古文常用表现手法

第一篇：古文常用表现手法

解释：借评论古代的人和事来影射讽刺(评论)现实。

出处：张抗抗《国魂》：“因为父亲曾经发表过的一部历史人物传记中赞扬了一位含冤而死的兵部尚书，被认为借古讽今。”

示例：～，针砭时弊，是杂文的主要特点。

用法：作谓语、定语；表示对现实不满

借古讽今的诗词

江南春绝句

千里莺啼绿映江，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

赤壁

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。

东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

泊秦淮

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。

商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。

古代封建社会中许多有识之士，大都博古通今，对现实有较多深刻的体察，而他们大多数又仕途坎坷，怀才不遇，感到生不逢时。心中郁积不满，但又不可明说，特别是揭露时弊，指斥朝政更是不便明说，于是他们往往从历史人物和事件中去寻求载体，以便委婉曲折地表达自己的心曲。借古讽今之诗，乃是借鉴历史人物或历史事件方面的经验教训，作为现实社会某些方面的鉴戒。借古是为了讽今，鉴古观今，两相对照，或颂古非今，或贬古刺今，以表达诗的题旨。理解鉴赏这类诗词，必须时刻结合诗人写作的时代背景和创作时的心境。

以动写静是一种写作手法，它通过描写动的景物来体现环境的“静”。这种手法多用于古诗文中，在现代文中也偶有使用。

它的特点是诗词如书画，既讲究虚实相生，也追求动静相谐。动即运动，静即静止，静止便于显现事物的外形，运动利于传达事物的精神，二者结合则能相得益彰，形成“应物象形”、“气韵生动”的艺术效果。

动静结合的表现手法可以分为四类。一类以静衬动，如李白《望庐山瀑布》，三句都直接从动态的角度展现瀑布奔涌而下、气势磅礴的动态之美，惟第二句则从静态的角度惟妙惟肖地表现出瀑布倾泻喷涌的动态之美，尤其是动词“挂”字更为传神，偌大的瀑布，谁能有这样的伟力将它挂起呢？显然，这正是化动为静带来的奇效，远远望去，那倾泻的瀑布不正像一条巨幅的白练挂在山间吗？真可谓以静衬动，一字居要，更显瀑布之冲天直下的动感和气势。

一类以动衬静，即通过对动态的描写、渲染，反衬出静态，是反衬手法的一种。一类是以动衬动。一类是动静互衬。

编辑本段以动写静的古诗

《题破山寺后禅院》 常建 唐

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟磬音。

第三、四句表现了破山寺后禅院环境幽雅、清静、清幽的特点。主要运用了以动写静的手法。

《鸟鸣涧》 王维 唐

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。“月出惊山鸟，时鸣春涧中”运用了以动写静的手法。

《鹿柴》 王维 唐

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

“空山不见人，但闻人语响”运用了以动写静的手法。

《山居秋暝》王维 唐

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。随意春芳歇，王孙自可留。

“明月松间照，清泉石上流”、“竹喧归浣女，莲动下渔舟”都运用了以动写静的手法。

《入若耶溪》王籍

艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。

“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”运用了以动写静的手法。

《西江月 夜行黄沙岭中》 辛弃疾 宋

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”运用了以动写静的手法。

编辑本段以动写静的古文

《口技》 林嗣环 清

京中有善口技者。会宾客大宴，于厅事之东北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。众宾团坐。少顷，但闻屏障中抚尺一下,满坐寂然，无敢哗者。

遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉欠伸，其夫呓语。既而儿醒，大啼。夫亦醒。妇抚儿乳，儿含乳啼，妇拍而呜之。又一大儿醒，絮絮不止。当是时，妇手拍儿声，口中呜声，儿含乳啼声，大儿初醒声，夫叱大儿声，一时齐发，众妙毕备。满坐宾客无不伸颈，侧目，微笑，默叹，以为妙绝。

未几，夫齁声起，妇拍儿亦渐拍渐止。微闻有鼠作作索索，盆器倾侧，妇梦中咳嗽。宾客意少舒，稍稍正坐。

忽一人大呼：“火起”，夫起大呼，妇亦起大呼。两儿齐哭。俄而百千人大呼，百千儿哭，百千犬吠。中间力拉崩倒之声，火爆声，呼呼风声，百千齐作；又夹百千求救声，曳屋许许声，抢夺声，泼水声。凡所应有，无所不有。虽人有百手，手有百指，不能指其一端；人有百口，口有百舌，不能名其一处也。于是宾客无不变色离席，奋袖出臂，两股战战，几欲先走。

忽然抚尺一下，群响毕绝。撤屏视之，一人、一桌、一椅、一扇、一抚尺而已。

①“遥闻深巷中犬吠。”

口技表演是由“遥闻深巷中犬吠”开始的。这一句写犬吠声，而这犬吠声是远远听到的，并且是从深巷中传来的，这就营造出夜深人静的氛围，把听众带入特定的生活情境中，使听众的注意力自然地被“犬吠”声所吸引，想知道究竟会发生什么事情。这一句既是以动写静，烘托深夜的寂静气氛，又是使一户人家由妇人初醒到全家喧闹的铺垫。

②“微闻有鼠作作索索，盆器倾侧，妇梦中咳嗽。”

这是以老鼠跑动偷食声、“盆器倾侧”声、妇人蒙中的咳嗽声为反衬，加重深夜的静谧气氛，表现一家人由醒复睡后的沉寂状态，并为下面即将表现的大火灾蓄势。以动写静是我国传统的艺术表现手法。例如，王维的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”描写山中春夜的静谧和迷人的山色。其中就以动写静，用不时的鸟鸣来衬托春日山中的夜静，使人在鸟鸣声中更显其静，因而历来为人所称道。课文中的这两处描写，与此同理，也是以动写静、以动衬静而更显其静。

典故是诗文中经常引用的、有来历出处又为人们所公认的故事或词语。它的历史可以追溯到文字产生前，它源于社会生活实践，早于文字就在民间口头流传了。

1、典制和掌故；

2、诗文中引用的古代故事和有来历的词语。泛指具有教育意义且大众耳熟能详的公认的人物，事件。

这样看来，典故的释义要比掌故来得宽泛。掌故要比典故更民间化、俚俗化、口语化，与逸闻、佚事往往成双出对；典故中的典是典籍的意思，顾名思义，典故也可解释成典籍中的故事和词句。因此，它更书面化、正规化，是正统文学的一个分支。如果把掌故比喻为野史，典故则像是正史。事实上，我们习惯把古文的一些脍炙人口的故事称之为典故，而把一些积古的老人口头所述的话，统括为掌故，当然这个掌故与长于世故有别。此外，掌故往往给人以长篇累牍之感，而典故则用很精炼的语言概括了整个故事的大概，以成语等固定的词或短语约定俗成了下来。譬如刻舟求剑、掩耳盗铃、守株待兔、邯郸学步、画蛇添足等等，令人一目了然，一读题目就知道是什么意思，讲了怎样的一个故事。所以，典故通常与成语紧紧联系在一起。成语是人们在长期使用语言过程中形成的固定词组或短语。成语典故是汉语词汇中的特殊部分。它们结构简练、含义丰富，有较强的表现力和感染力。但是，许多成语典故中，字面上不易准确理解，必须认真加以查考。这是成语典故逐渐被人们遗忘和弃用的主要原因。

编辑本段分类

成语典故，如 不入虎穴 焉得虎子，按图索骥 等

历史典故，如 冯唐易老，李广难封 等

文学典故，如 晓风残月，大江东去 等

文化典故，如 牛郎织女 等

掌故和典故虽然有区别，但它们又同宗同脉，同根同源。一般来说，适合于掌故的分类，典故也适合。譬如，我们把掌故按内容分为文学掌故（如：《西游记》掌故）、文化掌故（如：饮食掌故、佛教掌故、民族掌故、服饰掌故等）、人物掌故（如：《中国十大名曲》掌故）、历史掌故（如：三国掌故）、地方景点掌故（如：中国十大风景名胜的掌故）等等。因此典故也可以分为上述类型，但无论掌故和典故都是为文学创作服务的，它们的使用都具有局限性。此外，掌故和典故还可以按国别分类，外国文学中也有典故，由于国外不像中国古代重文不重理，因此典故涵盖的范围更广，分类也更多，如数学典故、物理典故、科技典故等等。

编辑本段典故的运用

适当运用典故可以增大诗词表现力，在有限的词语中展现更为丰富的内涵，可以增加韵味和情趣，也可以使诗词委婉含蓄，避免平直。诗词史上，用典故多的尤以李商隐、苏东坡为甚。有人说李商隐“好积故实”，如《喜雪诗》，一篇中用了18个典故。事实上，似乎用典就是相伴诗而来的，诗与典故是密不可分的。外国也不例外，就是反对用典的人，其诗作中也往往自觉不自觉用起典故来。其主要原因还在于典故的凝缩委婉和诗歌的简练生动有关。在创作诗词中如何能运用好典故呢？

（一）要熟悉掌握大量典故，这样在需要时才能用得上，中国历史悠久，文化丰厚，社会生活中各种现象一般都可以找到相关典故。要避免创作时头脑空空联想不到有关典故。如：“将立夏，叹春晚花泣，四月梅子催写词。一骑青衫穿烟雨，沐雾早上，悠然过天池。天池水初沸，乳燕翻飞，剪云乱径，纷纷柳絮可入诗。黄昏去楼榭，凭栏拍遍，周围渺人烟。正是一年绝好处，我独赏，最乐事。往年此时，红男绿女渐渐来，嬉笑别谷雨，清明寒食伤亲怨，总有淡淡思。观料峭突岩，草长莺飞啼，人在图画中，画在人眼里，两般竞相趣。常言劝君不惜光阴旧，到老恐悔环腰瘦，翻云又覆雨，哪日得闲看：天池之上竞船渡，横往纵来总是直！我自带清茶，水自惠泉汲，逍遥备得陈年柴，三五刻后茶香起。不邀友，不宴宾，闲庭孤独身，一杯茗苦天地泣。雨中天池别有景，涓涓滴打散不尽，人生亦如斯，喜怒哀乐总无穷，何必悲叹息？一任雨打风吹去，平生终归止。日已从中，雾散虹熠云淡却，长空一片清净。不见蓑衣钓，浮萍游鱼闹。此番自然能几时，明年归来难再持！不由恨。倘若席上多素色，入耳便捕鸟鸣栖。手无金描笔，只能喃喃语。心乱绪，披发归闹市，人唤犹沉痴。”（选自改梧桐落雨《归家》）

（二）要准确理解有关典故的正确含义和使用方法，避免用错，用偏，产生笑话，影响意思表达，比如“琴心”之典故源于汉司马相如和卓文君的爱情故事，运用在男女相爱中贴切，运用到其他亲情，友情，交情上就会不当或牵强；比如“望帝”这个典故渲染的是一种悲哀的气扮，如果用于喜庆就不当了。

（三）写诗词要特别掌握典故的活用，可以根据句子声韵文字的需要变换调整，如：“高山流水”的典故，在古人诗词中就有各种各样提法：“子期”、“知音”、“弦断”、“高山一弄”、“子期耳”、“钟期听”、“流水引”、“断弦人”、“伯牙高山”、“钟殁废琴”、“流水高山”、“琴曲流水”、“流水心”、“断弦人”、“弄琴牙”等等多种用法。其实还可以更多，但是要注意关键字是不能改变的，如：“伯牙”、“钟期”、“琴”、“弦”、“断”等字就不好换为别的字。

（四）要注意典故的生命力。诗词写出来是要给别人看的，典故运用是为了传达思想，因此，不可把过于冷僻生涩的典故写进诗词，需要指出近体诗是唐以后形成的，大量典故是唐以前的故事，特别是魏晋南北朝时期最多，人们学唐宋诗词，也熟悉了这些典故，如果自己根据典籍另选其他典故写进诗词就须十分谨慎，特别是唐宋以后的事件，如果不广为人知，就难以作为典故在诗词中运用。如：“联步趋丹陛，分曹限紫微。晓随天仗入，暮惹御香归。白发悲花落，青云羡鸟飞。圣朝无阙事，自觉谏书稀。”

（五）典故在传达表现事物事理中毕竟是隔了一层，是一种由彼而产生的联想，所以诗词创作不宜多用，宋朝江西诗派被人贬低的一个口实就是“掉书袋”，满篇是别人的话语，缺少自家新鲜活泼的语言，难免使诗词艺术性减色。据说当代钟敬文先生就不提倡用典，他说：“靠着典故表现情思的作家，正像靠着拐杖走路的老人。”（《兰窗诗论集》）

（六）既然典故是历史的故事，其运用是为更好传达思想情感的，根据阅读对象和时事纳入新典故也就是很正常的了，当今，社会传播媒介很发达，新闻事件众所周知，比如“水门事件”、“乒乓外交”、“文化大革命”、“四五事件”、“百慕大三角”、“大庆人”等都可形成新典故的。至于亲友间诗词往来，双方把彼此间知道的“故事”作为典故用，也很有趣，是可使诗词具有更多表现力的手段。

编辑本段典故的来源

典故的来源大致有三个。第一，来源于民间故事、传说、民间习俗、神话、历史上的著名事件，或是某个地名等。如传说古时候有个叫嫦娥的女士偷吃了长生不老的药，但她吃的多了点，就不由自主地飞到月亮上去了。这就是典故“嫦娥奔月”的由来；第二，来源于一些历史书上或文学作品中的故事和人物。如古代有个叫谢灵运的诗人，说世界上所有人的才华加起来要有十斗的话，曹植一个人就占了八斗。他自己一斗，天下人共分一斗。后来人们就称才华超出普通人很多的人为“才高八斗”；第三，来源于佛经、圣经等宗教书上的故事、人物、礼仪等，如“天女散花”这个典故来源于佛经，后来常用来形容下雪、落花地的情形。“替罪羊”这个典故来源于圣经，喻指为代替别人承担过错的人。

编辑本段掌故举例

（一）泰山之高与渊泉之深：

东汉末，有人问陈谌（字季方）：“您的父亲为太丘长，到底有什么功德而获天下人赞扬的重名呢？”季方回答说：“我父亲就譬如桂树生在泰山之坡，向上有万仞之高崖，向下有难测的深渊；上面受甘露沾溉，下面被渊泉滋润。当此之时，桂树本身怎能知道泰山之高和渊泉之深呢?我父亲自身也并不知自己有无功德啊！”（摘编自《世说新语．德行》）【议论】陈谌对其父的评论是要说明，人之功德高低并不在有意为之，重名的获得自己也不知所以然，这才是真正的君子。另外，季方的话用的是比喻，魏晋之后，常用这种比喻来说明人的风度容止，如时人评魏明帝之内弟毛曾与名士夏侯渊共坐，曰：“蒹葭依玉树。”又评夏侯渊曰：“朗朗如日月之入怀。”评李丰曰：“颓唐如玉山之将崩。”评嵇康曰：“嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立；其醉也，傀俄若玉山之将倾。”等等。这种对人的风神容止的比喻性评价，反映了当时人的一种特有的带有玄学意味的审美取向。这种现象起于汉末，盛行于魏晋六朝。

（二）难兄难弟：

三国时魏国的陈纪（字元方）的儿子陈群（字长文），很有才能。陈谌的儿子陈忠（字孝先），也很有辩才。有一天，长文和孝先争论各自父亲的才德，各不相让。就去问祖父陈寔。祖父告诉两个孙子说：“你们也不要争长论短了，群儿的父亲不容易为兄，忠儿的父亲不容易为弟。”（摘编自《世说新语．德行》）【议论】陈寔本来的意思是说：陈群和陈忠才德相当，难分伯仲。但是后来“难兄难弟”作为贬义词，用来称两个差不多的货色。又，“难兄难弟”也可以称彼此曾经共过患难的人，或出于同样困难处境的人，只是“难”字要读第四声。

（三）割席分坐：

三国时的管宁和华歆年轻时是好朋友。有一次两人在菜园里锄草，锄出了一块金子，管宁照样继续锄草，视金子与泥土；华歆却捡起金块看了看，又扔掉它。又有一次，两人共在一间书房里读书，并且同坐在一张草席上。这时候，正好有一位有权势的高官乘着漂亮的车子，车声隆隆地从门前经过，管宁听到就像没听到似的，照样读书；华歆却放下书，出去看热闹。华歆回来后，管宁把草席分割成两半，对华歆说：“您不是我的朋友！”（摘编自《世说新语．德行》）【议论】管宁之所以要“割席分坐”是因为他从华歆的举动中看出了华歆热衷权势和钱财的内心活动，“割席”以示决裂。“割席”或“割席分坐”这个典故被后人经常引用，表示朋友之间因志趣和人格的高下而决裂。

（四）华歆救人急难：

三国时华歆与王朗一起乘船避难，有一个人也要求依附他们一道避难，华歆表示为难。王朗说：“现在形势幸好还不太紧张，带着他有何不可呢？”华歆也就只得同意了。不一会儿，贼兵追到，王朗要把那个依附的人丢弃。华歆说：“先前我不太愿意带着他，就是怕贼兵追来，连累我们。现在既然我们已经带着他了，怎么可以因为急难就抛弃人家呢？”于是坚持照旧带着那个人。舆论就以此来论定华歆与王朗两人品质的优劣。（摘编自《世说新语．德行》）【议论】王朗在形势还不太紧急的时候想的是要做好人以获虚誉，一旦事急就不顾别人的死活，前后对照，虚伪的嘴脸昭然若揭；华歆先前考虑到危险，有所犹豫，这是人之常情，但一旦做了，就要承担责任，这正是君子的作为。前一则中的华歆与这则中的华歆看似抵牾矛盾，实则反映人性的复杂性。

（五）王祥感动后母：

三国时，魏国的王祥侍奉后母朱夫人很谨慎小心，有孝行。家中院子里有一棵李子树，结的李子味道特好，后母总是支使王祥看护李树。有一天，突然刮起大风下起大雨，王祥担心李树被风雨毁坏而受到责罚，就抱着李树大哭。又有一次，王祥在另一张床上睡觉，继母夜里起来，在黑暗中用刀向他床上砍去，正好王祥起身小便去了，刀空砍在被子上。王祥小便回来，知道继母非常恨自己，就跪到后母跟前请死。后母于是受感动而觉悟，从此以后，爱王祥如亲生之子。（摘编自《世说新语．德行》）【议论】王祥其人在魏晋之际也是风云人物，在魏朝就做着司空、太尉的高官，但却为晋武帝司马炎夺取曹魏的政权效犬马之劳，立下汗马功劳。晋受禅后，更官至太保，被当时的正直人士所不齿，被认为是目无君父的所谓“乡愿之徒”，可见其品行之恶劣。但就是这样一个目无君父的“乡愿”却留下许多孝行的故事，除本则的“为母护李”、“跪母前请死”外还有所谓“卧冰求鲤”等等。两相对照，他所谓“护李”、“请死”等都只不过是为了获宠、为了保命的假动作，透过现象，可以看出他虚伪的本来面目还是昭然若揭的。

（六）外国名家的墓志铭：

西方名人去世后，墓碑上大都刻有墓志铭，或记载死者一生的主要成就，和表现死者的性格特征。

（1）德国数学家卢道夫的墓碑上刻着他计算出的圆周率＝3.1416……。

（2）法国微生物学家巴斯德的墓碑上刻着许多小鸡、小羊、小狗和被鲜花簇拥的孩子。

（3）数学家刁潘都的墓志铭，是一个含未知数的方程式，解出这个方程式，就知道了死者活了多少年后一生几个阶段的时间标志。

（4）美国影坛性感巨星玛丽莲．梦露的墓志铭是：“37、22、35，R.I.P”。据“梦露研究会”揭示，数字代表梦露三维的英寸数，缩写字母的意思是“在此长眠”。据说这一墓志铭是尊重死者一生的最大意愿——追求美（当然包括形体美）。

（5）英国19世纪中后期著名的戏剧家肖伯纳是个十分幽默地人，记述他一生幽默言行的文字着实不少。有一次，肖伯纳的一个新剧首演大获成功，他发了一封电报给女主角说：“精彩之至，绝妙之极！”那女演员受宠若惊，连忙回电：“您过奖了。”肖伯纳却开了个玩笑，他回电说：“对不起，我指的是剧本。”肖伯纳的墓志铭正是反映了他幽默地性格：“无论我活多久，这种事总会发生。”

（6）无独有偶，美国作家海明威的墓志铭也很幽默，它写道：“恕我不起来了。”但如果你仅仅从这句话里读到幽默是远远不够的，它还在某种程度上表现了作家的生死观。海明威的生活的绚丽多彩、如火如荼。冒险是他的永恒伴侣。他曾作为记者在生与死的战场上出没，他曾手提猎枪在非洲的荒野里与野兽殊死搏斗，他喜欢斗牛场上的碧血黄沙，喜欢拳击场上的角逐与呐喊，也喜欢美女与醇酒。一切能体现生命之力的活动都使他心醉神迷，而伴随这一切的，是他创作的一系列不朽名著：《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》，以及“迷惘的一代”之代表的头衔和诺贝尔文学奖的殊荣。这位如此热爱生活的作家却并不害怕死亡。他说：“在我看来，整个世界就像拳击场，每个人都在场内。你只有还击才能生存——我当然一直参加拳击，我要打到生命的最后一天，那时我要跟自己打，目的是要把死亡当作一种美的事物来接受，这也就是你每星期日看斗牛时见到的那种悲剧美。”“死自有一种美，一种安静，一种不会使我惧怕的变形。”当他的健康日益恶化的时候，他平静而勇敢地用猎枪结束了生命，以自己的鲜血为世界留下了悲壮之美。在海明威看来，死是生的一种“变形”，他的墓志铭正是表现了作家对待死亡，寓哀于谐，落落达观的态度。

（七）与肖伯纳和海明威的墓志铭

司汤达（真名 昂利●贝尔）的墓志铭则毫无幽默可言。这位法国19世纪前期的批判现实主义作家生前为自己拟定的墓志铭是这样的：“昂利●贝尔，米兰人，写作过，恋爱过，生活过。”乍看起来，这一墓志铭实在平淡无奇，但只要对司汤达的生平略有所知，便不难体味这其中的深刻含义。司汤达在少年时期曾深受信奉启蒙主义思想的外祖父的影响，无限神往法国大革命的岁月。17岁那年，他骑上一匹骏马翻山越岭去追赶拿破仑的远征军，此后便随军在欧洲大陆转战。他曾目睹过1812年莫斯科熊熊烈火，也曾参加过1813年抗击欧洲郡主六国的第六次反法联盟的战争。他经历过拿破仑的极胜时期，也体验过帝国失败的痛苦，拿破仑始终是他心目中的英雄。为了不在他深恶痛绝的波旁复辟王朝中生活，他曾一度侨居意大利，后因与意大利反政府的烧炭党人过从甚密而被驱逐出境，回国后的司汤达生活相当贫困，他不得不到一个外国小城做法国领事。文学创作是司汤达一生的志趣，他的作品《红与黑》、《吕西安●娄凡》（《红与白》）、《帕尔马修道院》等都是不朽名著。司汤达的作品有着十分鲜明的创作个性，他善于从政治的角度观察和分析现实，真实地再现一个时代的社会政治状况和阶级关系的变化，使小说具有鲜明的时代特征；他善于塑造典型环境中的典型人物，尤其擅长细致的心理刻画，使人物形象鲜明而丰满。在文艺理论方面，司汤达也有建树，他的著名论文《拉辛与莎士比亚》是19世纪初最早提出现实主义创作主张的文艺理论著作之一。他说：“贝尔先生是当代高人之一。这位第一流的观察家、这位卓越的外交家，无论是文字，无论是谈话，曾经多方证明他的见解高超，他的实际知识广博，结局只是奇维塔韦基亚的领事，的确令人难以解释。”司汤达曾说，到1880年才会有人读他的作品（成名作《红与黑》发表于1830年），到1935年他才会被人理解，由此可见司汤达对自己作品的价值是深信不疑的。而对于自己坎坷丰富的一生，司汤达只谦称为“生活过”、“写作过”，这不正表现了作家对待生活和创作的极严肃的态度以及对待自己极高的要求标准吗？！历史是公正的，他给了这位作家应有的地位。他是人们公认的批判现实主义这一宏大创作流派的奠基人之一，他出色的小说被认为是浩如烟海的法国乃至世界小说的名列前茅之作。

（八）我国一位古人说过：

人死如灯灭，什么都不知道，如果是我，什么样的墓志铭我也不要，冤于我，我不能对驳公堂，褒于我，我不能投桃报李。俄国大作家托尔斯泰的坟墓正是这样，它没有墓碑和十字架，连名字也没有刻下，它之只是一个棺材土冢，静卧在托尔斯泰家乡亚斯纳亚·波利亚纳的一片林中空地上，但他却吸引着成千上万的后人，他们怀着崇敬的心情，拜谒这位伟人的坟墓，并从中看到了托尔斯泰的性格特征——朴实。这种朴实的性格特征在托尔斯泰世界观发生巨变的19世纪80年代初以后表现得越来越明显。他认为广大人民遭受的种种苦难，是“老爷们”造成的，他们是罪人，而托尔斯泰自己也罢自己归到罪人之列。他为自己一生所过的老爷生活而苦恼，因而决心改变自己的生活方式，他不用仆人服侍，自己收拾屋子、劈柴、生炉子，自己到井边汲水，他不喝酒、不吃肉、戒了烟，放弃了打猎的嗜好，他经常帮助农民耕耘和收获。为此，俄国著名画家列宾创作了一幅名画《托尔斯泰在耕田》，画中的托尔斯泰像个十足的农夫，这正是大作家在田间劳动的真实记录。1910年10月的一天深夜，为了彻底摆脱贵族式的家庭生活，这位82岁的老人离家出走了。因不堪忍受旅途的奔波劳顿，他病倒在途中的一个小火车站上。在经过了几天痛苦的煎熬之后，托尔斯泰与世长辞。这位一生揭露批判俄国专制暴政，揭露批判统治阶级的腐朽和教会的伪善本质，一生为人民的苦难大声疾呼的伟大作家向世界文学宝库奉献了一批艺术精品，其中包括家喻户晓的长篇小说《战争与和平》、《安娜●卡列尼娜》、《复活》。他赢得了一个文学家所能赢得的最高荣誉——世界人民的爱戴。而他那没有墓志铭的朴实坟墓，世世代代向人们诉说着托尔斯泰人格的伟大。

（九）苏东坡做环饼诗：

宋朝绍圣年间，苏东坡被贬在海南岛詹县。当地有一位卖环饼的老妪，她的手艺好，环饼质量高。可是，因为店铺僻，不为人知，生意一直不好。老妪得知苏东坡是著名文学家，就请他为店铺作诗。苏东坡怜悯她生贫苦，环饼手艺又委实不错，就挥笔写下一首七绝：

纤手搓来玉色匀，碧油煎出嫩黄深。

夜来春睡知轻重，压扁佳人缠臂金。寥寥28字，勾画出环饼匀细、色鲜、酥脆的特点和形状。

（十）李白醉捞江月：

在一个月明星稀的晚上，李白与数位好友在江边聚饮，大伙边饮酒边赏月，忽然，一片云飘过，遮住了月亮。李白见状，驻盏停杯。挺身大叫：“月亮呢？”朋友逗说：“掉到江里去了。”李白—听，随手抄起一坛酒，跳上江边一只小船，说：“我去把月亮捉回来。”驶着小船向江心飘去。月影渐移，李白为温柔的月光所笼罩，怡然忘情，不知不觉，一坛酒饮光了，心里只想着捞月亮。他俯下身去，一触之下，银盘碎了，可定睛再看，却又恢复如初，于是又高兴去捞，忽然一阵狂风吹来，小舟被掀翻，等江面风平浪静，李白已不见踪影。后人有诗赞叹曰：醉中爱月江底悬，以手弄月身翻然，不应暴落饥蛟涎，便当骑鲸上青天。

掌故分门别类，举不胜举，我们只有在平时的生活学习中处处留心，一点一滴的积累才能不断进步，不断掌握。

编辑本段典故举例（1）山公启事：

晋代山涛任吏部尚书，擅于擢拔人才，每有官缺，均先亲自选题数人，写成奏章，密启皇帝选录，然后公奏，故举无失才，时称为“山公启事”。见《晋书．卷四十三．山涛传》。后用以称扬荐贤举能，知人明鉴。唐．张九龄．《奉和吏部崔尚书雨后大明朝堂望南山诗》：“山公启事罢，吉甫颂声传。”唐．李商隐．《赠宇文中丞诗》：“人间只有嵇延祖，最望山公启事来。”后遂用“山公启事、名贤启事、山公启、山涛启、山公鉴、山涛鉴、山公识”等称扬荐贤举能，知人明鉴。

（2）龙阳泣鱼：

《战国策．魏策四》：“魏王与龙阳君共船而钓，龙阳君得十馀鱼而涕下。王曰：„有所不安乎？如是，何不相告也？‟对曰：„臣无敢不安也。‟王曰：„然则何为出涕？‟曰：„臣为王之所得鱼也。‟王曰：„何谓也？‟对曰：„臣之始得鱼也，臣甚喜，後得又益大，今臣直欲弃臣前之所得矣。今以臣凶恶，而得为王拂枕席。今臣爵至人君，走人於庭，辟人於途。四海之内，美人亦甚多矣，闻臣之得幸於王也，必褰裳而趋王。臣亦犹曩臣之前所得之鱼也，臣亦将弃矣，臣安能无涕出乎？‟”后遂以“龙阳泣鱼”为失宠之典。

（3）仙山楼阁：

《史记．封禅书》：“自威（齐威王）、宣（齐宣王）、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛洲。此三神山者，其傅在勃海中……盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白，而黄金银为宫阙。未至，望之如云；及到，三神山反居水下。临之，风辄引去，终莫能至云。”唐白居易《长恨歌》：“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。”后因称仙人所居住的仙境为“仙山楼阁”。多用于形容奇异不凡或美妙空幻的境界或景象等。

（4）只许州官放火，不许百姓点灯：

宋陆游《老学庵笔记》卷五：“田登作郡，自讳其名，触者必怒，吏卒多被榜笞。于是举州皆谓灯为火。上元放灯许人入州治游观，吏人遂书榜揭於市曰：„本州依例放火三日。‟”后因以“只许州官放火，不许百姓点灯”形容统治者为所欲为，却限制人民自由。亦泛指自己任意而行，反而严格要求别人。

（5）千金市骨：

花费千金，买千里马的骨头。比喻招揽人才的迫切。战国时郭隗以马作喻，劝说燕昭王招揽贤士，说古代君王悬赏千金买千里马，三年后得一死马，用五百金买下马骨，于是不到一年，得到三匹千里马。比喻若能真心求贤，贤士将闻风而至。见《战国策．燕策一》。

（6）骂坐灌夫：

《史记．魏其武安侯列传》：灌夫为人刚直使酒，不好面谀。与丞相田蚡有隙。在一次列侯宗室为田蚡贺喜的酒宴上，使酒大骂临汝侯（灌贤）和程不识以泄怒。后遂用“灌夫骂座、使酒骂座、骂座”指酗酒任性而骂人，亦表示刚直不屈，不谀权势；用“骂座灌夫”指刚直不屈的人。

（7）漱石枕流：

南朝宋刘义庆《世说新语．排调》：“孙子荆（孙楚）年少时欲隐，语王武子（王济），当„枕石漱流‟，误曰„漱石枕流‟。王曰：„流可枕，石可漱乎？‟孙曰：„所以枕流，欲洗其耳；所以漱石，欲砺其齿。‟”孙楚认为归隐一定要做到枕流洗耳，一去俗尘；漱石砺齿，远离人间烟火。后用“枕流漱石、枕流、漱石、枕石、枕石漱流”等借写隐居或闲逸生活，或称品质的高洁无尘。

（8）曾母投杼：

指曾参的母亲听到“曾参杀人”的传闻接连三次，便信以为真，投杼而走，谓流言可畏。《战国策．秦策二》：“人告曾子母曰：„曾参杀人。‟曾子之母曰：„吾子不杀人。‟织自若。……其母惧，投杼逾墙而走。夫以曾参之贤与母之信也，而三人疑之，则慈母不能信也。”后遂用“曾母投杼、三告投杼、投杼、曾参杀人”等比喻流言可畏，使人迷惑、相信；用“谗言三及、三至之谗”等比喻受诬枉。

（9）骑鹤上扬州：

唐无名氏《商芸小说》：“有客相从，各言所志，或愿为扬州刺史或愿多赀财，或愿骑鹤上升。其一人曰：„腰缠十万贯，骑鹤上扬州。‟欲兼三者。”几个人在一起各言其志，有的想做高官，有的想发财，有的想骑鹤上天成仙，其中一人则想三者兼而有之。后遂用“骑鹤扬州、扬州骑鹤、扬州跨鹤、扬州鹤、腰金骑鹤、缠腰骑鹤、腰缠万贯、十万缠腰”等指做官、发财、成仙三者兼而有之，或形容贪婪、妄想，或写得意之事及得意之态。

（10）望帝啼鹃：

相传战国时蜀王杜宇称帝，号望帝，为蜀治水有功，后禅位臣子，退隐西山，死后化为杜鹃鸟，啼声凄切。后常指悲哀凄惨的啼哭。元．关汉卿《窦娥冤》：“若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛清天。我不要半星血红尘洒，都只在八尺旗枪素练悬。等他四下里皆瞧见，这就是咱苌弘化碧，望帝啼鹃。”后遂用“望帝、望帝魂、杜宇、杜宇魂、杜魄、杜宇魄、蜀王魄、蜀帝魄、古帝魄、蜀鸟”等指杜鹃鸟；用“子规啼血、杜鹃啼血”等指杜鹃鸟的哀鸣。常用以描写哀怨、凄凉或思归的心情。

（11）断送老头皮：

宋苏轼《东坡志林》卷六：“昔年过洛，见李公简，言真宗既东封，访天下隐者，得杞人杨朴，能为诗。召对，自言不能。上问：„临行有人作诗送卿否？‟朴曰：„唯臣妻有一首云：更休落魄躭杯酒，且莫猖狂爱咏诗。今日捉将官里去，这回断送老头皮。‟上大笑，放还山。”隐士杨朴被召，在回答宋真宗问话时，他以佯狂之态，诡称妻子作诗说他应召是被官府捉去，把老头儿断送了。后遂用“断送老头皮”指被官事所羁，不能自由自在；以“老头皮”称老人。

（12）焦尾琴：

《后汉书．蔡邕传》：“吴人有烧桐以爨（烧火做饭）者，邕闻火烈之声，知其良木，于是请而裁为琴，果有美音，而其尾犹焦，故时人名曰„焦尾琴‟焉。”吴人用桐木烧火做饭，蔡邕听见木在火中国的爆裂之声，知道是上好的木材，便请制成琴，果然琴声优美。因琴尾已焦，人称“焦尾琴”。后遂用“焦尾琴、焦尾、焦琴、焦桐”等指美琴或比喻历尽磨难的良才、未被赏识的宝器；用“桐尾焦、桐爨、爨桐、爨下桐、爨下琴、爨下残、爨下余、爨下焦、良材入爨”等写良才不得其用，或喻遭受摧残，幸免于难。

（13）鲁女忧葵：

汉刘向《列女传．鲁漆室女》：鲁国漆室地方有个女子，过了出嫁的年龄还没有出嫁。“当穆公时，君老太子幼，女倚柱而啸。”邻女以为她想嫁人，问知是“忧鲁君老太子幼”，便笑话她。漆室女说：“昔晋客舍吾家，系马园中，马佚驰走，践吾葵（冬葵，古代的一种蔬菜），使我终岁不食葵……今鲁君老悖，太子少愚，愚伪日起，夫鲁国有患者，君臣父子皆被其辱，祸及众庶，妇人独安所避乎？吾其忧之。”后三年，鲁果乱。漆室女过了出嫁的年龄没有嫁人，但她所忧虑的不是个人的事，而是鲁国的国家大事。后遂用“鲁女忧葵、倚楹啸歌、倚柱长叹、漆叹”等表示对国家政事的关注、忧虑，亦或表示女大需嫁的意思。

（14）墨子悲素丝：

《墨子．所染》：“子墨子言，见染丝者而叹曰：染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变，五入必，而已则为五色矣，故染不可不慎也。”墨子见染丝而兴发伤感，认为白丝可以染黑，可以染黄，染上五色，即成为五色之丝。后遂用“悲染丝、悲丝染、染丝悲、悲素丝、哭练丝、翟子悲、素丝变”等表示受习俗影响，慨叹不可自拔。

（15）智差三十里：

晋裴启《语林》：“曹操至江南，读曹娥碑文，背上别有八字，其辞云：„黄绢幼妇，外孙蒜臼。‟曹公见之不解，而谓德祖（杨修）：„卿知之否？‟德祖曰：„知之。‟曹公曰：„卿且勿言，待我思之。‟行卅里，曹公始得，令祖先说。祖曰：„黄绢色丝，“绝”字也；幼妇少女，“妙”字也；外孙女子，“好”字也；蒜臼受辛，“辞”字也。谓“绝妙好辞”。‟曹公笑曰：„实如孤意。‟”曹娥碑上的八字暗语，杨修见之立即能解，曹操行了三十里才悟出，后遂用“智差三十里”谓才智相差很大。

以上这些典故在浩如烟瀚的典故大家庭中，只能算是几朵小小的浪花。很多典故，虽然大家用惯熟习了，但往往有些知其然而不知其所以然。所以，我们平时在阅读、写作等过程中，一定要注重典故的典源和释义，不积细流无以成江河，不积跬步无以至千里，让我们活学活用，边学边用，学以致用，在实践中不断学习、不断掌握典故和掌故吧。

（16）吴市吹箫

指因生活困顿而流浪飘泊，有为而未遇。《史记·范睢蔡泽列传》：“伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪《一作“箫”》，乞食于吴市，卒兴吴国，阖闾为伯。”清康有为《泛海至天津入京复还上海》：„方朔长安徒索米，子胥吴市又吹箫。” 编辑本段相关书目

《中国典故》 广大读者必备的文史工具书。中华民族的文化瑰宝；人类历史的珍贵遗产

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编辑本段词语解释

【名称】：典故

【拼音】：diǎn gù

【注音】：ㄉㄧㄢˇ ㄍㄨˋ

基本解释

◎ 典故 diǎngù

[literary quotation;classical allusion] 诗文等作品中引用的古书中的故事或有出处的词句

引用典故

详细解释

释义：(1).典制和成例。故，故事，成例。

采用“起兴”

是语文修辞手法的一种。

起兴：又叫“兴”。“兴者，先言他物以引起咏之词也”。就是说，先说其他事物，再说要说的事物。它一般用在诗章或各节的开头，是一种利用语言因素建立在语句基础上的“借物言情，以此引彼”的艺术表现手法，它有起情，创造作品气氛，协调韵律，确定韵脚和音步，拈连上下文关系等的作用。运用起兴手法还可使语言咏唱自由，行文显得轻快、活泼。

所谓比兴原本是《诗经》的两种表现手法，兴即先言他物以引起所咏之词，比即以此物比彼物也。比兴后来成为中国诗歌创作和批评的一条重要艺术原则，即不仅仅指一般的“寄情于物”、“情景交融”，同时要达到“托物以讽”、“比类切至”的目的。也就是要在物的描写中寄寓现实社会的内容和深厚真挚的情感。

什么是比兴？ 诗集传：「比者，以彼物比此物也」；「兴者，先言他物，以引起所咏之词也」

-比，是比喻，借助具体形象的事物，来说明事理。以现代修辞学来说，比分为明喻、暗喻、借喻。明喻（像、一般、似）：小明像一只顽皮猴子。暗喻（是、变成、成为）：小明是一只顽皮猴子 借喻：那只猴子真顽皮！（猴子＝小明，而不是真猴子！）

-兴分起兴和寄托两种：先写一个事物（如写景）用来引起某种思想感情，放在开头，具有发端的作用，就是起兴；用这个事物寄托某种思想感情，便是寄托。兴在表现上比「比」更曲折幽隐，所表达的思想感情也更为深远，耐人回味。兴和比常常合一，既是兴又是比，「兴中有比」。

2.如何把赋比兴发挥到最好的效果？

-比／兴: 或寓情于景，或托物言志，夕阳秋风、云山雾水、香草美人、花鸟树木、淡月疏星等等都是词人感情和心志的寄托，却很少把他们的心灵之窗敞开，让读者直接窥视。这样，表面看来是写风花雪月、闺房儿女，其深层含义就有可能是身世感慨、君臣大义、家国兴废、人格操守，这就形成了词的婉约风格，读词也更有味道

3.有没有好例子？

以《诗经．秦风．蒹葭》为例兴

床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。

赋比兴 百科名片

赋比兴是诗经的主要三种表现手法。是中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。” 目录 释义 详细解释

历代认识

意义 释义

详细解释

历代认识

意义 展开

编辑本段释义

赋：平铺直叙，铺陈、排比。相当于现在的排比修辞方法。比：比喻。相当于现在的比喻修辞方法。兴：托物起兴，先言他物，然后借以联想，引出诗人所要表达的事物、思想、感情。相当于现在的象征修辞方法。兴就是以情寓于象中，此象乃是意象也，故兴有有我之境与无我之境。

编辑本段详细解释 赋

赋就是铺陈直叙，即是人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排系将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。赋是最基本的表现手法，赋中比兴，或者起兴厚再用赋。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。如《七月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋。

比

比就是比方，是其中最基本的手法，用得最为普遍。以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物作比喻 一般说，用来作比的喻体事物总比被比的本体事物更加生动具体、鲜明浅近而为人们所知，便于人们联想和想象。形象生动，鲜明突出事物（事情）的特征。《诗经》中比的运用很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感情的比体诗，如《魏风·硕鼠》《小雅·鹤鸣》，独具特色：而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美，用了一连串的比“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”。

兴

兴，先言他物以引起所咏之词。从特征上讲，有直接起兴、兴中含比两种情况；从使用上讲，有篇头起兴和兴起兴结两种形式。激发读者的联想，增强了意蕴，产生了形象鲜明、诗意盎然的艺术效果。

编辑本段历代认识

赋比兴

“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。

汉代

汉代对赋、比、兴的解释：汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响的是郑众和郑玄两家。郑众说：“比者,比方于物……兴者,托事于物。”

（《毛诗正义》引）他把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)

这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。

魏晋南北朝时期的论述

魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者，有感之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的运用和发展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。

实际上这里所说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。

刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》有别，故后妃方德；„尸鸠‟（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。

刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后代诗论有很大的影响。

唐宋时期的论述

唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会内容，要发挥社会作用,这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。

宋代

宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表现得淋漓尽致、惟妙惟肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述惟妙惟肖、出神入化，正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不仅是一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然就会具有艺术的感染力，而不会象汉赋那样成为各种比喻性的词藻的堆砌排比。所谓“触物”，即接触外物而引起作者主观感情的冲动，也就是梅尧臣所说的“因事有所激，因物兴以通”,“愤世嫉邪意,寄在草木虫”（《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》），由外物的激发以兴情，又把情感浸透、寄托于所描写的物象中。显然，李仲蒙对“赋、比、兴”的阐述，较之他以前的许多解释，有了进一步的发展。他的这些论点，后来曾被南宋王应麟的《困学纪闻》、明代王世贞的《艺苑卮言》、杨慎的《升庵诗话》等辗转引载，后人的见解也大都是对他的观点的引申和发挥，很少新的突破。朱熹对“赋、比、兴”的解释是：“赋者，敷陈其事而直言之者也”；“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传》）这和黄彻所说的“赋者，铺陈其事；比者，引物连类；兴者，因事感发”(见《诗人玉屑》)，基本是相同的。朱熹虽然比较准确地说明了“赋、比、兴”作为表现手法的基本特征，但他的概括不如李仲蒙的解释更切合文学创作的实际。他的说法之所以在后世发生了较大的影响，主要是由于他的思想学说在封建社会后期受到统治者大力倡导的缘故。朱熹虽然也批评过汉儒解说《诗经》中某些迂腐论点，但是，他自己论诗也不乏微言大义的迂腐见解，如他在《诗集传》中注《关雎》一诗说：“兴也。”“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣；此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放(□)此云”。像这样来分析《关雎》的“兴”义，显然是受了《诗序》、《毛传》、《郑笺》牵强附会说诗的影响。而且他也没有象钟嵘那样注意到“三义”在创作中不可或缺的互相作用，往往把一首诗简单地归之为“赋也”、“比也”或“兴也”，甚至对《楚辞》也这样加以分解，结果不能不生穿硬凿,招致后人的讥议。如陈廷焯在《白雨斋词话》中就说：“风诗三百,……后人强事臆测,系以比、兴、赋之名,而诗义转晦。子朱子于《楚辞》,亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”

应当指出，这种离开诗歌的具体艺术形象而去探求形象以外所谓君臣、父子、夫妇微言大义的做法，在宋及宋以后仍是比较普遍的。黄庭坚就曾对宋代穿凿附会解说杜诗的现象提出过尖锐的批评:“彼喜穿凿者,弃其大旨，取其兴于所遇林泉人物、草木虫鱼者，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”(《大雅堂纪》)在南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》中，也有不少这方面的记载。不仅说诗，还有说词。如清代常州派的词论就存在这方面的问题，周济论词的某些观点也曾因此遭到王国维的批驳。清代的统治者甚至接过这种穿凿比附、深文周纳的方法，不止一次地大兴文字狱，造成了极其恶劣的后果。

明清时期的研究

明清时期关于“赋、比、兴”的研究，值得注意的有明代的李梦阳和清代的周济。明代前七子的首领李梦阳曾引王叔武的话说:“诗有六义,比兴要焉。夫文人学子比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。乃其讴也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,无不有比焉、兴焉，无非其情焉,斯足以观义矣。”（《诗集自序》）在当时缺乏真情实感的诗文普遍流行的情况下,李梦阳虽然也提倡拟古主义,但他又指出“比兴”出自真情，真诗乃在民间，主张正统诗文应该向民歌学习，这一意见是正确的。清代的周济则将“比兴”用之于词论，提出了“非寄托不入，专寄托不出”的著名论点(《介存斋论词杂著》)。“寄托”即“比兴”的艺术思维和表现手法在创作中的运用。诗词写作，既不能没有寄托,又不能刻意追求寄托,不然的话，就会影响作品的感染力。这意见也是比较精辟的。此外，像王夫之所说的“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻”(《□斋诗话》),强调了“比兴”的运用应当自然浑成；陈启源所说的“故必研穷物理方可与言兴”(《毛诗稽古编》)，强调了广博的生活积累对于“比兴”运用的重要性；沈祥龙认为“兴”是“借景以引其情”，“比”是“借物以寓其意”，要求“比兴互陈”（《论词随笔》），则把“比兴”和艺术描写中的情与景结合了起来。但这些论述,大都比较零星,缺乏特别值得重视的见解。在专门的研究著作方面，陈沆的《诗比兴笺》和姚际恒的《诗经通论》，较有可取之处。

意义

总之，关于“赋、比、兴”的研究，除了穿凿说诗的消极影响外,它的积极意义是:通过长期地研究和探讨，不仅认识到这些富有民族特色的艺术表现方法各自的特点，它们在文学创作中的相互作用和影响；而且认识到广博的生活阅历、真挚的情感、形象化的表现等等对于它们的重要性，以及意余言外的浓郁诗味对于读者产生强烈美感的重要性，这样，就使得关于“赋、比、兴”的艺术思维和表现方法在理论上的认识日趋深刻和完善，在创作中的表现和运用日趋丰富和完美。这些对于创作规律的认识，大大丰富了中国古代的文学理论。

第二篇：表现手法

表现手法

从广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式．分析一篇作品，具体地可以由点到面地来抓它的特殊表现方式。注：又因为现代的语文已不太注重表现手法与表达技巧的区分，可认为二者是统一的。但如果要严格区分表现手法从属于表达技巧。

目录 插叙法

以物为线索

表达技巧

补叙法

以人为线索

移步换形法

不同文体

分叙法

以思想变化为线索

具体手法

详叙法

以中心事件为线索 环境衬托法

·诗歌手法

略叙法 说明总括

赋

情感表达

写生法

静态素描法

比

直接抒情法

转动法

总分结合法

兴

间接抒情法 剥笋法

比拟

议论文体

拟人法

议论抒情法

借代

先叙后议法

化动法

景物衬托法

总结

先议后叙法

顺叙法

夹叙夹议法 借物抒情法

倒叙法

叙事线索

托物言志法

表达技巧

表达技巧也称艺术特色。

表达技巧主要包括：

①表达方式(记叙、描写、抒情、议论、说明)；

②表现手法（托物言志 写景抒情 叙事抒情 借物喻人 直抒胸臆 欲扬先抑 顺叙倒叙插叙对比衬托 卒章显志 象征 用典 想象 联想 照应 寓情于景 反衬 烘托 托物起兴 渲染 虚笔 虚实结合 直接抒情 间接抒情 动静结合 动静相衬 大手笔 层递 深化主旨 以小见大 点面结合 主次 远近通感 白描 绘声绘色等）

③选材剪材；

④结构技巧： 过渡、呼应等。

⑤意境的创设、人物形象的塑造、修辞方法（比喻、比拟、拟人借代、夸张、对偶、排比、反复等）的运用、社会自然环境的描写等。

一篇文章，不管作者选择什么样的表达技巧，都是为了更好地表情达意。因此，分析语言、理解文章内容、理解作者意图和情感，必须认识表达技巧的作用。

二、在鉴赏现代文阅读中，表达技巧包括：

1、表达方式：叙述、说明、议论、抒情、描写。

2、表现手法：想象、联想、类比、象征、烘托、对比、渲染、修辞。

3、结构技巧：承上启下、悬念、首尾呼应、前后照应、铺陈、铺张、铺垫等。

不同文体

抒情散文的表现手法丰富多彩，借景抒情、托物言志、抑扬结合、象征等手法；

记叙文的写作手法如首尾照应、画龙点睛、巧用修辞、详略得当、叙议结合、正侧相映等；

议论文写作手法如引经据典、巧譬善喻、逆向求异、正反对比、类比推理等；

小说体：描写手法、烘托手法、伏笔和照应、悬念和释念、实写与虚写等。

古诗词：赋比兴、用典、衬托、对比、渲染、托物言志、画龙点睛、以小见大、卒章显志（也叫篇末点题）、欲扬先抑、联想、想像、语序倒置

具体手法

托物言志，借景抒情，叙事抒情，直抒胸臆，对比，衬托，卒章显志，象征，想象，联想，照应，寓情于景，反衬，烘托，托物起兴，以乐衬哀，渲染，虚实结合，欲扬先抑，设置悬念，点面结合，开门见山，伏笔，照应开篇，点题，首尾呼应,讽刺.·诗歌手法

诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用 的传统表现手法有“赋、比、兴”。《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”

这“六义”中，“风、雅、颂”是指《诗经》的诗篇种类，“赋、比、兴”就是诗中的表现手法。

赋

是直接陈述事物的表现手法。宋代学者朱熹在《诗集传》的注释中说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”如，《诗经》中的《葛覃》《芣苢》就是用的这种手法。

比

是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。刘勰在《文心雕龙·比兴》中说：“且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。”朱熹说：“比者，以彼物比此物也。”如，《诗经》中的《螽斯》《硕鼠》等篇即用此法写成。

兴

是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代孔颖达在《毛诗正义》中说：“兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”朱熹更明确地指出：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”如《诗经》中的《关睢》《桃夭》等篇就是用“兴”的表现手法。

这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。

诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的观点来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：

比拟

1、比拟。刘勰在《文心雕龙》一书中说：比拟就是“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”这些在我们前面列举的诗词中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是“拟人化”：以物拟人，或以人拟物。前者如徐志摩的《再别康桥》：轻轻的我走了，/正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别西天的云彩。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把“云彩”“金柳”都当作人来看待。以人拟物的，如，洛夫的《因为风的缘故》：……我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/因为风的缘故/……以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把“我的心”比拟为烛光，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是“拟人”。

借代

2、借代。就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的“给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。”

塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象，做到有声有色，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出“鸟宿池边树，僧推月下门”，但又觉得用“僧敲月下门”亦可。究竟是“推”还是“敲”，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾据实相告，韩沉吟良久，说还是用敲字较好。因为“敲”有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景“活”起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的“乌啼”“钟声”，也是这首诗的点睛之笔。还有白居易的《琵琶行》中的音乐描写，“大珠小珠落玉盘”一段，更是十分逼真，非常精彩！现代的如黄河浪的《晨曲》：“还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。

双关

3、在一定的语言环境中，利用词的多义和同音的条件，有意使语句具有双重意义，言在此而意在彼，这种修辞手法叫做双关。双关可使语言表达得含蓄、幽默，而且能加深寓意，给人以深刻印象。

双关又分为两种：

1、意义双关 【例】《红楼梦》中“将那三春看破，桃红柳绿待如何？把这韶华打灭，觅那清淡天和”。“三春”表面指暮春，内含元春、迎春、探春三人的境遇。

2、谐音双关 【例】“道是无晴却有晴”中的“晴”表面上是晴天的晴，内含感情的“情”。

总结

无论是比拟还是借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象和联想，便不成其为诗人。比如，以豪放称著的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实称著的杜甫，也写出了诸如“安得广厦千万间……何时眼前突兀见此屋……”（《茅屋为秋风所破歌》）和“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕乾。”（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。

情感表达

直接抒情法

直接抒情可以使感情表达得朴实真切，震动人心。直接抒情一般适用于抒发强烈而紧张的感情。直接抒情的特点是叙述时感情强烈，节奏时快、紧张，情感直露，容易把握。

间接抒情法

间接抒情的特点是抒情含蓄婉转，富有韵味，感染力强。间接抒情一般可以通过叙述抒情，作者在叙述时加上自己主观感情色彩，根据感情的流动来叙述，使读者在叙述的过程中感受作者的思想感情；也可以通过议论抒情，作者在议论中，表达强烈的爱憎、褒贬之情，这种记叙中的议论一般是利用判断来进行；还可以通过描写来抒情，作者在描写的过程中，渗透自己的情感。采用间接抒情的方法，要做到语言美丽而又富有感情色彩。

议论文体 先叙后议法

先叙后议是先叙事后议论，因此议论要起总结上文，点明中心的作用。议论时，要对事件的主要内容，或事件的主要人物，或主要事物进行议论。这样才能做到叙事和议论的统一。议论的方法，可以通过文章的人物的语言、心理活动进行议论，也可以以第三者的身份进行议论。

先议后叙法

采用先议后叙的方法，首先开门见山地提出记叙的要点和中心，并以此统全文，使全文所记事件的意义，通过议论之后，显得清楚明白。在叙事的时候，要根据议论的中心，抓住重点进行写作。

夹叙夹议法

夹叙夹议的特点是叙事和议论穿插进行，写法上灵活多变，作者可以自由自在表情达意。采用夹叙夹议的方法写作要注意叙事的连贯性，议论插入要自然。

叙事线索 以物为线索

在叙事的过程中，让某一物品在事件的各个阶段重复出现，并通过各种手段加强它的形象。这种物件往往起过渡作用或象征和点明中心思想。

以人为线索

以人为线索叙事，要注意不同时间、不同环境人物性格的统一，还要注意人物年龄特征、外貌、动作、地方和民族特征、生活习惯等方面的统一。否则，容易造成混乱。

以思想变化为线索

这种写法，思想发展的主线要分明。思想变化的各个阶段贯要自然，对照要清楚。

以中心事件为线索

主要事件记叙突出，次要事件交代清楚，主次搭配合理，叙述井然有序。这种写法，事件再复杂，也可繁而不乱。

借物抒情要求我们在描写物品时，把感情寄托于对事物的爱憎之中，要借物品的形象含蓄地抒发自己的感情。运用借物抒情的方法，关键是找准物品的特点与自己的感情引起共鸣的地方，使物品与感情相统一，使感情有所依托。

托物言志法

采用托物言志法写的文章的特点是用某一物品来比拟或象征某种精神、品格、思想、感情等。要写好这样的文章，就要掌握好“物品”与“志向”，“物品”与“感 情”的内在联系。首先是物品的主要特点要与自己的志向和意愿有某种相同点和相似点。其次，描述时，自己的志向要以物品的特点为核心。物品要能表达自己的意愿。托物言志的写作方法，最常用的有比喻、拟人、象征等。

物品自述法

第三篇：表现手法)

联想：由一事物联系到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。作用是丰富文章内容，使人物形象更丰满，性格更鲜明突出，情节更生动感人。

想象：人们在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程。作用是为塑造形象、表现主题服务。使读者接受美的陶冶。

象征：通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。作用首先是它把抽象的事理表现为具体的可感知的形象。其次是可以使文章更含蓄些，运用眼前之物，寄托深远之意。作用是鲜明的突出了主要事物或事物的主要方面的××特征。

对比（对照）：把两种不同的事物或情形作对照，互相比较。作用是突显对象的特点，给读者留下鲜明的对象。

衬托（烘托）：指的是以乙托甲，使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。作用是突出本体的××特征。

抑扬：把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。作用：突出强调了事物（人物）的特征。

（前后）照应：指诗中对前面所写的作必要的回答。恰当运用这种方法使结构显得紧凑、严谨。

作用：内容前后照应，情节严丝合缝。

记叙文：使文章浑然一体，整体感强，突出主题。

议论文：强化××论点。

散文：反复地抒发××情感，增加情感的深度。

正侧描写：对描写对象进行正面的直接的描写是正面描写；描写对象周围的事物，使对象更鲜明、突出的是侧面描写。作用：直接和间接描写方法结合运用，可以使被描写的人物或景物的特点更加鲜明、突出。

更多：

虚实结合：是指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织一起表达同一样的情感。

托物言志：在描摹事物以尽其妙的基础上融入作者的感情，寄托作者的心志。

直抒胸臆：即景抒怀，表达诗人面对自然景象所产生的富有哲理性的思想。

借景抒情： 在描写物品时，把感情寄托于对事物的爱憎之中，要借物品的形象含蓄地抒发自己的感情。作用：做到情景交融，使文章充满诗情画意。

融情于景：人要表达的思想感情正面不着一字，全然寓于眼前的自然景象之中，借自然景物抒发感情。

渲染：对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。

动静：对事物、景物作动态、静态的描写，两者相互映衬，构成一种情趣。

意象：意象，就是诗中熔铸了作者思想情感的事物。

意境：作者通过丰富的想象，将思想感情与作品的生活图景融为一体而形成的艺术境界。

用典：用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。几种常见的语文表现手法(转)几种常见的语文表现手法

1、烘托

本是中国画的一种技法，用水墨或色彩在物像的轮-廓外面渲染衬托，使物像明显突出。用于艺术创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所要表现的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”、“少年”．等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌。也可以是物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”，“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是物烘托人，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤等心情；再如“桃花潭、水深千尺”形象而鲜明地烘托了汪伦对诗人的深厚感情。

2、用典

即在诗歌中援引史实，使用典故。古诗很讲究用典，这既可使诗歌语言精练，又可增加内容的丰富性，增加表达的生动性和含蓄性，可收到言简意丰、耐人寻味的效果，增强作品的表现力和感染力。如辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故：孙权、刘裕、刘义隆等，诗人借助这些历史事实，含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。古今人们用典的方式多种多样，一般采用明用、暗用、正用和反用四种方式。

一、明用典故。古典诗词在使用典故时，如果能使读者从字面一看便知使用了某个典故的就是明用典故。这种现象在古典诗词中是常见的，如苏轼《江城子•密州出猎》：“持节云中，何日遣冯唐？”这是明用《史记•冯唐列传》中的故事，东坡居士在这里明用这个典故，意在以魏尚自况，希望有一个象冯唐那样识才敢谏之人，为自己在宋神宗面前保荐，派人将自己召回，委以重任。

二、暗用典故。古典诗词在使用典故时，有时表面上看用典处似乎与上下文句融合为一，不细察则不知为用典，这就是暗用典故。例如《江城子•密州出猎》的末句是：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”表面看来好象是写“出猎”，描写猎人弯弓射狼的情况。其实这是暗用了《楚辞•东君》“举长矢兮射天狼”的典故。天狼，是星名，古代用以代表贪残掠夺，作者在此代指辽和西夏统治者；“射天狼”则表明自己御敌保国的决心。

三、正用典故。李白的《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中有“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”以典代人，通过文章既以赞李云，也以自赞。“蓬莱”，为海中神山名，传说仙府中难得的典籍，均藏于此。《后汉书•窦章传》言：“是时学者称东观(后汉政府的藏书机构)为老氏藏室，道家蓬莱山。”这首诗中的“蓬莱”，是借指校书郎李云。“建安骨”为建安风骨之简称。东汉末建安时期，以曹操父子和建安七子为代表的诗歌，风格清新刚健，被后人称为建安风骨。“小谢”，指谢眺；区别于“大谢”(谢灵运)。李白非常推崇谢眺，这里有自比的意思。这两句中，上句称赞李云文章得建安风骨，清新刚健；下句谓自己的诗歌应像谢眺那样清新隽永。

四、反用典故。有的词人取典故所述之人事而反其意用之，如辛弃疾的《满江红•送李正之提刑入蜀》，极力鼓励李入蜀做一番事业，首句化用李白《蜀道难》中的“蜀道之难，难于上青天”，将其概括为“蜀道登天”。本来，李白在《蜀道难》中要突出的是蜀道的高危艰险，辛弃疾在《满江红》中却强调通过艰苦的攀登可以上达青天，这就是典型的反用典故了。从另一个角度划分，用典有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”（辛弃疾《永遇乐•京口北固亭怀古》）这首词除了回顾作者43年前南下经历一层外，全是用事。“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。

“过春风十里，尽荠麦青青”（姜夔《扬州慢》）“春风十里”引用杜牧的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，虚写；“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形，实写。这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

3、赋、比、兴

“赋、比、兴”是对中国最早的一部诗歌总集《诗经》中的诗歌表现手法的总结。其后的诗歌继承了赋、比、兴的表现手法。赋，就是详细地叙事写景，并表示出作者的态度。如《诗经•伐檀》中，“砍砍伐檀兮，置之河之干兮”，“不稼不穑，胡取禾三百缠兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县狟兮？彼君子兮，不素餐兮！”描写一群伐木的奴隶替奴隶主砍伐檀木制造车子，在艰苦繁重的劳动中联想到奴隶主不劳而获，抑制不住内心的愤怒。比，就是把一物比作另一物。《诗经•硕鼠》把奴隶主比作大老鼠，用的就是比的手法。兴是先言他物以引起所咏之辞。如《诗经•伐檀》中的“河水清且涟漪”就属于“兴”，它引出了下面的叙述。“兴”和“比”常常联系起来在一篇诗中运用。如《孔雀东南飞》开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，既是“兴”，又是“比”。

4、联想和想象

多为浪漫主义诗人所采用。如李白常把现实与梦境、仙境，自然界与人类社会打成一片，他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗，诗人的想象犹如天马行空，所描绘的梦境、仙境，正是他所向往追求的光明美好的理想世界。“小时不识月，呼着白玉盘”“我寄愁心与明月，随君直到夜郞西”“我歌月徘徊，我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。联想，由一事物联系到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（贺知章《咏柳》）诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻，塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义。想象，人们在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程。“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”（刘禹锡的《望洞庭》）这首诗选择了月夜遥望的角度，通过极富想象力的描写，将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上。

5、渲染

对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”（杜甫《登高》）首联俯仰所见所闻，一连出现六个特写镜头，渲染秋江景物的特点。

6、抑扬

把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬（欲扬先抑，欲抑先扬）之分。

“闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”（王昌龄《闺怨》）这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。举个欲抑先扬的例子。如李商隐《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”诗的前两句从正面着笔，丝毫不露贬意，仿佛热烈颂扬文帝求贤若渴，虚怀若谷，和对贾生的赞叹。可是读了后面两句，才恍然大悟，原来郑重求贤，虚心垂询，推重叹服，乃至“夜半虚席”，不是为了寻求治国安民之道，却是为了“问鬼神”的本原问题！这究竟是什么样的求贤，对贤者又究竟意味着什么啊！讽刺辛辣，感慨深沉，非抑扬而不能达到此效果。

7、照应

指诗中对前面所写的作必要的回答。恰当运用这种方法使结构显得紧凑、严谨。楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。（韦应物《赋得暮雨送李胄》）首联两句写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边，这里点明了诗题中的“暮雨”，又照应了诗题中的“送”字。8．象征。

用具体的事物表现某种特殊的意义。例如《海燕》，敏感、矫健且飞翔于暴风雨来临时的海面上的海燕，接着描绘它勇敢、英勇无畏的先驱形象，使之与革命风暴中迎击战斗的革命先驱者“形似”，进而点化：这勇敢的海燕，这胜利的预言家，与俄国革命前夕那些无产阶级革命先驱者坚强无畏的战斗精神，以及乐观向上的战斗豪情何其“神似”，这是作者所着意突出的主旨。运用象征手法，使文章显得形象深刻、含蓄隽永、意味深长，有很强的艺术感染力。9．设置悬念。

从故事发展和人物命运的某一更能引人关注的片断来落笔，以引起读者的注意。例如《孔乙己》结尾，孔乙己的命运到底如何，也给读者留下了悬念。悬念可设在开头，能达到引人入胜的效果；设在中间，能起到承上启下的过渡作用；设在结尾，能收到言已尽而意无穷的效果。10．衬托。

为了使事物的特色突出，用另一些事物放在一起来陪衬或对照。衬托分为正衬、反衬两种。例如《绿》写北京什刹海的绿杨太淡，杭州虎跑寺近旁的“绿壁”太浓；西湖的波太明，秦淮河的太暗，从而衬托（反衬）出梅雨潭的绿浓淡相宜、明暗适度。11．欲扬先抑。

想要达到对所描写对象的褒扬，先指出其缺点或不足，从而使所描写对象的长处显得尤为突出。《从百草园到三味书屋》作者想写冬天时能在百草园捕鸟，突出百草园是“我”的乐园，欲扬于是就先写冬天的百草园比较无味，就先抑，从而使所要褒扬的百草园显得更为有趣。12．对比。

事物或人物的行为、态度等相对比较，从而使作者的写作目的更加明显。《我的叔叔于勒》通过“我”的父母对于勒前后态度的对比，突出了人性的丑恶。《从百草园到三味书屋》中通过百草园与三味书屋的生活形成对比，突出旧式学校教育制度对孩子天性的束缚。

13、直接抒情和间接抒情

抒情方式有两种，一种是直接抒情，一种是间接抒情。直接抒情就是以第一人称“我”为抒情主体，直接表现作者的思想感情的一种文章笔法。也叫直抒胸臆。如：李白《梦游天姥呤留别》的中心句：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”作者在叙事描写的基础上，以火山喷发般的激情，大声疾呼，抒发了自己不与统治者同流合污的思想感情。再如陆游《示儿》一诗：“死去元知万事空，但悲不见九洲同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”开头两句，以议论开篇，表达诗人至死不忘恢复中原的爱国情怀。

间接抒情，又叫委婉含蓄，诗人们往往借助多种修辞艺术，委婉地表达自己的思想感情。分为情景交融、借景衬情、托物言志。如李白的《赠汪伦》和刘禹锡的《竹枝词》，都是在叙事的基础上采用间接的抒情方式。所不同的是：前者用“桃花潭水深千尺”来比喻“汪伦送我情”，后者巧用谐音双关，将恋人之间若明若暗的爱情表现得真切动人。

14、以乐景写哀，以哀景写乐

一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。最典型的如《诗经·采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。” 依依杨柳，美好春色留人沉醉，却是黯然离别之际；霏霏雨雪，冰天坼地的寒冷，竟是征夫回乡之时！以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到一倍增其哀乐的效果。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

15、托物言志。

托物言志是诗歌散文中经常运用的表现手法，即作者借助对某种事物的刻画来含蓄地表达自己的思想感情或某种品格志向。古诗中，象骆宾王的《狱中咏蝉》西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。就是通过刻画餐风饮露的秋蝉的形象来表明自己高洁的品性不为时人所了解。

16、移情。

移情就是将人的情感转移到事物身上，使外物与人同喜同悲。比如《扬州慢》也有“废池乔木犹厌言兵”之句，乔木尚且厌恶战争，何况扬州百姓呢？赠别二首（其二）（唐·杜牧）多情却以总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。【析】诗人没有说怎样惜别，却把这种感情转移到蜡烛身上，蜡烛无情，尚且替人垂泪，何况人乎？

17、虚实相生

“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

18、动静结合

在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式（这里的“动”含动与声：如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“喧”为声，“动”为动），形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，与衬托又不可截然分开。

19、点面结合

万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。

第四篇：表现手法（范文模版）

1．“表达方式”包括：记叙、说明、议论、描写、抒情。

2．“修辞手法”包括：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问等。

3．“表现手法”包括：托物言志、寓情于景、寓情于事、托物言志、写景抒情、直抒胸臆；对比、衬托、象征、衬托、想象、联想、反衬、烘托、托物起兴、乐景哀情、渲染；动静结合，虚实相生、抑扬结合；侧面描写、正面描写；直接抒情、间接抒情等。

4．“结构手法”包括：开门见山、卒章显志、画龙点睛、伏笔照应、铺垫悬念、承上启下、首尾呼应；顺叙、倒叙、插叙等。

注意，这也适用于诗歌鉴赏。

如果觉得不够，请参考下面更详细的资料：

语文高考的现代文阅读部分经常要涉及到“表现手法”这一概念，但对这一概念的理解一直含糊不清。202_年全国18套高考卷中，涉及这一概念的就有5套，从中可见问题之严重。

1．海南宁夏卷的第13题：“差拨是一个什么样的人？作者用了什么表现手法刻画这个人物？请简要分析。”

2．全国卷Ⅰ的第16题：“文章第五段运用了哪些表现手法来描写枯死的胡杨林？这样写有什么好处？”

3．江苏卷的第15题：“‘一路上都是鲜红的收割机，突突突地吼个不停，所过之处，留下一地黄亮亮金灿灿的麦茬，散发着湿润的麦秸香。’这句话描写关中麦收情景，请分析它的表达特色。”

4．辽宁卷的第19题：“第四、五自然段，作者运用了哪些表现手法写‘炉火’，请简要分析。”

5．湖南卷的第21题：从下列角度中任选一个，写300字左右的文章赏析。⑴简析本文人物形象的表现艺术。⑵简析本文的主要修辞手法。⑶简析本文的结构特征。

关于这一概念的具体含义，高中语文教材中没有把它解说清楚。那么高考的命题者又是如何来把握这一概念的呢？我们不妨把各卷的答案要点罗列如下：

1．海南宁夏卷的答案是“对比法”。

2．全国卷Ⅰ的答案是：运用比喻、拟人的修辞手法和想象的表现手法。

3．江苏卷的答案是：选取了麦收的代表性事物；从视觉、听觉、嗅觉多角度描写；运用比拟的修辞方法，语言表达富有韵味。

4．辽宁卷的答案是：运用对比、拟人、比喻的修辞手法。通过冷暖对比突出了炉火带给人的温馨之感。

5．湖南卷的答案要点分别是：

⑴①多方面、多角度刻画刘半农形象。②抓住人物特征，选取有代表性的事件，在对比中表现人物。③综合运用比喻和衬托等多种修辞手法表现人物。

⑵主要运用了比喻和衬托等。

⑶①本文以时间为线索，以作者的思想情感为中心，安排材料，叙事写人。②结构上前后勾连，环环相扣。③前后呼应。

我们把这些答案做一下比较就会发现，对这个概念的把握命题者也是见仁见智。海南宁夏卷没有争议。全国卷Ⅰ的答案就有些矛盾，“修辞手法”和“表现手法”之间到底是什么样关系呢？如果是并列关系，那么根据问什么答什么的原则，只要答出“想象”即可，不必去答比喻、拟人的修辞手法。如果是从属关系，那么就应当答成“运用比喻、拟人和想象的表现手法”，而不必弄出个“运用比喻、拟人的修辞手法和想象的表现手法”这样含糊不清的说法来。辽宁卷就是把“修辞手法”归属于“表现手法”的。但问题又来了。“比喻、拟人”是修辞手法没问题。“对比”到底又属于什么？考纲中提到的八种修辞手法中并没有“对比”。通常人们是将“对比”归入“表现手法”。即便“对比”属于“修辞手法”，那“托物言志”“反衬”“烘托”之类的也能算“修辞手法”吗？如果说“表现手法”是一个属概念，“修辞手法”是从属于“表现手法”的一个种概念的话，那么“托物言志”“反衬”“烘托”之类的又属于哪一种概念范畴呢？可见辽宁卷的处理方式还是不能自圆其说。江苏卷和湖南卷则回避了这一问题，而用了“表达特色”和“表现艺术”。从所拟的答案来看，两省命题者是把“表达特色”或“表现艺术”作为一个属概念，把“表达方式”“修辞手法”“表现手法”“结构手法”等都作为从属于它的种概念来看的。应当说，这样处理有它的合理性，避免了概念间的混淆。

其实上面所说的这些都是一些写作技巧，如果不对它们作一个较为清楚的界定，就容易出现全国Ⅰ卷和辽宁卷那种不能自圆其说的矛盾。这里我们不妨把“写作手法”作为一个属概念，把“表达方式”“修辞手法”“表现手法”“结构手法”等都作为它的种概念，再作如下归类：

1．“表达方式”包括：记叙、说明、议论、描写、抒情。

2．“修辞手法”包括：比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问等。

3．“表现手法”包括：托物言志、寓情于景、寓情于事、托物言志、写景抒情、直抒胸臆；对比、衬托、象征、衬托、想象、联想、反衬、烘托、托物起兴、乐景哀情、渲染；动静结合，虚实相生、抑扬结合；侧面描写、正面描写；直接抒情、间接抒情等。

4．“结构手法”包括：开门见山、卒章显志、画龙点睛、伏笔照应、铺垫悬念、承上启下、首尾呼应；顺叙、倒叙、插叙等。

以上浅见，未必合理。既然高考带出了这些问题，权威部门理应厘清“表现手法”这一概念，起码可以在考纲中作出像八种“修辞手法”、七种“病句类型”那样详细的说明。

第五篇：表现手法

1、修辞：比喻、拟人：生动形象地写出了＋对象＋特性。排比：有气势、加强语气、一气呵成等；强调了＋对象＋特性 设问：引起读者注意和思考；引起读者对＋对象＋特性的注意和思考 反问：强调，加强语气等； 对比：强调了„„突出了„„ 反复：强调了„„加强语气 借代：能起到突出„„形象，使„„具体、生动的效果。对偶：形式上音节整齐匀称、节奏感强，具有音律美；内容上凝练集中，概括力强 夸张：有利于突出事物的本质和特征，鲜明地表现出作者对事物的感情态度，增加语言的生动性。反问：加强语气，增强表达效果。双关：表达出一种委婉含蓄的情感，语义双关，用„„，理喻„„ 引用：突出主题，增加文章的说服力

1、象征：借助某一具体事物来表现某种抽象的概念、思想或感情，特点是利用象征物与被象征物之间的某一特点（内容）得到含蓄而形象的表现，增强文章的表现力，主旨含而不露，隐而不晦。

2、衬托，用相似或相反的事物作陪衬，烘托出主体事物什么特点或者烘托出所要表达的某种感情。使其形象突出，这种写法除了利用反差对比使主要形象更加鲜明外，还会使文章曲折含蓄，独具风格。

3、伏笔铺垫：①使内容完整，真实可信；②构思精巧，行文缜密，耐人寻味；③结构圆合严密

4、照应：即后文对前文写过的内容作补充、加深或者前文对将要出现的人物或时间预作暗示。作用是前后（首尾）呼应，使文章的结构更加严密，中心更加突出。

5、托物言志：“托物言志”是把自己的志趣、志向寄托在对某种物的记叙、描写之中。含蓄、赋有哲理和暗示性，使读者在欣赏中获得独特的美感享受。

6、联想想象：①联想，就是由一事物想到另一事物的心理过程；②想象，就是在原有感性形象的基础上创造出新形象的过程。（联想想象经常在一起使用）可以使文章内容更为丰富，形象更丰满、生动，增添文章的艺术表现力。

7、间接抒情、直接抒情： 间接抒情：表意委婉，抒情含蓄，余味无穷，耐人寻味。直接抒情：直抒胸臆、袒露襟怀，不假掩饰地抒发激情、快意或秋绪。真切动人的直接抒情能感染读者，引起共鸣

8、白描作为一种描写方法，是指抓住事物的特征，以质朴的文字，寥廖几笔就勾勒出事物形象的描写方法。白描用于写人，只需三言两语即可勾画出人物的外貌和神态，使读者如见其人。白描用于写景，只需几笔就可勾勒出一幅鲜明的图画，使人如临其境。白描用于写事，也只要几笔就可使事态毕现，生动形象。

9、人物描写(包括对人物的语言、行动、心理、肖像、神态的描写)：侧重其表现出来的人物的思想品质和性格特点

10、环境描写注意分析其对烘托人物和中心的作用，包括自然环境描写和社会环境描写。自然环境描写常用来烘托人物心情，表现人物性格特点，渲染某种氛围，暗示人物的命运，推动故事情节的发展，烘托文章的中心等。社会环境描写常用来反映人物活动的场所、风土人情、社会背景、历史背景以及当时社会的现实生活状况，为表达中心服务。

11、动静相衬，静中有动，动中有静，甚至静景动写，动态静描，能突出事物特征，将对象表现得活泼有致，使文章跌宕起伏，灵活多变，富于诗意，充满美感

12、虚实结合：留下“空白”，让读者从虚中想象实，从实中体会虚，激发想象，增强吸引力

13、扬抑：在变化的反差中突出事物，两相对照，形成起伏之势，给读者强烈印象，增强作品的艺术效果。

14、开门见山：文章开头直入正题，不拐弯抹角