第一篇：古元版画作品欣赏
古元版画作品欣赏
古元版画作品欣赏（1919.10—1996.8）广东中山人。擅长木刻、水彩画。1938年赴延安，先后在陕北公学、鲁迅艺术学院学习，后到农村参加基层工作，业余进行木刻创作，参加1942年在重庆举办的全国木刻展览会，徐悲鸿先生撰文称赞古元作品。他创作了不少反映陕北人民生活的作品，被选为陕甘宁边区文教代表，并授予甲等奖。1951年创作新年画《毛主席和农民谈话》，获中央文化部颁发的新年画二等奖。曾参加革命博物馆的历史画创作。任人民美术出版社创作室主任，中央美术学院教授、院长，中国美术家协会副主席，中国版画家协会副主席、北京水彩画研究会名誉会长。作品有《减租会》、《烧毁旧地契》、《人桥》、《刘志丹和赤卫军》、《枣园灯光》等。出版有《古元木刻选》、《古元水彩画选》等。
古元的作品，表现生活中的中国人，人物形象鲜活，画面场景让人感到亲切、自然。陆定一称从古元作品中“可以看出作者对于农民的热爱，和对于农民情感的深刻体会，这些特点，在当今中国艺术界，即使不是独一无二的，也是不可多得的”。同为版画家的力群则称赞古元“真有把陕北的黄土变成金子的本领，在他的刻刀下，把最平凡的事物刻成了诗一般美的图画”。延安时期，由于画具等材料短缺，艺术家创作版画要比其他画种容易，即便如此，他们通常也要自己制作木刻刀、自己寻找木料并用石头磨平，而所用纸张也只是三五九旅生产的马兰纸。据古元之女古安村介绍，1945年古元随鲁艺学员转赴东北，冒险将自己的作品各选一件随身带走，使这套作品成为孤本。“文革”时期这套作品被抄走，几经波折，所幸最后完整回到古元手中。70年来，这些作品由于纸质等原因很少与观众见面，此次成套集中展出殊为不易。
中央美术学院副院长徐冰在纪念古元的文章中称 “古元和他的艺术在我思维的网络中是一个坐标，这就像棋谱上的几个重要的‘点’”。“看到他木刻中不到两寸大小的人物，就像读鲁迅精辟的文字，得到的是一种真正关于中国人的信息。”古安村表示，父亲一生为留下这批作品付出了许多心血，是想告诉后人还有一些这样的作品，有一些人曾经这样生活过。对照同期在今日美术馆举行的第二届中国当代版画学术展“版画·概念”，此次针对古元延安版画的学术梳理显得更有意义。今日美术馆馆长张子康表示，如果说古元先生作为老版画艺术家的一个代表，象征着中国版画的艰难起步，那么今天当代版画依然走在遥遥征途上，会和其他当代艺术一样，经历从困惑、迷茫、反思到相对成熟的过程。（朱永安）
在古元早期的木刻作品中，1943年创作的《减租会》，我以为是一幅成功的杰作。之幅作品构图严密，几个贫农的形象刻画得真实、准确而又生动，表现了我国历史上首次贫农向地主要求减租减息的斗争场面。古元创作这幅作品时只有25岁，正是他摆脱版画制作中的西方影响、专心致力于我国传统的线条结构的时候。经过几次尝试，他的线描技巧，就达到了炉火纯青的地步。这幅作品的艺术水平，远远高出于古元其它作品的水平这上，称它为杰作是完全恰当的。
然而《减租会》的重要意义并不在此，重要的是这幅作品的思想内容，它刻画了我国农民几千年来历史面貌的改变。
几千年来，我国农民都是匍匐在作威作福的地主老财的脚下，经济上的剥削，肉体上的折磨，精神上的凌辱，使他们过着非人的生活，他们是苦水是吐不完的。歌剧《白毛女》中的杨白劳的悲惨遭遇，就是我国农民历史面貌的一幅缩影！
抗日战争时期的陕甘宁边区，共产党并没有实行土地改革，为了团结抗日，地主阶级还是团结的对象。为了贫苦农民有改善生活的可能，提出了向地主富农减租减息的政策。就是从这个时候开始，广大的贫农才倔强地伸起腰来，敢于指手划脚地对地主老财讲话了，敢于面对面地向地主老财进行减租减息的说理斗争了，敢于用自己的力量摆布自己的命运了。这是多么深刻的历史变化啊！这是多么令人兴奋的历史变化啊！当然，对于贫农的彻底翻身来说，这还仅仅是一个曙光初露的序幕！
古元用画笔精巧地描写这个序幕，反映了一个新的历史时代的到来。来到延安的画家与时代同步，古元是第一人。
蔡若虹 《绿窗断想——读古元的木刻选集与水彩画选集》
一
一幅好的美术作品绝对不会单纯地在人们的视觉上停留，它总是通过视觉的媒介进入人们的头脑，进入思维活动的广阔领域，引起回忆，引起联想，引起心弦的共鸣，引起在沉默中突然爆发的一声惊叹！能够进入人们思维活动的美术作品，也并不单纯是由于作品具有引人入胜的魅力，而且还由于欣赏者对于作品的赏识与默契，由于欣赏者与作者具有某种相同的生活经历与观感，由于欣赏者与作者在审美观念上所共有的一点灵犀。
当我阅读古元早期木刻作品的时候，只要翻开画册，他所描写的人物形象常常会引导我作片刻的神游，常常会引起我的回忆与联想，究其原因，是我与古元在生活经历与观感上的共同点起了作用。
50多年以前，我与古元相遇于延安。我比古元大8岁，古元比我早到延安9个月，我们都是南方人，我们都是第一次来到陕北，而且，我们都是由于相信只有共产党能够救中国才千里迢迢地跑到延安来的，我们又同在延安鲁迅艺术学院的美术系工作了许久，我们的思想境界大致相同，我们的生活观感也大致一样。
毛泽东同志“在延安文艺座谈会的讲话”中说：“从（上海）亭子间来到革命根据地，不但是经历了两种地区，而且是经历了两个历史时代”，的确，我就是从上海来的，我就是从半封建半殖民地的历史时代跑到人民当家作主的新民主主义的历史时代来的。如果有人问我，新的历史时代给你最强烈的印象是什么？我会毫不迟疑地回答：是人，是那些满腔热情的人以及他们那种无拘无束、近乎豪放的语言和行动。的确，在我们接触的八路军、干部、农民和知识分子中，他们个个朝气蓬勃、个个思想乐观、个个精力旺盛，称他们为新的历史时代的新型人物，一点也不过分。在古元的木刻选集里，他所描绘的各种人物，也都是新的历史时代的新型人物。这就是我为什么对古元的作品特别感兴趣的原因。
50多年一晃就过去了。现在，我又坐在窗前观赏古元的木刻选集，室外一排银杏树的浓绿占领了窗户的大半个空间，古元的作品也占领了我大半个头脑，我浮想联翩，过去的观感和今天的看法一个片断接着一个片断地涌现出来，我摘要地记录下来，供与我有同好的读者们参考。
二
在古元早期的木刻作品中，1943年创作的《减租会》，我以为是一幅成功的杰作。之幅作品构图严密，几个贫农的形象刻画得真实、准确而又生动，表现了我国历史上首次贫农向地主要求减租减息的斗争场面。古元创作这幅作品时只有25岁，正是他摆脱版画制作中的西方影响、专心致力于我国传统的线条结构的时候。经过几次尝试，他的线描技巧，就达到了炉火纯青的地步。这幅作品的艺术水平，远远高出于古元其它作品的水平这上，称它为杰作是完全恰当的。
然而《减租会》的重要意义并不在此，重要的是这幅作品的思想内容，它刻画了我国农民几千年来历史面貌的改变。
几千年来，我国农民都是匍匐在作威作福的地主老财的脚下，经济上的剥削，肉体上的折磨，精神上的凌辱，使他们过着非人的生活，他们是苦水是吐不完的。歌剧《白毛女》中的杨白劳的悲惨遭遇，就是我国农民历史面貌的一幅缩影！
抗日战争时期的陕甘宁边区，共产党并没有实行土地改革，为了团结抗日，地主阶级还是团结的对象。为了贫苦农民有改善生活的可能，提出了向地主富农减租减息的政策。就是从这个时候开始，广大的贫农才倔强地伸起腰来，敢于指手划脚地对地主老财讲话了，敢于面对面地向地主老财进行减租减息的说理斗争了，敢于用自己的力量摆布自己的命运了。这是多么深刻的历史变化啊！这是多么令人兴奋的历史变化啊！当然，对于贫农的彻底翻身来说，这还仅仅是一个曙光初露的序幕！
古元用画笔精巧地描写这个序幕，反映了一个新的历史时代的到来。来到延安的画家与时代同步，古元是第一人。
三
在40年代，曾经被徐悲鸿先生高度赞赏的《运草》是古元在1940年创作的一幅小品。我估计这幅作品是根据野外写生的草稿刻成的，和古元早期的其它作品比较起来，形象的构成显得特别的真实。徐先生的赞赏，我以为是从作者精湛的写实技巧出发的。的确，这幅作品非常引人注目：拉车的两匹马、车轮、堆在大车上的草垛，草垛上露出半截身子的赶车人、以及马蹄下轻轻扬起的尘土，都描写得非常细致，非常的和谐，可以说达到了完美无缺的程度。
古元在1962年创作的《玉带桥》，也是一幅形象完美的作品；相隔20多年，古元的写实技巧更趋于成熟了。这是一幅套色木刻，不但形象准确，而且色彩鲜明，拱形的桥兀立在画面中间，半圆形的桥孔和水中的倒影联在一起，桥旁的树，水中的荷叶与荷花，桥下的垂钓者与桥上打着红伞去过的人，互相配合得十分和谐，供人们在视觉上感到快感。
完美是无缺陷的同义语，完美与真实为邻，完美拥有大量的欣赏者，这就是《运草》与《玉带桥》获得了无数的好评的原因。
四
古元并不写诗，可是他在1973年创作的《枣园灯光》，却是一幅诗意葱笼的作品。
有什么境界比雪夜的灯光更令人感到温暖呢！有什么景色比暗夜里的灯光更令人产生遐想呢！记得60年代后期，当我们的“五七干校”驻扎在怀来县的炮儿村的时候，我每天黎明起来给房东挑水；在冰冻的泉水旁边，我看见雪地的房屋窗户上露出淡红色的灯光，那是多么令人感到温暖的灯光啊！记得70年代初期，当干校驻扎在宝坁县北清河的时候，有一天夜晚，我拉着一大车耠子经2.30里外的小镇赶回干校的时候，是无月无星的黑夜，除了眼前一条灰色的道路以外，四周一片漆黑。好不容易从远处的树林里露出几点灯光，心里才踏实起来，好像看见了希望看见了归宿一样。
然而古元描写的灯光，是40年代延安枣园里的灯光，枣园是毛主席住的地方，雪夜，从窑洞的窗户里射出的灯光，照在雪地上，灯光是淡红色，地上的白雪，在灯光的映照下变成了一抹的浅蓝，这是多么美丽的景色啊，这是多么令人产生遐想的灯光啊！灯光下，我仿佛看见毛主席正在奋笔疾书，毫无一点倦色。他的许多震撼人心的著作，都是在这雪夜的灯光下写成的。
《枣园灯光》是古元离开延安以后的70年代创作的，这显然是怀旧之作，怀念他过去曾经见过的枣园灯光，怀念那个长期在灯光下写作的人民共和国的缔造者。现在，毛主席早已去世了，我们没有忘记他晚年的错误，我们更没有忘记他比错误大千百倍的辉煌功绩，没有忘记枣园里的灯光，这神圣的灯光，这曾经把一代人的青春照耀得闪闪发亮的灯光，它是不会熄灭的，它永远都不会熄灭的！
五
作为新的历史时代最显著的新型人物，是名震世界的八路军。1939年，在我去延安的一段旅程中，曾经与一个押车的八路军士兵作伴，他态度和蔼，语言亲切，特别是那种随时随地都准备给别人一些帮助的热情，给我留下了深刻的印象。
古元是描写八路军的能手，在鲁艺，他是接触八路军最多的一个，他熟悉那些老八路新八路的生活情况，他早期创作的《练兵》、《部队秋收》、《战胜旱灾》以及1948年创作的《人桥》，都从不同的生活侧面着重地描写了八路军士兵的精神面貌。歌颂了与自然作斗争的八路军的吃苦耐劳，歌颂了作战时的八路军那种无私无畏的勇敢精神，都反映了八路军的真实面貌。值得介绍的是古元对于亲密无间的军民关系特别重视，这里提出三幅作品，我认为都是古元的精心之作。
第一幅作品是《哥哥的假期》，古元通过一个头戴八路军的军帽、身上挂着八路军的皮带的农家孩子的可爱动作，画龙点睛地显示了老百姓对于八路军的尊重和敬慕。作为创作来讲，这种题材的构思是十分成功的。
第二幅作品是《人民子弟兵》，这幅作品很容易理解，人民子弟兵为人民服务的故事，在延安是到处都可以发现的。值得提出的是作品中那两个一边推碾子一边有说有笑的八路军的神态，古元只寥寥数笔，就把他们画活了。
第三幅作品是《拥护咱们老百姓自己的军队》，这是一幅年画，古元不但善于利用民间形式，而且还给民间形式作了适当的改进。整个画面划分为五个段落，从吹吹打打的拥军队伍到军民合作的具体行动，放哨、送水、抬担架、欢送自己的亲人参军以及慰劳抗日烈士家属等等，都作了全面的刻画。怪不得陕北老乡们都喜欢把这幅年画贴在坑头，当作日常生活行动的座右铭。
六
1940年6月，古元在鲁艺美术系毕业，组织上分配他到延安县川口区碾庄乡担任乡政府的文书，这是他结束零碎的参观访问开始有据点的深入生活的第一步。古元是个老实人，他勤勤恳恳地做他的文书工作，同时他也不放弃对陕北农村中的新人新事作细致的观察，他发现落后的生活条件与先进的思想行动的结合是这个革命根据地的农民的特点；从外表看，都是些衣冠简陋的庄稼汉，可是听听他们说的话，看看他们的行动，却分明是走在我国农民前面的先进者。古元十分感动，他把这些新人新事记录下来，作为木刻创作的最好素材。
这里介绍他根据素材创作的三幅作品。
《冬学》是古元1941年创作的作品，描写的是不识字的农民们要求自己从文盲的桎梏中解脱出来；他们利用冬闲的时光，在洒满阳光的场院里，这些粗粗壮壮的中年汉子，像小学生似的都在埋头学习；他们有的在翻阅识字课本，有的在练习汉语拼音，有的在地面上练习写字；陕北农村中流行的“识一千字”运动，就是在农民的高度自觉中进行的。世界上有什么比自觉地提高自己、解放自己的奋斗精神更为可贵呢！古元是怀着满腔热情创作这幅作品的。
《离婚诉》与《结婚登记》是题材大致相同的姊妹篇，描写的都是农村妇女思想解放的新鲜事物；中年妇女要求与虐待自己的丈夫离婚算不算新鲜事物呢？青年女子选择自己中意的男子和他结婚算不算新鲜事物呢？的确，如果想到这是嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的封建思想还没有完全消灭的40年代的陕北农村，那些最先提出离婚和最先实行自由结婚的妇女，不啻是在暗夜中燃起了一个思想解放的火把，给当时的农村妇女指出了一条光明大道！古元把这种新人新事作为创作题材，他的历史功绩也是不小的。
记得1980年“古元画展”在中国美术馆举行的时候，有人在意见薄上写了一条意见，认为古元的木刻作品早已过时，并劝告古元改变作风。真是可笑！这个提意见的人，我估计可能是那种专门跟在西方现代派后面的什么“时髦”派。他哪里知道，反映了时代光辉而又得到了广大读者喜爱的艺术作品，是永远不会过时的！
七
新中国建立以后，没有中断过创作实践的古元，逐渐从木刻创作转移到水彩画方面来了，古元的敏锐观察，也从劳动人民精神形态的美转移到祖国山河自然形态的美。这是古元创作活动的一大发展，他利用绘画材料的改善，作了大量了水彩画写生，这些作品在展览会上，也照样得观众的喜爱。
古元的水彩画技巧，在中学时期就打下了坚实的基础。他不但技巧娴熟，而且善于表现自然景色的特点，善于突出自然景色的独有情调，使作品具有一种耐人寻味的魅力。
古元80年代创作的《彩虹》，是我最喜欢的作品之一。它的优点就是把那种顷刻万变的情调表现出来了。一边是灿烂的阳光，一边是还没有消失的雨云阴沉沉地笼罩着大地，这正是彩虹出现的时刻，草原上半明半暗，几匹牲口正在草原上静静地吃草。——看到这幅作品，我想起了毛主席1933年写的一首《菩萨蛮》，词的上半阕是这样写的：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞，雨后复斜阳，关山阵阵苍”。你看，毛主席只用“雨后复斜阳，关山阵阵苍”这两句话，就把那一边是斜阳、一边是阴沉沉的关山那种特殊的情调概括出来了。诗人和画家在审美观念上，不正是不谋而合吗。
八
在古元的水彩画选集里，有一幅题名为《九江烟水亭》的作品，描写的是我的家乡的名胜古迹，也是我少年时代曾经到过的地方，现在看起来倍感亲切。
烟水亭在九江南门外甘棠湖的中间，这是一座庙宇结构的建筑，建于哪一朝代我早已忘了。古元这幅作品于70年代，描写的是烟水亭的背面，那时烟水亭还在湖的中间。等到我80年代回到九江的时候，由于甘棠湖北岸填土造地，烟水亭已经和北岸连结在一起了。
记得80年代，九江市文化局要我给烟水亭写一付楹联，我欣然命笔，很快就写成了。上联是“柴桑几度沧桑，血雨浇春，迎来万户红旗、千山碧树”；下联是：“五老依然不老，甘棠酿酒，醉倒两行翠柳、一脉青峰”。上联写的是九江的历史，柴桑是九江的别名，《三国演义》中“有孔明吊孝柴桑口”，就是因为周瑜的都督府设在九江的原故。“血雨浇春”是指1926年蒋介石在九江的大屠杀，到1949年九江彻底解放。“万户红旗、千山碧树”是指九江解放后欣欣向荣的景象。下联完全是写景，五老是指庐山的五老峰，“甘棠酿酒”是形容湖水的澄清，“醉倒两行翠柳、一脉青峰”是指湖水中的倒影。
《九江烟水亭》把烟水亭的主要景色全画上了，除了烟水亭东面的长堤上的两行柳树由于距离太远而没有入画以外。
我离开家乡60多年了，《九江烟水亭》这幅作品的反复观赏，在引起我的历史回忆这一关键上，它替我圆了60多年以来的乡土梦，我应当向古元道谢！
九
在古元的水彩画选集里，我以为《太湖炊烟》这幅作品画得最美，最迷人，最能引起南方人的回忆和遐想。
《太湖炊烟》描写的是江南水乡的典型景色，这种景色不仅太湖有，我的家乡也有。当我少年时代，我常到江边和湖边去游玩，《太湖炊烟》中的景色，对我来说都是似曾相识；那蔚蓝色的水天一色，我不但多次见过，而且对它产生过幻想；那缓缓移动的白帆和水中的倒影，我不但见过，而且引起我长久的凝眸；那芦苇中飞起的水禽，我见过，而且我一直跟踪它看它飞向何处；那停泊在芦苇丛中的小艇和艇上的炊烟，我见过，而且误认为劳动者的水上生活是最富有诗意的生活。现在看见这幅《太湖炊烟》，我觉得它比我曾经看见过的更美，它好像一首优美的水上渔歌，它那轻快的节奏一直在我心上回旋，经久不息。不过，我又想，这首水上渔歌，它已经唱过了多少个世纪，已经接近尾声了：因为，从劳动者的水上生活来说，这种简陋的生活条件，总有一天要被现代化的生活条件所代替。古元创作的《太湖炊烟》，可是陈旧的水上生活的最后留影。
最后，我还想介绍一下古元自己，古元是一个诚实的画家，他的心里找不出半点虚假；古元是一个思想健康的画家，他的心里找不出半点病态；古元是一个全心全意为人民服务的画家，他的作用普遍地得到人民的欣赏与爱戴，世界上没有比人民的欣赏与爱戴更高的荣誉，古元恰如其分地获得了这个荣誉！（1994年10月18日于北京）
第二篇：张爱玲作品欣赏[推荐]
安 阳 师 范 学 院
现
代
文
学
作
品
欣
赏
学院：历史与社会发展学院班级：08级综合文科一班
学号：080391036姓名：牛阳华
张爱玲作品欣赏
作者简介：
张爱玲，女，中国现代作家，本名张煐。1920年9月30日出生在上海。张爱玲家庭显赫，祖父张佩纶是清末名臣，祖母李菊耦是朝廷重臣李鸿章的长女。张爱玲一生创作大量的文学作品。类型包括小说、散文、电影剧本以及文学论著，她的书信也被人们作为著作的一部分加以研究。1944年张爱玲结识作家胡兰成与之交往。1973年，张爱玲定居洛杉矶，1995年9月8日，张爱玲的房东发现她逝世于加州韦斯特伍德市罗彻斯特大道的公寓，终年75岁，死因为动脉硬化心血管病。
代表作品：
散文集《流言》、散文小说合集《张看》、中短篇小说集《传奇》、长篇小说《倾城之恋》、《半生缘》、《赤地之恋》。
作品赏析：
说张爱玲是中国文学史上的一个“异数”当不为过，家庭显赫，文笔出众。文字在她的笔下，才真正的有了生命，可以直接的写入你的内心。阅读的本身就能给读书的人莫大的快感，而阅读张爱玲的文章你才是快乐的，即便是有点悲剧意味的《十八春》依然如此。
张爱玲是世俗的，但是世俗的如此精致却除此之外别无第二人可以相比。读她的作品你会发现她对人生的乐趣的观照真是绝妙，张爱玲的才情在于她发现了，会写下来告诉你，让你自己也能体验到，她写下来告诉你，但她不炫耀。张爱玲最有名的一本集子取名叫《传奇》其实用传奇来形容张爱玲的一生是最恰当不过了。张爱玲有显赫的家世，但是到她这一代已经是最后的辉煌了，张爱玲的童年是不快乐的，是黑暗的，生母流浪欧洲，或许这是导致张爱玲后来的作品充满悲观跟势利的主要原因。她笔下的女性是实实在在的、自私、城府，经得起时间的考验。就是这些不近人情的角色的永恒性加重了她文字里苍凉的味道，反复的提醒着我们所有现今的文明终会消逝，只有人性的弱点得以长存于人间。至于她本人亦是斤斤计较的小女人：摸得到，捉得住的物质远较抽象的理想重要。
《流言》是她一本散文集，收录了她1943——1944年的陆陆续续写的一些东西，将散见于报端的文字，集中在“流言”两个字下，水上写的字，说它不持久，但是又希望它像谣言传得一样快。书中所谈的内容并不集中，谈到吃，谈到看书，谈到画，谈到她可爱的姑姑和她热情的朋友炎樱，还有一些序，里面还闪现着那时上海另一个女作家苏青的身影。一点点的，可以渐渐看到那时的上海，那时的张爱玲。不过，这毕竟不是张爱玲真正吸引人的地方，整个集子里，最让人难忘的几篇，却都是典型的张爱玲的风格，一个苍凉的手势。
在《倾城之恋》中，白流苏，一个离婚居家的女子。但她遭受哥哥们的欺骗散尽钱财，遭受嫂嫂们的热嘲冷讽忍气吞声，遭受母亲的忽视寂寞生活。但是，她却遇见了范柳原，一个年轻英俊、机灵狡猾、肆意挥霍的花花公子。从此以后，她在情感纠葛之中奋力的挣扎。一部倾城之恋留下的不仅仅是一段完美爱情的结局，更多的是对女性人生的思考。张爱玲，用她独特的敏锐力与洞察力，一反过去小说古老模式，独辟蹊径创作出新的小说风格，揭示了在民国时代的遗少们的腐朽生活及封建守旧的生活态度。从而，奠定了小说模式的新风格。
张爱玲既写纯文艺作品，也写言情小说，《金锁记》《秧歌》等令行家击节称赏，《十八春》则能让读者大众如醉如痴，这样身跨两界，亦雅亦俗的作家，一时无二；她受的是西洋学堂的教育，但她却钟情于中国小说艺术，在创作中自觉师承《红楼梦》、《金瓶梅》的传统，新文学作家中，走这条路子的人少而又少。五十年代初她辗转经香港至美国，在此期间曾经创作小说《秧歌》与《赤地之恋》，因其中涉及对大陆当时社会状态的描写而被视为是反动作品，其后作品寥寥。
此后张爱玲返回上海，因为经济关系，她以唯一的生存工具——写作，来渡过难关。《第一炉香》和《第二炉香》却成为她的成名作，替张爱玲向上海文坛宣布了一颗夺目的新星的来临。张爱玲的这两篇文章是发表在由周瘦鹃先生主持的《紫罗兰》杂志上的。继之而来的《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁记》等等更奠下她在中国现代文学重要的地位。
参考例文：百度名片、中国现当代小说的阅读与鉴赏、百度例文《流言》、《倾城之恋》赏析博客。、
第三篇：席慕容作品欣赏
席慕容诗歌欣赏 生平简介 席慕容作品 诗歌：《七里香》《戏子》《一棵开花的树》《无怨的青春》《时光九篇》《边缘光影》《迷途诗册》《我折叠着我的爱》，《乡愁》（诗歌）、《外婆和鞋》被选入小学课本。散文：《有一首歌》《同心集》《写给幸福》《江山有待》《生命的滋味》《席慕蓉和她的内蒙古》（摄影+文字），《三弦》（小品）《贝壳》选入初中课本（与小思的《蝉》收入中学生课本人教版短文两篇）。歌曲：《父亲的草原母亲的河》（应蒙古族著名女中音歌唱家德德玛之邀而作）。名作欣赏 大爱席慕容 选修课之 多媒体课件制作 作业作者：Hecate席慕容，著名诗人、散文家、画家。一位来自察哈尔盟明安旗的蒙
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第四篇：猫作品欣赏
音乐剧《猫》作品欣赏
音乐剧是20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术，集歌、舞、剧为一体，广泛地采用了高科技的舞美技术，不断追求视觉效果和听觉效果的完美结合。它是一门十分年轻的表演艺术，经过近百年的发展，产生了众多风格迥异的作品。其中属于更靠近歌舞类的音乐剧《猫》（Cats）是音乐剧历史上最成功的剧目之一，甚至曾一度成为音乐剧的代名词。
作为当代四大经典音乐剧之一，《猫》是在伦敦上演时间最长、美国戏剧史上持续巡回演出时间最长的剧，自1981年5月11号首次演出以来，在长达三十年的时间里《猫》曾以11种语言在26个国家演出将近9千场，至今仍是纽约百老汇及伦敦最卖座的音乐剧，该剧于1983年获得包括最佳音乐剧在内的7项托尼奖。剧中主题曲《回忆》（memory）更成为音乐剧音乐经典。
《猫》的剧本取材于若贝尔文学家得主英国诗人T·S·艾略特的诗作《擅长装扮的老猫精》，并由著名音乐剧大师、作曲家安德鲁·劳埃德·韦伯作曲。这个剧主要的故事情节很简单：杰里科猫族每年都要举行的一次聚会，众猫们会在这一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天，以获得新生。于是，在舞会上形形色色的猫依次登场，各显身手；或歌或舞或嬉戏，用歌声和舞蹈来讲述自己的故事，希望能够被选中，最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的猫葛莉兹贝拉以一曲《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升上天堂的猫。
《猫》是以简单的戏剧结构来承载舞蹈、音乐及舞美等元素来展现百老汇式的音乐剧。简单的故事情节，但整个剧它通过不同的音乐旋律，舞蹈编排，场景设计，服饰装扮，展现出其非凡的魅力。
首先，音乐和舞蹈是《猫》这个剧的一个不得不提的特色。整部音乐剧的乐曲尤其非常优美动人, 除去欢快的爵士型音乐, 还有激烈的摇滚、幽怨的布鲁斯以及高贵典雅且带古典风味的古典流行乐, 在将近三小时的演出中, 共容纳了二十三首独创乐曲, 随着剧情的推进, 曲式氛围由主线爵士音乐转接各种类型音乐元素, 形成主曲副曲相互呼应的流畅式倾泻，带给观众无尽的审美享受。“甘比猫”中珍尼点点的嗓音明亮抒情, 旋律婉转动听；“英雄猫”的男中音音色缓慢地唱出了抒情部分, 接着音乐突然变成欢快的爵士风格, 杰里罗伦、迪米特、邦巴露娜的三重唱合在一起时立刻形成华丽花哨的音调, 一种快乐夸张的感觉油然而生。除了配合不同舞蹈场面的舞曲外，前后四次出现的主题曲《回忆》更是一首百听不厌的金曲。而舞蹈部分，为了传情达意，编导们不惜用了大量的舞蹈场面来表现猫的不同特征和性格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞。别具匠心，不拘一格。尤其是那段长达十几分钟的“杰里克舞会”的舞蹈，场面宏大，激情澎湃，让人看得如痴如醉。
其次，在舞台美术方面，《猫》的舞台也极精彩。《猫》整体舞台美术设计基本是追求气氛渲染,使得观众自然而然地融入剧情,这是《猫》剧独一无二的带给观众一种情境式的观剧体验。由“从猫儿眼里看到的世界”的设计理念出发，观众从自己坐的座位角度看到一个垃圾场，上面堆放着1500多个牙膏皮、碎碟子、坏信用卡、可乐罐、废弃的汽车等等各式垃圾，全部都按照猫眼中的尺寸放大。台上还有一座重达5吨的天桥，供猫儿上下戏耍，演出时桥下有三个工作人员躲在里面控制烟雾、灯光、变出“魔术猫”。《猫》中人物的化装，全剧共有36只猫，他们的化装全按各个猫儿的形象特征来设计，逼真地绘出了不同年龄、性别的猫的肤色和皮毛花纹，每个演员都被画成了一个与其身份相符的猫脸，再配上30多个不同色泽和质感的假发，以及多达250多套服装，活灵活现地装扮出了一只只性格各异的猫儿。
最后形形色色的猫的形象是这个剧的一大亮点，其中令我印象深刻的猫的形象有：“领袖猫”。猫族中的首领，充满智慧和经验，他必须出席一年一度的猫会，并最后决定哪一只猫能够升天获得重生；“迷人猫”，剧中成熟女性的代表，全剧舞会高潮时她是领舞者，在青蓝色调的光线下，惟有她的红色皮毛洋溢着温暖；“魅力猫”，年轻时是猫族中最美丽的一个，厌倦了猫族的生活到外面闯荡，但尝尽了世态炎凉，再回到猫族时已丑陋无比——她的样子最像人类，长发披肩，身穿黑色晚礼服，脚蹬一双高跟鞋。一曲《回忆》平息了所有猫儿对她的敌意，唤起了对她的深深同情和怜悯。其次还有“富贵猫”、“保姆猫”、“剧院猫”、“摇滚猫”、“犯罪猫”、“迷人猫”、“英雄猫”、“超人猫”、“魔术猫”等。这群五花八门、各不相同并被拟人化了的猫儿组成了猫的大千世界。在舞会上，它们各显身手；或歌或舞或嬉戏，上演了一出荡气回肠的“人间悲喜剧”，诉说着爱与宽容的主题。
不像《歌剧魅影》中繁华褪尽似的无奈，也不像《钟楼怪人》里动人心魄的悲壮，《猫》给我的影像是杂乱无章的，是神秘莫测的，但也是统一唯美的。《猫》从剧情到表演，无一不充满着诡异凌乱的色彩，然而回味起来却似乎又有着共同的中心。可能是最后老戒律伯最讲的“猫与人的世界是同样的”，也可能是魅力猫唱出的《回忆》中所蕴涵的人生哲理，或者是其他更深层次的东西。无论如何，猫剧确实散发着一股令人无法抗拒的魔力，令人们不得不臣服在它的意境之下。
第五篇：徐悲鸿作品欣赏
徐悲鸿作品欣赏
徐悲鸿
（1895.7—1953.9）。男，汉族，江苏宜兴人。自幼随父亲徐达章读书学画。十三岁时家乡遭水灾，随父流浪江湖卖画为生，绘画以“神州少年”题款。1915年去上海，谋事不遂返回乡里。第二年又去上海，以典当度日，后投画上海审美馆馆长高剑文、高奇峰兄弟，得以出版销售。同年考入震旦大学法文系。后明智大学征求仓颉画像，投画中选，因之结识康有为、王国维诸人，得机会包览金石书画名作，开始尝试结合西洋画的明暗透视表现中国画的空间体积，创作大量的国画作品。1917年去日本，倾囊购画，半年后回上海，后去北京，被聘为北京大学画法研究会导师。1919年由罗瘿公、蔡元培推荐去法国留学，考入法国高等美术学校，以校长弗拉孟为师，结识名画家达仰，得益良多。1923年所作油画入选法国全国美术作品展览，获得好评。1925起创作日趋成熟，有油画《萧声》、《蜜月》、《原闻》、《怅望》、《抚猫人家》等相继完成，优以《萧声》、《远闻》为人称颂。1927年去瑞士，意大利，在欧期间观摹了大批古今绘画名作和雕塑艺术珍品，视野大开。1927年4月回国任田汉筹办的南国艺术学院美术系主任，不久又任中央大学教授，教学之余创作完成具幅油画《田横五百士》。1929年由蔡元培推荐，任北平艺术学院院长，大力提倡国画革新，反对因袭守旧。后因聘齐白石为教授遭人攻讦，辞职回南京，又任教于中央大学艺术系。1933年完成具幅油画《徯我后》，并先后去法国、意大利、苏联等国举办中国近代绘画展览，去比利时、德国举办个人画展。1934年秋回国。1935年去广西写生，创作了《风雨思君子》、《晨曲》、《古柏》等中国画。1937年后仍任教于中央大学，在重庆创作了《负篑巴妇》、《巴人汲水》、《自写》等中国画。1940年春应泰戈尔之邀去印度讲学，为泰戈尔、甘地画像，并举办个人画展。后赴印度大吉岭，创作有中国画《愚公移山》《喜马拉雅山》等，油画《喜马拉雅山的晨雾》。1940年底去新加坡日夜作画，第二年在吉隆坡、槟榔屿等城市举办筹赈画展。1942年夏抵重庆，先后在贵阳、重庆、成都等地举办个人画展。在国内外举办多次画展之所得全部赈济国难灾民。1946年任北平艺术学校校长，并任北平美术工作者协会名誉会长。1949年去布拉格出席世界和平大会，同年被任命为中央美术学院院长，并当选为中国美术家协会主席。国画创作坚持师法造化的写实传统，吸取外来的艺术技巧来丰富中国画的表现方法，能融会中西、贯通古今，达到精湛的艺术技巧和浓厚的民族特色的高度结合。作品内容丰富，题材广泛，山水、人物、鸟兽、花卉无不落笔有神，刻划尽致。尤擅画马，所画奔马，意蕴深刻，神形兼备，称誉海内外。从事美术教育工作数十年，重人爱才，奖掖后生，帮助同人，当代有成就的艺术家出其门下或受其指导者甚多，一生对中国现代绘画的发展作出了杰出的贡献。
1、奔马图
1941年，纸本水墨
130×76厘米
徐悲鸿纪念馆藏
徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。
从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。
在此幅画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。
徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出“踯躅回顾，萧然寡俦”之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。
2、愚公移山图
1940年，纸本设色
1.43×4.24米
徐悲鸿纪念馆藏
此幅《愚公移山图》极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，画家意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的胜利。抗战中南京、武汉、广州相继沦陷，局势紧张，物资匮乏，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。1939至1940年，应印度大诗人泰戈尔之邀，徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日，这期间他创作了不少油画写生，但最重要的成果却是这幅《愚公移山图》》国画。其故事取材于《列子·汤问》中的一个神话传说：愚公因太行、王屋两山阻碍出入，想把山铲平。有人因此取笑他，他说：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙：'子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？'”结果终于感动上天，两座山被天神搬走了。
画家在处理这个故事时，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。就空间布局，他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。
在绘画笔法和色彩方面，这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己“中西合璧”的写实艺术风格。
3、田横五百士
1930年
布面油画
197×349cm
徐悲鸿纪念馆藏
这幅《田横五百士》是徐悲鸿的成名大作。故事出自《史记·田儋列传》。田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。《史记·田儋列传》原文这样记载：“……乃复使使持节具告以诏商状，曰：'田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。'田横乃与其客二人乘传诣洛阳。……未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：'人臣见天子当洗沐。'止留，谓其客曰：'横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。……'遂自刭。……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。”文末司马迁感慨地写道：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉！”可见徐悲鸿作此画是受太史公的感召。
正是有感于田横等人“富贵不能淫，威武不能屈”的“高节”，画家着意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场景来表现。这幅巨大的历史画渗透着一种悲壮的气慨，撼人心魄。画中把穿绯红衣袍的田横置于右边作拱手诀别状，他昂首挺胸，表情严肃，眼望苍天，似乎对茫茫天地发出诘问，横贯画幅三分之二的人物组群，则以密集的阵形传达出群众的合力。
人群右下角有一老妪和少妇拥着幼小的女孩仰视田横，眼神满含哀婉凄凉，其雕塑般的体积，金字塔般的构架无疑使我们想起普桑、大卫的绘画。普桑喜用的红、黄、蓝三原亦在徐的画面中占主导地位，突出了田横与青年壮士之间的对答交流。背影衬以明朗素净的天空，给人以澄澈肃穆的感觉。“高贵的单纯，静穆的伟大”正是德国古典病态学家温克尔曼所提倡的艺术格调。
欣赏徐悲鸿的画时，会发觉画中人物伸展的手臂、踮起的脚尖、前跨的腿、支立着的木棍、阴森锋利的长剑构成了一种画面节奏，寓动于静，透出一种英雄主义气慨。在当时流行现代主义艺术之风的中国，徐悲鸿坚持关注生活、关注社会的现实主义立场，借历史画来表达他对社会正义的呼唤，这些犹如黑夜中的闪电划亮天际，透出黎明的曙光。
4、牛
立轴 设色纸本
辛未（1931年）
钤印：悲鸿
题识：芳草得来且自饱，更须向计慰平生。乙黎贤兄雅教。辛未春悲鸿。
乙黎即钱昌照先生。钱昌照生于1899年，父亲钱荃琛，兴办实业，母亲为清代名臣龚自珍的后代。钱先生自英国留学归来，即在国民党政府、外交部及资源委员会任要职。新中国成立后，历任全国政协副主席等职。
5、梅花
立轴 设色纸本
壬申（1932年）作
钤印：东海王孙
题识：春如短梦初离影，人在东风正倚栏。壬申春尽写奉性元夫人雅赏。悲鸿。
性元夫人乃钱昌照先生的夫人。
6、春之歌
立轴 设色纸本
乙亥（1935年）作
钤印：悲
题识：春之歌。大千道兄教正。乙亥悲鸿。
徐悲鸿画马名闻天下，他的马之所以能在上千年来无数画马的作品中凸现出来，主要是他成功地将西画的技法和精神溶入了国画中，注重比例、造型准确，以形传神。牛也是徐悲鸿特别钟爱的题材，他所画的牛犹如他的马一样意韵生动、神气十足。此图中体形庞大的牛，与小巧灵动的儿童，以及泛着新绿的垂柳，构成了充满希望的春之歌。
7、落花人独立
立轴 设色绢本
1944年作
钤印：徐、悲鸿
题识：落花人独立，微雨燕双飞。卅三年元日悲鸿磐溪斋中。
徐悲鸿的人物画最能体现其“惟妙惟肖”的艺术主张。无论是在讲究素描结构，光线明暗的肖像中，还是在纯以传统笔墨线条造型的人物画中，徐悲鸿都追求惟肖及神似。此幅仕女图，既以细笔线描的传统工艺方法为主，又颇具现代感和时代气息，别有一番意韵。
8、松
立轴 设色纸本
钤印：悲鸿
题识：虬枝历与雷霆斗，士脉微枝春气醒，一代淫威谁敢赭，天荒地变独青青。寿石工集散原老人句。汉仑先生雅教。悲鸿。
9、草书四言对联
立轴 水墨纸本
钤印：悲鸿
题识：永松仁弟嘱，悲鸿。
10、狮吼
1922年
素描
42×62.5厘米
11、箫声
1926年
布面油画
80×39厘米
12、睡
1926年
布面油画
40×51厘米
13、陈散原像
1929年
布面油画
60×73厘米
14、九方皋
1931年
纸本设色 国画
139×351厘米
15、傒我后
1933年
布面油画
230×318厘米
16、桂林风景
1934年
布面油画 56×7417、黄山
1935年
布面油画
67×81厘米
18、雪
1936年
纸本设色 国画
131×78厘米
19、逆风
1936年
纸本设色 国画
101×83厘米
20、巴人汲水
1937年
纸本设色 国画
294×63厘米
21、漓江春雨
纸本设色 国画
74×114厘米
22、巴之贫妇
1937年
纸本设色 国画
102×63厘米
23、风雨鸡鸣
1937年
纸本设色 国画
132×76厘米
24、月夜
1937年
布面油画
90×97厘米
25、女人像
1938年
布面油画
132×107厘米
26、牛浴
1938年
纸本设色 国画
130×75厘米
27、负伤之狮
1938年
纸本设色 国画
110×109厘米
28、大树双马
1938年
纸本设色 国画
131×77厘米
29、印度牛
1929年
布面油画
66×68厘米
30、群奔
1939年
纸本设色 国画
95×181厘米
31、少妇像
1940年
布面油画
82×54厘米
32、泰戈尔像
1940年
纸本设色 国画
51×50厘米
33、喜玛拉雅山
1940年
纸本水墨 国画
34×52厘米
34、群马
1940年
纸本水墨 国画
110×122厘米
35、木棉
1940年
纸本设色 国画
96×45厘米
36、喜玛拉雅山之晨
1940年
布面油画
95×59厘米
37、喜玛拉雅山之林
1940年
布面油画
58×68厘米
38、鹅闹
1942年
纸本设色 国画
92×61厘米
39、庭院
1942年
布面油画
64×78厘米
40、月色
1942年
纸本设色 国画
65×54厘米
41、灵鹫
1942年
纸本设色 国画
121×92厘米
42、孔子讲学
1943年
纸本设色 国画
109×113厘米
43、李印泉像
1943年
纸本设色 国画
76×43厘米
44、银杏树
1943年
纸本设色 国画
101×88厘米
45、读
1943年
布面油画
101×61厘米
46、玉簪花
1943年
布面油画
66×48厘米
47、山鬼
1943年
纸本设色 国画
111×63厘米
48、群狮
1943年
纸本设色 国画
113×217厘米
49、少陵诗意
1943年
纸本设色 国画
150×55厘米
50、国殇
1943年
纸本设色 国画
107×62厘米
51、梅花通景
1944年
纸本设色 国画
110×125厘米
52、徐夫人像
1943年
布面油画
62×48厘米
53、骑兵英雄
1950年
布面油画
88×63厘米
54、农民任继东像
1950年
素描
31×25厘米
55、神鹰图
抗日战争期间
纸本水墨 国画
32．5×26厘米
56、鸡竹图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 147.5×52.5cm
创作时间: 癸未(1943年)作
57、四喜图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 108*56cm
特征: 镜心
创作时间: 194658、双骏
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 53*65.5cm
特征: 立轴
创作时间: 194259、三友图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 127*62cm
特征: 镜片
创作时间: 194660、马
作者: 徐悲鸿
媒材: 水墨纸本
尺幅: 100*61cm
特征: 立轴
创作时间: 194461、双马图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 111*72.5cm
特征: 立轴
创作时间: 194762、秋风立马
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 107.5*53cm
特征: 立轴
63、马
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 131*78.5cm
特征: 立轴
创作时间: 193664、马
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 99.2*52.7cm
特征: 立轴
创作时间: 193565、柏马图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 109.9*54cm
特征: 立轴
创作时间: 193566、马
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 104*54.5cm
特征: 立轴
创作时间: 193467、群马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 110cm*122cm
类别: 国画
创作时间: 1940
现收藏者: 徐悲鸿纪念馆藏
68、六骏图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 50×93cm
类别: 国画
现收藏者: 徐悲鸿纪念馆
69、驰骋图
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 90×55cm
现收藏者: 徐悲鸿纪念馆
70、奔马
作者: 徐悲鸿
媒材: 设色纸本
尺幅: 105×74cm
特征: 立轴
创作时间: 卅年二月在吉隆坡作
71、群奔
作者: 徐悲鸿
尺幅: 95*181厘米
特征: 水墨设色纸本横幅
创作时间: 1939年作
72、立马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 92*61cm
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 43年作
73、立马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 92*61厘米
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 1943年作
74、奔马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 52*78厘米
特征: 水墨设色纸本
创作时间: 1938年作
75、大树双马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 131*77厘米
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 1938年作
76、群马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 110*112cm
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 1940年作
77、饮马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 90*57厘米
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 1941年作
78、立马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 89*57厘米
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 1943年作
79、回头马
作者: 徐悲鸿
尺幅: 88*57厘米
特征: 水墨设色纸本立轴
创作时间: 1943年作
80、九方皋
作者: 徐悲鸿
尺幅: 139*351厘米
特征: 水墨设色纸本横幅
创作时间: 1931年作
作品简析: 《九方皋》，这是取材于《列子》中的故事：春秋时代，有个姓九方，名字叫皋的人，很有识马的本领。有一天，秦穆公对以相马闻名的伯乐说：“你的年纪已经很老了，儿孙中有没有可以继承你的本领繁荣人？”伯乐叹息道：“我的子孙中有能识马的，但没有能是识千里马。我有一个朋友，名叫九方皋，他虽是个挑柴卖菜的苦力，但识马的本领，不在我之下，”秦穆公听了，非常高兴，便叫九方皋为他物色一匹千里马。九方皋在各地跑了三个月，看了无数的马，最后，才找到他所中意的一匹黑色雄马。他回来见秦穆公，穆公问道：“你找的吗是什么颜色的呀？”九方皋回答道：“黄色”穆公又问：“是雌的还是雄的？”九方皋答道：“雌的”穆公叫人牵马来看，却是一匹黑色的雄马，不仅大失所望，便对伯乐说：“九方皋连马的的雌雄颜色都不能辨认，如何能识别马的的好坏呢？”伯乐喟然叹息说：“大王呀，您不知道：九方皋在观察马时，是见其精望其粗，在其内而望其外，见其所见，不见其所不见呀！”意思是说九方皋注重的不是马的皮毛外貌，而是马内在的精神、品质。秦穆公听了，令人骑上这匹黑色的雄马实验，果然是天下最好的马。
徐悲鸿有感于这个动人的故事，正是由于他亲眼看到了在当时的政府统治下，大量人才被压抑、被埋没的现状；也是由于他亲身感受到要提携、培养一个有才华的人是何等的艰难；同时，他永远也望不了自己为生活所迫几乎投江自尽的悲惨经历。。。所有这一切，都强烈激发着徐悲鸿的创作欲望。他要籍《九方皋》倾吐内心的抑郁，抒发渴望发掘人材的美好意愿。这幅宽三百五十一厘米、高一百三十八厘米的中国画，栩栩如生地塑造了一位朴实的劳动者——九方皋的形象。他正在聚精会神地察看面前的那些马，而那匹黑色的雄马仿佛突然见到了知音，它发出快乐的嘶鸣，扬起钢铁般的蹄子，跃跃欲试。
徐悲鸿笔下的马都是奔放不羁的野马，从来不戴缰辔，画中黑色的雄马却例外戴着缰辔。有人问徐悲鸿：“这是为什么？”徐悲鸿笑答：“马也和人一样，愿为知己者用，不愿为昏庸者制。”
81、《春山十骏图》
作者: 徐悲鸿
尺幅: 33.8×179cm
类别: 国画
创作背景: 此画上款是：“曼士二哥”，徐悲鸿与黄曼士情谊深厚，徐将其视为“平生第一知己”，尊称曼士为二哥”，同时也有文献记载画是赠与新加坡南洋兄弟烟草公司分公司总经理黄曼士的。黄曼士(1889-1963)，祖籍福建南安，出身名门，交游及广。1925年徐悲鸿在法国读书时境遇窘迫，经黄曼士大哥黄孟圭引见.到新加坡为南洋侨领画像，与黄曼士昆仲结下深厚情谊，视为“平生第一知己”,尊称曼士为二哥.从1925年到1942年间,徐悲鸿曾多次到新加坡，都是住在黄家的江夏堂，为黄曼士画了百余幅画作。当时，悲鸿先生画的最多的是马，以咏志抒怀，时有“万马奔腾江夏堂”之称。1946年，黄孟圭还为此《十骏图》题诗一首，徐悲鸿并复信表示感谢，亦成佳话。
资讯: 在202_中国嘉德秋季拍卖会上为421号拍品，估价：RMB 300-400万元，以200万元底价起拍，经过数十轮竞争，最终以627万元成交，创徐悲鸿中国书画作品拍卖世界纪录。
作品简析: 此幅作品系徐悲鸿一生可数力作之一，可谓三绝：一是存世仅见的十匹马，徐悲鸿画三马、五马虽也不多，但还是偶然可以见到，画十骏至今所知仅此一件；二是十骏形态各异，奔跑、跳跃、翻滚、饮水，善画马的徐悲鸿将马的形神表现得淋漓尽致；三是背景丰富，画春日山坡，绿以意盎然，一派生机。
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