先生。希望我们202_版《西游记》创作组的全体成员，珍惜生命，珍惜光阴，珍惜创作，为我们的现在，为我们的创作，留下珍贵的心灵痕迹。

谢谢大家！

张纪中

202_年4月16日 北京

第四篇：娱乐综艺高雅化

尊敬的主席、各位评委、对方辩友和在场的同学们

大家晚上好！首先请让我代表我方阐明我方观点，我方观点是：电视娱乐综艺节目更应注重高雅化。理由如下：首先，高雅化的定义是高尚，不粗俗，是个褒义词。那么高雅化便应当是追求高尚，情趣出众而同低俗相悖，又有利社会发展的。反观世俗化，世俗化可理解为平庸的倾向，或趋于大多数人的流行的倾向，或平庸化，流行化。我们不难想到世俗化的东西难免会有接地气现象的出现，那么恐怕就会有一些挂羊头卖狗肉的现象出现吧。比如说曾经风靡一时某二人转笑星，,他所表演的一些东西就无法使受众得到真正美的享受！我们再来谈谈娱乐综艺节目，（综艺节目是一种娱乐性的节目形式，通常包含了许多性质的演出，例如音乐与搞笑等类型，而且通常只在电视上播出。娱乐节目则是平民性、通俗化、以人为本，泛娱乐化、商业化的品牌栏目。娱乐节目就是用令人愉悦的方式使人受到启迪的节目，能让人在娱乐中学到东西，才能成为一台真正为大众所喜爱的优秀娱乐节目。）

其次，电视这个传媒介质具有广阔的平台，那么它对大众就具有导向作用，真正好的娱乐节目不应该是靠出位的、低俗的去挑战观众的底线，图一时收视率之快！如果国家的民生大计能够接受这些披着世俗化的庸俗且低级外衣的节目出现，那么为何又要出现限娱令呢？不就是为了更好的整治这些不正之风吗？好比时下一些火热的相亲类节目，在改版之前就在不断的挑战着受众的心理，我亲爱的对方辩友啊，难道你们愿意以后自己的节目只要收视率不要质量和精神吗？难道你们愿意看到自己年幼的后代就早早受到社会不良气候的影响吗？我想你们和我一样都不希望看到这样的事情发生！

最后，在党和国家社会主义精神文明建设的大潮下，在当代艺术审美视角的审度下，电视娱乐综艺节目创作者应该不断地与时代背景相呼应，创作出更加贴近于高雅化的佳作，显示出独特的审美意蕴，汲取我国博大精深的文化内核加以传承，贴合受众的心理并获取创新的源泉。虽然这是一条艰难的道路，但是电视艺术最终的完美归宿！亲爱的传媒学院辩友，作为未来的中国的电视人，是不是也应该用一种新的眼光重新定义一下娱乐综艺节目，使我们的娱乐综艺节目更有可品味性，更有嚼头，更能体现以人为本的娱乐精神呢？ 因此，综上所述我方观点坚持认为电视娱乐综艺节目更应该注重高雅化！

广电总局限娱令，自己孩子无法观看到高雅的娱乐综艺

崔永元：电视娱乐节目也会让观众笑得高雅

“不是不可以娱乐，每家电视台有几档娱乐性很强的节目很有必要，但是不能低俗，娱乐节目也可以做到高雅。”炮轰电视娱乐节目的话音还在耳边，央视著名主持人崔永元近日就带着一档全新节目《谢天谢地你来啦》出现在媒体面前。该节目的独特之处就是现场所展示的一切都充满了“未知性”。没有剧本、没有台词、没有流程，甚至不知道节目到底是什么内容，每一位嘉宾都会通过一扇门进入到一个自己之前完全未知的特定主题场景，听到一句“谢天谢地，你终于来了”之后马上要进入某个特定角色，没有退路，能否Hold住场面，随机应变能力是必须的。无论现场观众、嘉宾选手还是电视机前的观众都无法预料节目的下一秒钟会发生什么。

“现在是娱乐节目通吃，上到九十九，下到刚会走，大家都喜欢了，全民娱乐。”崔永元说过希望自己心态调整好了后，再杀回去做个严肃节目，像读书节目，可现在几乎没有可能了，“其实一般的娱乐节目我是不看的，我很反感那些低俗的逗乐方式，装疯卖傻，女的装男的，男的装女的，开的玩笑不可笑，找的噱头也很低俗，不光没品位，还没技巧，连怎么逗人笑都不会。”谈到当下节目泛娱乐化时，崔永元无奈地说。

面对收视率的重压，有人担心，一向幽默、睿智、犀利、有批判精神的小崔会不会也跳进娱乐大潮随波逐流。对此，崔永元表示，每个人做事都是有底线的，“比如说，我们可以 尽可能地轻松、娱乐，但我们绝对不会无聊”。

崔永元不止一次地特别澄清自己对娱乐节目的态度：“我反对的是电视台只有娱乐节目——共性要包容个性，要满足市场的不同需求，而且娱乐节目本身也要有高低之分。我的意思是说，电视台不要都只办娱乐节目，而是要办好的娱乐节目。”

《谢天谢地你来啦》独具特色的节目环节设置，有别于其他娱乐节目中的搞笑桥段，而一向主持谈话类节目的崔永元这次之所以转了型主持起娱乐节目，正是看中了这一点。《谢天谢地你来啦》是崔永元首次涉水娱乐类节目。崔永元坦言，即使是娱乐节目，也不愿意看到一直反对的低俗。所以在这个节目中，他觉得最重要的就是格调。“跟我们的工作人员说，哪怕观众不乐，也不能用低俗的方式去博取观众的笑声。”崔永元希望节目在后续录制中继续避免低品位、油腔滑调、哗众取宠，他相信即使是娱乐节目，也能给观众带来有价值的信息，有意义的笑声，也会让观众笑得高雅。

戏剧化的冲突带来的不仅仅是搞笑、幽默，更是一场真人秀节目的“高智商”测试。“我希望把这个娱乐节目慢慢变成文艺节目，再变成文化节目，最后变成新闻专题节目。”华丽变身的崔永元，在什么情况下都不忘秀一下自己特有的冷幽默。

电视节目：是去庸俗化还是去高雅化？ 昨天看新闻，据说中央某专门协会开会专门批评电视节目的庸俗化倾向，王刚先生在接受《南方周末》记者采访时，直指台湾娱乐节目《康熙来了》节目“低俗，下流”（见今日出版的南方周末·文化版），让笔者不免诧异，一个节目被称为“下流”是极为少见的，并且这么一个“下流”的节目在台湾省的收视率稳定在1.2％左右，在大陆的BT站点上面常年维持很高的下载率。难道我们的社会文化已经完全“下流”了？已经完全低俗了？我们的受众对这些“下流”文化已经无比热爱了？

南方周末该文提到，一些参加反低俗化会议的人提到，超级女声是另外一大低俗的节目。笔者虽然不是很喜欢超女的某些评委以及某些组织的方式，但是对于超女的形式还是不免有些赞叹之意。不管是超女还是莱卡，和以往假大空的电视节目不同的是，他们接受了普通的中国人有机会去参加一个大型的活动，让一个普通的中国人有机会去获得大众的关注，让一个普通的中国人有机会感受他（她）曾经梦寐以求的感觉，让一个普通的中国人有机会去接受大众的掌声。很可能有些人一辈子都没有机会在一个场合下面对如此之多的人讲话，很可能下了这个舞台，她还是一个普通人，但是上台，上电视，是一个机会，一个可能达成其本身梦想的机会，是一个大众的狂欢。

反观《康熙来了》，《电力公司》这些台湾节目，最大的特点就是主持人放低身段，主持人与观众互动性强，嘉宾和观众的互动也强，嘉宾也好，主持人也好，各种各样的名人在这些节目里面就是以一个普通人的身份出现，讲述他们的普通人的事情。尽管有小S看似过分的玩笑，但是仔细看看这些玩笑，都还没有到“下流”的程度。吴宗宪在我猜也好，以前的JACKY SHOW里面也好，讲的一些话虽然有点A的成分，但是确实无伤节目的娱乐性，因为这个只是娱乐节目，娱乐而已，带有某种暗示的语句也仅仅是为了娱乐，而不是该暗示本身。相信稍微有点理智的人都会认识到这一点。

王刚先生以及李瑞英女士在发表认为电视节目该去庸俗化的意见的时候，不知是否意识到他们本身所参加或者所供职的节目的问题。若是要论高雅，《康熙微服私访》肯定不能算是高雅，一个戏说的电视连续剧是说不上高雅的，何况里面大量描述皇帝的婚外情，朝廷权士的枉法裁定，更是对历史有着大量的篡改，若是论庸俗，按照王刚先生的逻辑，更是庸俗到家了，哪里看的到一点正经的事情呢？哪里有高雅的成分呢？王刚先生还是回去歇歇吧。

中央台更是娱乐节目的集大成者，不光有幸运52之类的大型互动娱乐节目，还有众多的以朱军先生领衔的访谈类节目。自崔永元先生之后，中央台再无人讨论普通人的生活，看 见的只有新闻稿，只有理想，只有信念，只有人生观点，这样的娱乐节目正常么？这个是娱乐节目么？这样的娱乐节目看多了只能是像康永所说的一样，塑造越来越多的神话，被捧者被越捧越高，连他自己都不认识自己了（南方周末载）。显然的，这样一个光辉的形象只能是金玉其外，败絮其内，只能是告诉观众错误的信息，只能是传达一个假的形象，一个假的信息。这样的节目就高雅么?这样的节目就是正确的娱乐节目么？

一个电视台，一个报纸，一个杂志，既然面向大众，那么就应该接受大众的选择。没错，传媒是具有舆论导向的作用，但是传媒的良知应该告诉受众什么是客观的，而不应该告诉受众什么是光辉的。无论是娱乐节目还是其他节目，其实本身是不存在庸俗化还是高雅化的，所谓的庸俗和高雅，完全是自我的一种评判。在保证没有对客观事实作出扭曲的前提下，无论是康熙来了也好，还是艺术人生也好，自然会有其自身的受众，自然会得到其自己的市场，当一个节目没有市场的时候，自然会消失掉，而不是像某些节目，从始至终都是光辉，都是美好，都是圆满，让这个世界变得极为不真实。

王刚先生在接受南方周末的采访的时候，显然是被康熙来了刺激坏了，竟然有如此与其身份不相符合的言论，着实令人诧异，在有如此大的报纸上说出“下流”这个词，究竟是高雅呢？还是庸俗呢？或许都不是，而是气极了吧

通俗文艺：满足大众化的文化消费

雅俗之分的难题同样引发了对通俗文艺概念界定上的难度。我们几乎每天都在通俗文艺的氛围中生存，但对于什么是通俗文艺，它的质的规定性是什么，却往往难以说清。中西方学者都曾对此进行过深入研究。西方学者从文艺学、历史学、社会学、心理学等角度，进行了种种探讨，迄今尚未得出一致的意见。在我国同样是歧见纷坛，观点众多。如冯骥才文学认为文学存在着三种形态，一种是探索性文学，一种是传统的现实主义文学，第三种则是通俗文学；潘凯雄则将文学分为两大类：一类是纯文学，即在思想上有所探索、对人类和某个时代所面临的共同问题有独到见解，艺术上有所创新的文学。除此之外的全部属于通俗文学。也有人认为作品的语言、结构、人物、思想探索、价值判断都不深奥复杂看得懂，便是通俗文学。此外，还有人认为，通俗文学的体裁是特指小说故事的，诗歌散文本身就不通俗，难以归为通俗文学之列。

尽管中外对于通俗文学的界说是如此的众多，但是，很难说有哪一种定义令人非常满意。如前所言，雅、俗的相对性以及两者之间的相互交融性，都使得我们有些时候根本无法区分某个作品到底是高雅文学还是通俗文学，大俗大雅、大雅大俗的情况在文学史中都是存在的。对于王朔的作品，有的学者便认为它既不能算作高雅文学也不能算作通俗文学，而应该是一种间性文学。因此，简单地指认什么样的作品是通俗文学是不合适的。然而，尽管在通俗文学与高雅文学之间存在着交叉的中间地带，但可以肯定的是，两者之间核心部分的差异仍然是十分分明的。因此，从此入手来辨明何者为通俗文学，何者为高雅文学不失为一种极好的策略。

从最为根本的意义上来说，通俗文艺是一种大众文艺，它来自于大众并服务于大众。通俗文艺的关键在于“通俗”二字，它的所有特性都根源于此。因此，通俗文艺最为根本的特性便是它的通俗性。它与高雅文艺的所有区别也正是源于此。概而言之，通俗文艺与高雅文艺的区别主要体现在以下几个方面。首先，在再现现实世界时的经验方式方面，高雅文艺趋向于整体经验，而俗文学趋向于单维经验。其次在情感的处理上，高雅文艺表现感情，而通俗文艺则倾向于煽情。再次，在诉诸读者的目的效果上，高雅文学指向人生的严肃性，而通俗文艺并不关注人生，至少其着眼点不在改变人生。第四，在形式技巧方面。高雅文艺注重语言本身的内在魅力，刻意于整个作品的谋篇布局。与此相反，通俗文艺的语言则口语化或程式化，在作品中居于从属的地位，没有自身的价值，也没有什么特别的叙事技巧可言。第五，在思想深度上高雅文艺总是以日常意识、现实意识或正统意识的挑战者自居；而通俗文艺基于本身固有的商业利益，屈服于世俗意识，迎合大众的心理需求，没有自己独立的思想性。

通俗性作为通俗文学的重要审美特征，包含了内容和形式两个方面。茅盾就说：“通俗’云者，应当是形式则‘妇孺能解’，内容则为大众的情绪与思想。”通俗文学就其内涵来讲，体现为雅俗共赏、老少咸宜。妇孺皆懂的东西，是一种“下里巴人，和者盖众”的东西，一种为普通百姓大众所喜闻乐见的东西。郑振铎认为通俗文学的“第一个特质是大众的。她是出生于民间，为民众所写作，且为民众而生存的。她是民众所嗜好，所喜悦的；她是投合了最大多数的民众之口味的。故亦称为平民文学。其内容，不歌颂皇室，不抒写文人学士们的谈穷诉苦的心绪，不讲论国制朝章，她所讲的是民间的英雄，是民间少男少女的恋情，是民众所喜听的故事，是民间的大多数人的心情所寄托的。”文艺是群众创造的，文艺的最初形式是通俗的，并无雅俗之分。一些通俗文艺作品的确有格调不高的情况，但通俗并不等同于庸俗。茅盾指出：“通俗并非庸俗。《水浒》在中国民间是通俗的读物，但何尝庸俗？反之，明清的才子佳人小说，庸俗已极，可是一点也不通俗。”

通俗文艺作品为了保持其通俗性，吸引读者和听众的注意，其内容往往具有传奇色彩。“传奇”是一个历史性的概念，在中西方的含义并不相同。但就传奇性而言，中西方的各类“传奇”作品倒可以互通。在我国，唐小说、宋诸宫调、元杂剧、明戏曲等都称为“传奇”，正是注意到了这些文学体裁所共有的传奇性特征。上述作品，就其传播程度而言，也可以说就是所处时代的通俗文艺与流行文化。

通俗文艺的创作目的，从根本上讲是为了满足大众的文化消费。它是大众文化在文艺领域的反映。如果说某些高雅文艺作品还是创作者为了抒发性灵而自赏自娱的话，那么通俗文艺则表现出强烈的娱乐性和消费性特征。就文学而言，文人诗歌一直是高雅文学的代表，其他文学形式，如小说、戏剧，从名称本身就可以看出其通俗性和民间性立场。通俗文艺的兴衰受制于社会的繁荣与稳定程度。一般而言，社会稳定，经济繁荣，百姓安居乐业，人们有了精神享受的需要和可能，通俗文艺就有了繁衍生长的土壤。反之亦然，通俗文艺的兴衰，也可以看作时代兴衰的“晴雨表”。鲁迅指出：“俗文之兴，当兴二端，一为娱心，一为劝善。”一句话道出了通俗文学的基本功能与价值指向。

人众文化时代的通俗文艺成了文艺消费的主要对象，高雅文艺退居一隅，这无疑为通俗文艺的发展提供了一个阔大的舞台。美国著名马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊曾经在分析后工业化资本主义社会的思想文化特征时指出，后现代文化在精神领域的一个重要表现，便是以通俗文艺为代表的大众文化的壮大，艺术生产成为商品生产之一种，高雅文化与大众文化、高雅文艺与通俗文艺之间的界限日益模糊。当二者在艺术上互为借鉴、彼此融合时，谁还能轻言通俗文艺是一种层次低级、缺乏艺术深度的艺术形式呢？

高雅文艺：追求深度的艺术尝试

文艺的构成与形态，原本是丰富多样的。但在某种特定历史条件下，某一文艺形态可能受到抑制或弘扬，从而导致文艺格局的总体变动。过去在“左”的思想路线下，通俗文艺被当作“资产阶级毒草”或小情小调而受到压制，文艺只剩下“高雅”一族；在这一族中又仅仅允许现实主义存在，并把它死死限在歌颂“光明”，反映“本质”、塑造“英雄”的狭径，这无疑违背了艺术创造的规律，最终尝到了苦果。20世纪八九十年代通俗文艺大旗的高张，在某种意义上释放了往日积聚的文艺消费力量，但在实际效果上，却形成了对高雅文艺的巨大冲击。当然，高雅文艺之不景气，其根本原因并不在于通俗文艺的兴起，而是各种社会因素、文化观念综合作用的结果。

如果用探索性文艺、通俗性文艺及现实主义文艺来三分文艺整体的话，那么高雅文艺无疑就是那些探索性的作品了。的确，高雅文艺之区别于通俗文艺最根本的一条，似乎不在于题材的选择，主题的开掘，而在于艺术形式的创造上。评价高雅文艺成就的高低也往往是以 其艺术上的创新为主要指标的。高雅文艺的这种唯美主义倾向，是由文艺自身的内在规定性决定的。高雅文艺作为文艺中较为纯粹的一种，往往集中了艺术的主要形式因素。这种形式是“非功利的”，并不为着某种现实的目的而存在。有人以“艺术”或“非艺术”来区分“雅”和“俗”、“精英”和“大众”、“高级”和“低俗”，事实上更为准确地应该是艺术的这种“非功利性”。

艺术的“非功利性”，规定了人类艺术行为的审美向度与终极性价值追求。艺术作为人类掌握世界方式之一种，是以人与外界（包括自然、社会及人自身）的主客观照为前提的。人自身及人类社会整体的向上的自旋性，决定了人类艺术行为的努力取向。艺术反映人的喜怒哀乐，人的苦难与奋斗，理想与追求，把人的本质以一种特别的形式集中而又形象地反映出来，记录人类的心灵成长史，满足人高层次的精神消费需求。诺贝尔文学奖的评选标准之一，便是要求作品表现和反映人类对“理想性”的不懈追求。生存理想与心灵渴望，永远是文艺内在的旋律。脱离了这一精神追求，艺术也就丧失了它存在的理由。

大众文化时代通俗文艺的勃然兴起，某种程度上占据了过去高雅文艺的舞台。有人因此而预言高雅文艺的消亡，宣告一个艺术真空时代的即将来临。这多少有点危言耸听。通俗文艺一方面占据了高雅文艺的阵地，但另一方面也未曾不给高雅文艺的发展创造着机遇。其一，人众文化时代，人类日益受到物质主义的挤压和精神荒芜的威胁，通俗文艺满足了人类一般层次上的文化消费，却并不能解决人的精神困惑和心理危机。这无疑说明，大众文化时代是一个更加需要精神寻求与艺术审美的时代，高雅文艺在这一情形下有了发展表现的契机。其二，科技的发展，虽然加剧了人对物质的依赖，但对高雅文艺来说，也提供了比以往更多的艺术创造可能。科技丰富了艺术创造的手段，促进了艺术传播的速度和广度，同时，科技还改造了人们的艺术思维，使人的观物方式发生了根本性的变化。这一切说明，科技与艺术有可能联袂开拓艺术的新领域、新境界。一些现代雕塑，如果没有新的科技材料，及电脑设计手段，是无法创造出来的。至于电影中运用的大量科技手段，更是举不胜举。其三，通俗文艺的迅猛发展，事实上提供了诸多可供高雅文艺鉴取的艺术启示。如文艺如何面向受众，如何在雅俗结合中发展壮大，如何发现并表现受众的思想情感，以至于如何包装文艺，高雅文艺在这些方面都可以从通俗文艺的发展中汲取有益的经验。

高雅文艺一向以终极性的精神探求与有深度的艺术尝试为特征，这一特征本质性地限定了高雅文艺的接受对象和消费主群不是一般的人，而是经受过特殊训练、具备一定文艺修养的人。比如，是否接受过系统的音乐教育，或是否熟悉一门乐器，其对音乐会的感受是差别很大的。高雅文艺有其特定的文艺消费对象，这一对象群体事实上正随着人们对艺术教育的重视而不断扩大。一个不争的事实是，现在少年儿童通过钢琴考级的越来越多，专家认为，在达到钢琴业余考级十级标准的孩子无论在技术方面还是在修养方面要比以前音乐学院附中的学生的水平高。西方国家的大众文化较我国发达而且要早，但这并未对这些国家高雅文艺的发展形成反向性的影响，相反，民众整体文化修养水平的提高，正是促进高雅文艺不断发展的源泉和动力。因为有了艺术的需要，艺术便能获得生存的土壤和多方面的支持。

目前娱乐节目面临的问题 立意不远，传达错误导向

从语言可以看出一个国家的性格，从电视节目看出一个民族的精神状态。不仅如此，电视节目还可以传达一种精神上的导向，引导受众的精神状态，这是因为节目首先是一种大众传播工具，在其范围内可以产生传播功效。娱乐节目作为一种通过一定的中介形式和大众参与，在相互交流中形成一种娱乐氛围的节目形态，不可否认也扮演着传播思想，推销观点的角色。而在现代社会，人们也习惯了用媒介传播的“信息环境”作为判断标准去认知客观环境。[1]因此，电视节目如果没有正确的指导思想在背后作引导，不明白其传播主旨是什么，选取的题材立意不远，最终会“告知”大众一些错误的认识，传播一种不正确的导向，从而带来 一些隐形的社会问题，不利于整个社会健康、良性地发展。

具体到娱乐节目来讲，比如现在风行的平民造星类娱乐节目所展示就是具有一定特长的一种普通人短时期内很快成功的语境。本来是一个默默无闻的自己的同龄人，只是参加了这样的节目，展示了自己，就会得到别人的关注，而且还很会被经纪公司包装，成为一个风光的明星。节目的核心是将有强烈对比的普通平民和耀眼的明星联系起来，传达的一个信息就是成功的获得并不困难，作为其主要受众群的青少年在这样的一个信息环境中获得了对“成功”这一概念的认知，并且觉得这样的逻辑在实际的生活中也是如此。如果长期浸淫在这样的媒体环境中，首先就会觉得“成功”容易得到，只要参加这样的节目并且成为优胜者，那么风光豪华的生活触手可及，导致他们难免会幻想通过这类节目不劳而获，而忽略了在现实中成功的都要有踏实的学习和辛勤的付出。当这类节目在浮躁的给出一夜成名的模板时，人们的心态也会越来越浮躁，而导致“泡沫意识”的产生。[2]其他一些赤裸裸的有关金钱的游戏节目也或多或少地存在着这类问题。

显而易见，这与我们国家广电改革发展的基本思路是格格不入的，广电总局新闻发言人朱虹曾明确表示，进入新世纪新阶段，人民群众的生活水平提高，对文化的需求日益增长并出现明显的变化，选择范围大大扩展，消费能力增强，鉴赏水平提高，广电改革就是要制造出丰富多彩的各类节目最大限度地满足人民群众不断增长的精神文化生活的需求。[3] “山寨”节目泛滥，创意不足

电视娱乐节目有它的优势：贴近生活，讲究观众参与性，很适合于休闲娱乐。1998年，湖南卫视推开的娱乐节目《快乐大本营》以一种蓬勃的朝气冲进了人们的视野，这股清新之风使那些快要偃旗息鼓的综艺娱乐节目重新振作，并开始纷纷效仿。一时间“克隆”者云集，娱乐节目走俏，各地的电视台都有娱乐节目，于是观众满眼都是“娱乐”。202_年的《超级女生》则带出了一批诸如华娱电视的《我是中国星》、央视经济频道《梦想中国》的电视选秀节目……娱乐节目本应是电视荧屏中一个充满新生力量的阵地，但在互相“克隆与模仿”中，缺少变化与创新，似乎走上了崎岖之路。

电视娱乐节目虽然泛滥成灾，但并非是娱乐节目的过剩，相反，娱乐节目的发展空间还很大。目前成功的娱乐节目形式太少了，也就是我们耳熟能详的那几档节目，而更多的节目还处于“弱智阶段”，创意不足，在借鉴国内国外节目形式的时候好东西没学来多少，而粗俗的搞笑、巨额博彩、贩卖“真情”、明星“走位”、暴露隐私等等娱乐垃圾却比比皆是，在一片繁荣的泡沫之中露出非常难看的“借来的尾巴”。

其实早在综艺娱乐节目一窝蜂地“冲刺”时，有不少专家便亮出了警告牌，他们指出娱乐节目过多过滥，缺少文化品味，将会导致一大批模仿者迅速枯萎、中途夭折。而如今两年过去了，有些盲目追风尚未打响的娱乐节目变得更加的悄然无声，而有些一度很火的娱乐节目的收视率也出现了大的滑坡。一些委员指出综艺娱乐节目收视的滑坡，当然有电视节目增多造成收视群体分流这一客观原因，但更主要的原因还在于没有掌握当今观众们的口味，只是一味地打打闹闹，缺少文化品味，没有不断创新与变化，跟不上观众水平提高的步伐。现在观众的品味不断在变，电视娱乐节目的形式也要变，如何更鲜活、更适合观众的欣赏心态是亟待解决的问题。现在，融娱乐性、知识性于一体的电视节目吸引了不少的观众，像“开心辞典”、“幸运52”等节目收视率不断提高，也反映了观众口味的变化，这或许能给电视制作人员一些启发。

格调不高、媚俗味过重

在娱乐节目中，娱乐是应该的，搞笑也是可以的。但有些娱乐节目不止是搞笑和娱乐了，而完全是在游戏人的情感。博君一笑，胜过无数。这样的无聊文化导致的娱乐元素在当今的社会表现得很明显，湖南台火爆的《超级女声》，人们最爱看的是海选现场的片段，因为可以看到各种各样的人在上面出丑，红衣教主黄薪因此成名；“人们抱着复杂的心态观看节 目……，万人空巷共赏少女出洋相的‘超级女声’，宣告了跨媒体时代关于“平等沟通”神话的终结，不知情的表演者们被暴露在与他们的梦想无关的目光之下，成为新世纪‘喜剧暴力’的牺牲品”。[4] 台湾如今当红的节目《康熙来了》，以女主持人小S捉弄来宾为大卖点；于她无聊透顶的先锋姿态恰好击中了当今青少年价值观的痒处。

而有些节目不仅很难博人一乐，还全都使人直起鸡皮疙瘩。比如有个节目的主持人常问参赛者：“你欣赏什么样的异性？”如是女性参赛者，在对方说完喜欢什么样的男性后，主持人则说：“我听着像我呢！”其油腔滑调给人以庸俗的感觉。[5]南方都市报曾报导华娱电视于3月25日前后推出一档“另类”游戏节目《时间就是钱》，大胆挑战金钱尺度。特邀嘉宾们对这个颇具争议的内地游戏节目表达了不同的看法：“这个节目比较直接吧，跟钱联系在一起。”而另一位嘉宾对该节目“赤裸裸派钱”的手法则说节目设计得还是比较新颖的，通过娱乐的形式提醒年轻人珍惜时间才能挣到大钱的观念。但制作节目的观念仍跟不上港台，设计得太像做戏，反而使人觉得尴尬。”

娱乐节目的这些两会会员冯骥才委员的语气有些沉重：“我们的文化正走向粗鄙化，即粗糙、粗俗，这决不是危言耸听，需要引起我们的注意。有的电视节目真的是不伦不类，缺少文化气息。” 全国政协委员姜昆为此发表感慨：“明星在台上打打闹闹，或者问答一些无聊的问题，希望靠出丑来博人一笑。面对这样的电视娱乐节目，你还乐得起来吗？”他呼吁：有关部门应当规范电视娱乐节目，促使其提高文化品味、文化含量，对公众的欣赏趣味起到积极的引导作用。

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（台湾女F4）康熙来了，大学生了没，女人我最大，麻辣天后宫，娱乐百分百，猪哥会社，我爱黑涩会，非诚勿扰（马诺，马伊咪，闫凤娇）

内地十大综艺节目

NO.1湖南卫视《快乐大本营》主持人：快乐家族（何炅、谢娜、李维嘉、杜海涛、吴昕）

NO.2湖南卫视《天天向上》主持人：天天兄弟(汪涵、欧弟、钱枫、田源、俞灏明、矢野浩

二、金恩圣)

NO.3安徽卫视、湖南卫视 《说出你的故事》主持人：陈鲁豫湖南卫视已202_年1月1日下档

NO.4 湖南卫视《背后的故事》主持人：何炅、张丹丹

NO.5 浙江卫视《我爱记歌词》主持人：华少、朱丹

NO.6湖南卫视《勇往直前》 主持人：李锐、曹颖、杜海涛等 季播节目

NO.7 江苏卫视《时刻准备着》 主持人：彭宇、陈汉典、李响等

NO.8 浙江卫视《我是大评委》主持人：华少

NO.9中央三套《星光大道》主持人： 毕福剑 NO.10安徽卫视 《剧风行动》 主持人：欧弟等

第五篇：大学生族化现象

大学毕业生“族化”现象及对在校生的启示

当代社会人们越来越习惯用“某某族”来概括生活方式，、兴趣爱好和价值诉求等总体独特而内在趋同的某一特定群体，这些词基本上是对中国某类青年群体的特殊符号化解读。

随着大学毕业生逐年增加，“族化”现象现在已呈蔓延之势。社会上十分生动地描绘了大学毕业生的几种典型处境：群体性蜗居的“蚁族”、留恋校园伺机等待的“校漂族”、在大城市与中小城市之间摇摆不定的“候鸟族”和久不就业、靠父母养活的“啃老族”等。

造成这一现象的原因很多，主要分为外因和内因。影响大学生就业的外因主要有世界经济不景气、经济增速放缓使得大学生就业困难、社会转型无形中给予大学生就业的压力，以及我国的户籍、人事、分配制度的不完善。全球失业率居高不下，国内经济增速放缓，劳动力市场供大于求。内因主要有：就业问题实质是一种供需不匹配的结构性矛盾，主要体现为结构性失业：专业设置不匹配、人才培养模式不匹配、择业观不匹配。

我觉得消除这种现象需要全体社会的努力。政府应努力发展经济，协调区域经济发展力求均衡，积极改变旧的观念，让时代所留下的制度惯性消失，完善社会保障制度和就业机制体制。社会应积极创造公平的就业环境，防止社会阶层固化，社会资本占有不均，劳动力市场双重分割，用人单位盲目选才。高校要加强对学生的全面培养，既要关注学生的文化课成绩，也要时刻了解学生心理健康状况，给予必要的帮助，帮助学生走出误区，积极融入社会，适应社会，在社会中找到自己的位置，有正确的人生定位和目标。高校在管理方面也要加强，约束学生使其养成良好的生活和心理习惯，积极健康的面对社会，迎接社会，拥抱社会。

同时，作为在校生的我们，要做到以下几点

1、客观认识自己。大学生首先要客观认识自己，对个人发展目标理性定位，在充分认

识自我的情况下合理制定大学期间的个人发展目标。大学生要不断提升学习能力和做事能力，充分利用学校教学资源和网络资源，根据自己的规划和目标充实自我，不断积累沉淀，提升自己的价值，加大实现自我价值的砝码。

2、转变就业观念。大学生要直面就业压力，正确研判就业形势，树立正确的择业观，改变对高收入、大城市、安逸舒适工作的片面追求。择业时更应注重职业规划、自我发展的长期性，把个人发展和社会发展更好地结合起来。

3、制定职业生涯规划。大学生应从自身实际和社会需要出发，确定职业发展的方向，了解实现职业目标需要具备的素质，充分认识实现和实现目标需要面临的挑战。并且脚踏实地地学习好专业知识和相关非专业知识，不能仅仅满足于课堂上的学习和考试，还要具备专业知识运用、实践操作、团队协作、人际交往等多方面能力。