陕北信天游审美特征及人文色彩

第一篇：陕北信天游审美特征及人文色彩

摘要：随着我国文化多元化的发展，民族性、地域性的文化艺术形式得到重视与保护，因而信天游作为陕北民间最受欢迎的民歌艺术形式，受到了广泛的关注。本文通过针对信天游的审美特征与人文色彩进行剖析继而探讨陕北信天游的艺术性及价值性，本文首先对陕北民歌信天游进行概念性阐述，其次，本文依次从传统信天游时期、新民歌时期、“西北风”时期，到现今的多元文化融合时期对信天游进行深入分析，再次，通过针对信天游的文化价值进行分析，最后本文深入探讨陕北民歌信天游的传承与保护，为我国研究陕北民歌信天游这种独特的艺术形式提供理论性依据。关键词：信天游，审美特征，人文色彩

陕北信天游审美特征及人文色彩

引言

陕北的民歌独具风韵，是我国黄土高原上的民间艺术母体，其音乐历史悠久，音乐风格高昂悲壮、慷慨激越、杀伐婉转。在宋代以前，陕北这种西部的音乐占据了我国音乐界的半壁江山。陕北民歌在我国的民歌史上跌跌撞撞历经上百个春秋，是我国华夏文明史诗的真实见证。“信天游”作为我国陕北民歌的代表作，所表现的是生存母题，将“吃”的艰难和“爱”的痛苦淋漓尽致的表现出来，其名字给人的感觉自由洒脱，旋律引人入胜，将人的灵魂带入凄美的境界。

信天游广泛流传于陕西的北部、宁夏和甘肃的东部，是我国民歌花园中的一朵奇葩，是黄土高原最具文化价值的代表作之一。信天游中包含许多独特的文化特征，蕴含着陕北农耕与牧游的生活方式、战乱之苦的历史背景、中原欲草原两种文化的结合、宗教信仰等地方特色。在民族文化大融合的现代，信天游以别具特色的发展轨迹，演绎着其发展历程，从传统的信天游到新民歌再到现在的流行“西北风”。

一、浅析陕北民歌信天游

信天游是陕北民歌的一种独特形式，信天游又称“顺天游”，曲调悠扬、语言淳朴、情感真挚，是陕北劳动人民智慧的集中体现。陕北作为华夏文化的发源地之一，在中国文化格局中陕北的“黄土高原”文化占据重要位置，而“信天游”作为“黄土高原”土生土长的艺术文化形式，凝聚了陕北文化独特品味与审美情趣。“信天游”展现出陕北“黄土高原”文化的原创性、多元性、“厚土性” 都是不可替代。

二、陕北民歌信天游的审美特征与人文色彩

（一）传统形式的信天游的审美特征与人文色彩

陕北的榆林地区和延安地区是信天游的主要流传地，而信天游则是古老的陕北地区人们诉说生活艰难与心中情感的传唱方式①，即兴而作、信口漫唱，是当地人悲苦生活的情感倾诉，是该地区的主流音乐文化，曲调丰富多彩，内容包罗万象，是当地人们精神风貌、个性气质的充分体现。

传统的信天游采取的是一段或者多段的样式结构，其歌词中“兴”的手法大量存在、显而易见。在句式结构上，上下句工整，七字句较多，衬词有时也会加入。传统的信天游采用的主要是“起兴”、“比兴”两种手法。“起兴”也就是“即物起兴”，意思是先说其他的事物再说要说的事物，属于“借物抒情、以此引彼”的艺术表现手法，它可以起到协调韵律、创造氛围的作用。“比兴”是我国一种传统的表现手法，意思是“以彼物比此物”，例如“樱桃好吃树难载，朋友好交口难开”就是一种典型的比兴形式。其次，传统的信天游语言情感真挚，彰显出“悲情”特色，以描述凄苦的生活给予为主，在陕北的高原文化背景下，通过信天游而使人们获得精神上的宣泄与寄托，是一种真实情感的流露，因而无论是歌词还是曲调，都具有浓厚的地域性，展示出陕北民间文化的“生活化”气息。

信天游在不同时期，不同的文化背景下社会弄能具有极大的差异。这也造就了不同时期陕北民歌信天游的独特审美特征与发展方向。信天游最早出现在劳动生产过程中，是劳动人民在生产劳动过程中的一种娱乐活动，因而信天游具有广泛的民众基础，彰显出陕北文化的“厚重感”。信天游的取材源于生活，所以在语言方面，非常的生活化，带有浓厚的乡土风情、纯朴的生活气息、厚重的黄土地的味道。例如“满天的花哟满天的云，细萝萝滔沙半萝萝金，妹绣荷包一针针，针针都是想那心上人。哥呀，我前半晌绣后半晌绣，绣一对鸳鸯常相守，沙濠濠水呀留不住，哥走天涯拉上妹妹的手，哥呀„„”从歌词中能看出相思之苦，是内心情感的充分表达，将生活的艰苦和爱情这两个部分融合在一起，真情流露，在人物刻画过程中以小人物的悲欢作为背景，彰显出“黄土高原”文化的人文色彩，彰显出黄土高原的夯实的情感。在《中国民间歌曲集成·陕西卷》当中，可检索出一百多首信天游，题材主要是爱情、亲情等生活题材为主，其中包含着当地人生活的酸甜苦辣，艰苦的生活环境迫使他们不得不将信天游作为精神的寄托，以表达他们对美好生活的渴望，“信天游，不断头，断了头，穷人无法解忧愁”这句谚语是对现实生活的真实描绘，是对穷人内心深处的剖析。传统信天游的音乐形态有徽调式、商调式、羽调式、角调式，其中徽调式占主导地位，商调 ①牛冬梅 《陕北信天游的人地关系探讨———从音乐人类学的视角》，《民族艺术研究》2006 年第3 期，第56-70 页。

式次之，羽调式再次之。

（二）新民歌时期的信天游审美特征与人文色彩

新民歌的信天游产生于红军长征至建国年间，陕北作为我国共产党的根据地之一，大大的促进了当地信天游民歌的发展。这一时期大量的民间歌手，对信天进行了改编，演唱方式的改变，从不同角度，将各种元素融入其中，演绎成一种新的民歌形式。

在音乐的形态方面，这一时期的信天游主要采用的是旧的曲目填入新的歌词或者是在原有的基础上进行相应的风格调整，例如《东方红》、《妇女自由歌》等都是旧曲填词的结果。在传统的信天游时期，歌曲的创作大多是即兴创作，这些作者并没有受过专业的训练，歌曲的创作比较随性。随着生活的改变，原有的歌曲内容显得与现在的生活格格不入，因此在新民歌时期信天游的创作者，在曲调、节奏等方面仅仅是随着内容的改变做出微小的调整。此外，信天游音乐的演唱形式也变得丰富多彩，曲调也多样化起来，在情感的表达中掺入了对比的成分，歌曲风格也从传统的悲壮、凄凉、高亢转向了乐观、敞亮、清新成为新民歌时期信天游的审美特征。

新民歌时期信天游展现出时代与文化的特色，将思想解放、追求幸福生活的人文精神通过这一时期的信天游作品集中体现，彰显出新民歌时期的人文色彩。在作品中处处渗透着对爱情、婚姻的自由的向往，同时原有的小农经济、压迫的生活方式以及不存在，传统信天游的悲情色彩也在新民歌时期发生颠覆性变化。

与此同时，新时期的信天游承载了重要的政治文化宣传任务，倡导新的生活方式与世界观，打破传统中思想、文化的糟粕，因而社会变革也在一定程度上促进信天游的发展，为信天游提供成长的文化空间。同，在此时期信天游演唱歌手地位有了显著提高，精神面貌大为改善，为了我国的民族独立与解放大业，生活在陕北的底层的农民、群众踊跃参军，改变了以生活悲情为主要内容的传统信天游的歌曲内容，开了对积极乐观生活的描述。因而“新民歌是在传统民歌的基础上发展而来的，因而新民歌在继承与发扬传统陕北民歌信天游的优良传统，又进行了艺术形式上的改进与创新，为新民歌注入了新鲜的血液与活力。”

（三）“西北风”时期的信天游审美特征与人文色彩

“西北风”时期的信天游主要是产生月上世纪80年代，是我国音乐史上的转折点。最为出名的就是在1987年的春节晚会上，一首《信天游》带来了全国“西北风”的盛行。80年代中期是我国改革开放时期，在这一期，西方的文化开始涌入我国，这带给信天游的既是 ②

② 王耀华等著《中华民族民间音乐》，福建教育出版社[M]，2006 年5 月第1 版，第190页

机遇也是挑战。

在这一时期，信天游歌曲虽然在原有的基础上进行了创新，但是还保留了原有的歌词结构，如信天游的上下句结构依然是传统的模式，但是在原则与结构手法上发生了一些改变，与传统的“起兴”、“写实”的手法已不再相同，歌词内容也是当前时代文化的真实写照，与现实的话语方式和生活场景结合紧密。信天游的场景中虽然描述的还是陕北当地的风景，如“山沟”、“小河”、“白云”、“黄土”等自然风光，但是歌唱的场景已不同于以往的形式，给人的感觉更是一种久别故乡、风景依旧，从前与现在两种社会现实的距离。

“西北风”时期的信天游继承了我国传统信天游的音乐元素，并在这一基础上进行了发展创新，将西方的音乐元素与我国的乡土民歌进行有机的结合，无论是在曲调还是旋律上都有一定的改变，继承了传统的调式，并进行对比变化，加以丰富，情感的表达更倾向于城市化，集文化性与粗犷豪迈的演唱风格于一体。基于“万变不离其中”的原则，传统的信天游始终是其变化的灵魂。

（四）多元文化融合时期的信天游审美特征与人文色彩

现今随着世界文化产业的迅速发展，我国也开始重新审视对传统非物质文化遗产的传承与保护，信天游作为反映陕北劳动人民生活的最直观的展现，浓缩了陕北高原文化的特征。然而多元文化融合成为信天游文化发展与传承重要方式，如在《米脂婆姨绥德汉》以信天游演唱方式为主的秧歌剧中，展现出高原文化中的人性美与时代感，在该剧中融合了西方歌剧、陕北戏曲与陕北民歌信天游，将中文化元素进行有机的融合，构建新的艺术形式，展现出对陕北艺术文化形式的活体保护，实施“造血”式扶住，使极具陕北特色的信天游艺术形式得到发展与延续。同时在《米脂婆姨绥德汉》中以劳动人民、小人物的情感作为切入点，通过“人文”视角继而塑造出具有陕北文化符号特色的“米脂婆姨”与“绥德汉”这样的鲜活、生动的人物，继而展现出“人性美”。作为该剧的作者陈薪新提出“歌颂人性，让美永恒。”的观点，使信天游更加符合现代人对生活、情感的理解与阐述，让信天游增添具有时代化的审美特色。

总而言之，信天游作为陕北民歌的重要组成部分，随着生产劳动方式与社会形态的变化，其审美特征与人文色彩也在发生着变化。在传统民歌时期信天游具有劳动性、诉苦性、排忧性；而新民歌时期信天游展示出浓厚的宣传性、歌颂型与记事性；而现今的信天游彰显出娱乐性、文化性、人文性的重要特色；信天游在不断发展中展现出鲜明的地域文化特征和独特的审美形式特征，彰显出以人为本的人文色彩。

三、信天游的文化价值

（一）语言文化价值

信天游作为陕北民间广泛流传的一种艺术形式，信天游的语言具有明显的地域性与民众性，以陕北高原的生活作为独特视角，是歌曲语言塑造出的音乐形象鲜活而生动，继而展示出陕北原生态的生活状态。陕北是在古代的不断的迁徙而形成，因而陕北语言体现了中华文化的融合，展现出语言的多元性。在陕北民歌信天游中大量运用陕北地方语言，因而为我们展现出信天游厚重的陕北文化特征，提升了语言魅力，完整的、原生态的展现了陕北的语言文化特征。

（二）民俗文化价值

我们认真的体会信天游的艺术魅力是，会从信天游作品中挖掘出丰富的陕北民俗文化特征。这些民俗从方方面面展现出了陕北的社会生活，如《过年歌》、《结婚喜歌》、《夯歌》、《打场歌》、《铡草歌》等。“民俗，简称为民间风俗，具体内涵是一个民族、国家、地域在民众生活中所创造、沿用和传承的生活文化。”通过“接地气”的语言与人文化的视角使信天游展现出陕北民歌艺术重要价值，是陕北民歌语言表现形式更加丰富，为动态的对陕北文化进行研究提供完整资料。

（三）历史文化价值

信天游在陕北民间有数千年的历史，在千沟万壑的黄土高原中，形成独特的艺术特色，在历史的不断发展过程中，信天游的文化紧随着历史发展的步伐，进行着革新。从传统信天游，到新民歌时期，再到“西北风”时期，信天游记录了社会的发展历程，也反映了不同时代劳动人民的生活与生产状态，“自然也会多方面多角度多层次地记录陕北民间的人、情、物、事。”使信天游成为陕北民间文化的“活化石”展现出陕北历史的厚重，其中《东方红》、《妇女自由歌》等为我们展现出不同时期的陕北文化历史。

四、信天游的传承与保护

（一）信天游文化艺术的复合型活体保护

信天游作为陕北独具特色的艺术形式，在历经千年的时间不断的发展、革新、繁荣，音乐的发展离与社会形态息息相关,因而陕北民歌信天游作为独特的艺术形式也不能脱离当代社会的民俗发展现状。任何文化都不是单一的，都需要特定文化空间的成长、发展、传承，因而在陕北民歌信天游保护的过程中通常以复合式活体保护为主，以多线条、多层次、多面性的方式对其进行保护，将陕北民俗文化作为大背景，实现整体的文化推进,继而使陕北文化得到极大发展。

在信天游的不同发展时期通过贴近生活和激发民众审美感受,使主观和客观、审美对象和审美情感趋于统一,从而引起社会的认可并得以传承。我们也应看到在当前现代化进程加快以及全球一体化的大背景下,人的主观能动性会对陕北民歌的发展产生相当大的影响。音乐工作者的当务之急是深入民间,了解民情,挖掘整理,加强理论研究,改造与创新,开发利用,进一步繁荣我国音乐文化事业,使中国音乐走向世界。

（二）贴近现实生活，提升文化时代特色

任何艺术形式都溯源于生活，尤其是作为陕北民间艺术代表的“信天游”，以贴近群众生活，反映现实生活状态，继而构建形成具有人文色彩的民间艺术形式。在陕北“黄土高原”文化的滋养下塑造了信天游独特的艺术魅力。在千沟万壑的陕北高原为陕北民族声乐构建文化空间，因为基于文化空间的保护，通过文化的挖掘与再造，继而使民间文化得到大发展。陕北黄土高原生态在时代的变迁与转型中，陕北人的生活方式及生产方式发生重要的变革，黄土高原文化也在受到多元文化的冲撞，使传统的黄土高原民间文化成为“过去式”，更多的承载了文化与历史的鉴证，也成为黄土高原文化的一个特定符号，通过平民化视角将艺术回归于生活，从民间寻找艺术创作灵感，才能真正塑造出属于人民的艺术。

结论

本文通过针对信天游的审美特征与人文色彩进行剖析继而探讨陕北信天游的艺术性及价值性，本文首先对陕北民歌信天游进行概念性阐述，其次，本文依次从传统信天游时期、新民歌时期、“西北风”时期，到现今的多元文化融合时期对信天游进行深入分析，再次，通过针对信天游的文化价值进行分析，最后本文深入探讨陕北民歌信天游的传承与保护，对陕北民歌信天游形式进行完整的分析与深度的探讨。

参考文献：

[1]牛冬梅陕北信天游的人地关系探讨———从音乐人类学的视角[J].民族艺术研究.2006 年第3 期，P56-70 [2]王耀华等著《中华民族民间音乐》，福建教育出版社[M]，2006 年5 月第1 版，P190 [3]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，1996 [4]蒲亨强.中国地域音乐文化[M].西安：陕西师范大学出版社，2007 [5]姚莉莉.从“信天游”透视陕北民间文化艺术的特征[J].武汉音乐学院学报.2003年第4

期

第二篇：审美特征

浅谈商业插画审美特征

信息传达飞速发展的时代，在我们当今的生活中，已经随处可见插画的影子。由于插画所渗透的领域正不断扩展，只要存在信息交流，插画就都有用武之地，所以近几年的各大艺术设计院校都在课程设置中加入了商业插画的内容。在现代设计领域中，商业插画可以说是最具有表现意味的，它与绘画艺术有着亲近的血缘关系。商业插画与绘画艺术的联姻使得前者无论是在表现技法多样性的探索，或是在设计主题表现的深度和广度方面，都有了长足的进展，展示出更加独特的艺术魅力，从而更具表现力。从某种意义上讲，绘画艺术成了基础学科，商业插画则成了应用学科。

在插画教学中，明确其审美特征是一个重要的环节。纵观商业插画发展的历史，我们可以看到它在当今人们的生活中，占有相当重要的位置，它虽然不可能取代绘画艺术，但是应用范围都在不断扩大，主要以四种形式出现：出版物插图、卡通吉祥物、影视与游戏美术设定、广告插画。商业插画作为一种艺术形式，虽然创作和表现与一般绘画规律和方法是相通的。但它又不同于一般的绘画概念。它是商品设计中的一部分，具有明确的从属性与制约性，艺术表现必须服从于图形、图表等文字以外的一切视觉化形式，以达到设计所需要的效果。随着时代的进步，商业插画发展到今天，已拥有了丰富的表现表式及传播媒介，这一媒介的基本功能是将信息简洁、明确、清晰展现，让人一目了然，那么商业插画形式必须具备以下基本审美特征。

一、目的性与制约性

商业插画与其它艺术品一样，都具有审美价值、功利价值、道德价值，其中功利价值是第一位的，这个因为商业插画自身有非常强的目的性与制约性，一般的艺术作品着重表现艺术家的个性与精神世界，诉求对象

是社会大众，也可以是自我。而商业插画，由于它是为一个特定的物或事服务，它的表现对象占主导地位，作者居于从属地位，目的性非常明确，使商业活动得以顺利展开，最终达到商业活动的各种目的。

二、实用性与通俗性

实用性与通俗性是现代设计艺术的显著特征，首先，商业插画不像纯粹的艺术品，它有着很强的目的性，它是促进商业活动的催化剂，非常讲究实效。商业插画的主题是否明确，信息传递是否通畅，影响面是否广泛，引起公众的记忆是否深刻，阅读率是否高，检验商业插画是否有实效的标准。商业插画的受众是广大消费者，所以形式上要求通俗易懂，审美趣味独特，而又符合大众的审美心理。

三、形象性与直观性

作为信息的传播，图像较之于文字有着不可替代的优越性。它可以是写实的，抽象的，变形的。

对商业对象的内容做到形象化的处理，其效果直观，让人容易理解，另外许多人类肉眼所不能及的微观与宏观世界，以及幻想中的世界，都需要插画作形象化的处理，以达到直观的效果，让人们真切感受到虚拟的空间，侧如许多科幻题材的插画把“星球大战”渲染得淋漓尽致。

四、审美性与趣味性

虽然商业插画受到目的性的制约，但必须具有审美价值，否则令人索然无味。商业插画家除了把内容表达清楚外，还多运用各种手段使插画具有

感满足人们的感情和审美需求成为一种引发注意的刺激因素，让人目识心记，欣然接受。

趣味性是商业插画常常具有的特点，它使许多枯燥呆板的内容变得生动有趣，颇具幽默感。这种艺术手法能够洞悉，揭示平凡事物表面所掩藏的深刻本质。使人们轻松地接受插画所传达的信息内容。

五、创造性与艺术想象

现代生活是繁杂的、快节奏的，人们每天都会接触大量的信息。因此，如何让人去欣然接受商业插画所传递的信息是设计师们首要的课题。

创造性是插画需要的是精心的思考巧妙独特的创意，创意是商业插画的灵魂，没有创意的设计让人觉得无味。出色成功的创意应该是让信息通过巧妙的艺术构思表现出来，让受众在审美享受的过程中去发现，把握信息，使信息深入人心。

创意的产生需要充分的艺术想象。创意在忠实、准确传达信息的目标宗旨下，让思维插上想象的翅膀，充分发挥设计师的艺术想象能力，把表现对象经过认识、理解、处理，使其脱离原来的状态，成为一种经过提炼加工的艺术形象，以新颖独特，巧妙的面貌抓住观众，既出人意表，又在情理之中，往往会产生震憾人心的力量和感染力。例如巴赛罗那奥运会的广告插画中表现了运动员作的各种高难度动作，有鞍马、举重、马术等。运动员独特的器材不见了，背景衬托的是太空和地球。让人们看到的是：举重运动员托举的是地球，骑手跨越的是太空，守门员救球犹如九天揽月„„充分体现了“高难”二字，并展现出体育运动精心动魄，气吞山河的气势。

六、多样化、多元化

商业插画审美标准是多样化、多元化的。因为它的媒体是多样化的，表现形式是多样化的，内容是多样化的，辐射面是尽可能广阔的。

随着商业插画媒体的增加、变化和新技术的不断出现促使着商业插画形式的多样化。插画最初诞生的是单色木刻、慢慢地可以套色，随后有了照相技术，电影、电视、电脑及其他媒体。插画必须适应不同媒体的要求，同时媒体的变化和技术的进步也使得插画有更加丰富多彩的面貌。例如木刻的手法是无法表现逼真的现实的，摄影却能将这一问题迎刃而解。又如图像合成技术在没有电脑的情况下是难以奏效的。电脑解决这一问题却易如反掌。实践证明，在插画领域，为了达到目的和效果，可以运用各种手段。又因插画的内容是多样化的，大到整于宇宙，小到微生物，无论是抽象的，还是具象的都可以涵盖其中。它的主题视需要而定，没有哪种东西可画，哪种东西不能画的限制，可谓大千世界，无所不包。再则，商插画的诉求对象要尽可能的广泛，不同国家、不同种族、不同文化、不同的欣赏水平的人都可能是诉求对象。但由于种种条件的不同，人们的审美价值标准是有差异的，丰富多样的，这种情形下，下里巴人与阳春白雪难分高下，相互并存，就不难理解了。面对日益发达的商品经济，市场的需求将不断推动着商业插画的发展，它的艺术表现形式、手段、技法也不断地推陈出新。一方面，它满足了现代人的审美多样化的需求，另一方面也为插画家拓宽了自由的表现空洞，能以充分认识商业插画基本审美特征，及时总结商业插画的形式、规律，将是现代设计师首先要解决的问题，只有在此基础上，才能创作出更具实效、新颖独特的商业插画作品，服务于商品经济。

综上所述，商业插画由于媒体，内容表现手法、诉求对象的多样性，使其审美标准也具有多样化、多元化的特征。商业插画既然与商品经济结下了不解之缘，又与人们的生活息息相关，它的发展前景必将是灿烂煌的。

湖北省教育厅社会科学研究十五规划项目，2004Y026

参考书目：

《商业插画》张雪著，西南师范大学出版社

第三篇：审美特征

艺术诸形态的审美特征

一、书法艺术的审美特征

中国书法真可谓：“玄之又玄，众妙之门”。

中国书法艺术是我国一种独特的：“线的艺术”。他兼备具象和表现两种功能。无色而具备画图的灿烂，无声而有音乐的和谐。在书法作品中，可以看到笔法墨法相间相润，使得字体肥瘦枯润，巨细收纵，变化无穷。而汉字从殷商的甲骨文、金文;经过秦始皇时小篆发展为隶书、草书、楷书、行书。他的自由而多样的线条曲直运动和空间构造，表象和传达出各种形体、情感和气势，形成中国的审美风貌的书法艺术。

不少人坚持书法是抽象艺术。其中一种典型的看法：汉字只不过是一种符号而已，而书法艺术是“抽象符号的艺术”总之，中国书法美学在艺术本体上的争论，反映了我国书法审美意识的自觉和书法精神的高扬。

书法艺术审美特征

书法艺术具有很高的艺术价值，它“弛思造化古今之故，寓情深郁豪放之间，像物于飞潜动植流寺之夺”。那么，我们要问，书法艺术的审美特征是什么。

1、姿态美。书法艺术的姿态美包括两个方面，一是取之于具象的书画和结构所体现的一定的形体美，二是取之于偏于抽象的“形势”，即动态美。书法以点画和结构反映事物的具象美，点如“高山坠石”，横如“千里真云”。一般来说，汉字字形结构在书法创作者有意识的局中，可以形成一种间接曲折的艺术效果。加上对自身人格生命的反应，使点画笔墨形成一种用笔之力、运笔之势，而反映出生命的动态美。孙过庭对书法的具象美与动态美同意形成的姿态美非常赞赏，惊叹道：“悬针垂露之异、奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸痜峰之势、临危据槁之形”，这里，既有具象美、又有动态美，其“异”、“态”、“势”就是书法姿态美的不同层次和纬度。在书法作品中，篆书的回环曲折的用笔，给人一种字若飞动，流畅飞扬美。而结构整体统一，分行布白的圆润整齐，宽舒飞动的姿态美令人赏心悦目。而隶树和楷书的各种上、下、左、右挑起或拖拽的笔势，能给人在安定中以飞动流美的审美感受。而草书行书以富于运动感的点线去表现生命运动的或轻盈、或敏捷、或矫健的动势，都具动态美。如王羲之《兰亭序》，具有一种浑然天成、西联含蓄、迂回玲珑的秀润美；而颜真卿的《祭侄季明文稿》，字字挺拔，笔笔奔放，园劲激越，诡异飞动，锋芒咄咄逼人，渴笔历历在目。孙悦和怀素的草书，仪态飞舞、放纵跳脱;笔势连绵回绕，酣畅淋漓;运笔如骤雨旋风，飞动圆转；笔致劲骨天纵，而又出神入化。他们在草书中追求“孤蓬白振，惊沙坐飞”的险绝美，达到动人的姿态美的高峰。

2、表情美。孙过庭《书谱》说：“情动形言，取会风骚之意;阴惨阳舒，本乎天地之心。”将书法的表情美特征揭示了出来。我们已经说过，书法并不对现实事物进行亦步亦趋的模拟和复制，而是出自天地自然的人心营造之象，是由“形象”而直至“虚像”——“心话”的。书法从不以复制现实为己任，相反，他从写字到作为一门艺术生成的全过程就是努力挣脱现实世界现实形势强制的过程，它是中国人独特的审美文化创造形式，显示出独立于万象之表的“书魂”。书法不依附于物象和字义的独立性与创造性，使其艺术的灵便性获得充分解放，更能自由而超迈地表现书法家满腔激情和诗意情怀。

3、意境美。著名书法家沈伊默说：“中国书法是最高艺术，就是因为它能显示惊人奇迹，无色而具画图的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心畅神怡。”书法的意境美是书法作品的总体审美意向和审美氛围，是书法艺术的灵魂所在。一幅有诗境的书法作品，除了书法的形质之外，还有动态美和表情美，更重要的是他必须体现出作者的某种审美理想和美的追求，也就是说，在有形的字符中，荡漾着一股灵虚之气，氤氲着一种形而上的气息，使作品超越有限的形质，而进入一种无限的境界当中。

总而言之，意境美是书法艺术高低的标尺。有意境，则成高格；无意境，则成“奴书”

二、建筑艺术的审美特征

建筑被谢林称为“凝固的音乐”，把建筑称为“凝固的音乐”，首先，表明建筑作为空间艺术，却可以在欣赏中逐渐还原或转化为时间感受。其次，建筑如同音乐一样，具有象征的寓意，可以激发观者不同的审美体验。再次，建筑的艺术手法上与音乐有许多近似之处。

建筑师物质和精神的统一，技术和艺术的统一，功用和审美的统一。建筑的象征之美与环境之美交融时，便就产生一种独具深蕴的审美意境，一种总体象征意味。

三、绘画艺术的审美特征

美术又称“视觉艺术”或“空间艺术”，是运用造型手段反映生活美丑属性、表现作者审美体验的艺术形式。

美术最重要的审美特征是造型性。它运用形、光、色以及点、线、面等造型手段，构成一定的艺术形象，使人在审美欣赏过程中，通过联想，将凝定的画面或塑像还原为活动的情景和事物发展的过程，从而感受到作品所具有的审美意义和艺术意味。

绘画艺术长于描绘静态的物体，其主要审美特征是具有可视性。与雕塑的区别在于，它只占有一个平面的二度空间，使人在审美过程中通过对其绘画语言的直观理解，由二度空间产生三度空间感。也就是说，绘画具有瞬息美，长于把握生活中富于意味的瞬间，截取事物运动的一霎那，通过静止的平面和三维空间塑造完美丰满的艺术形象。

绘画的线条、色彩、构图等“有异味的形式”去完成内在心灵情愫的审美物化。

绘画线条的本质在于它与生命的某种异质同构，通过线条的起伏、流动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，通过线条的轻重坚柔、光润滞涩、枯硬柔软的变化，传达出人的心灵的焦灼、畅达、甜美、苦涩等情绪。线条的审美特性在于，他传达出画像的生命情调和审美体验，反映了作者的风格、品格和精神意志。中国画特别讲究线条的美，晋代顾恺之以其绘画线条的敛约娴静，潇洒出尘，映衬出画师德简远淡泊的个性风貌。

色彩同线条一样，也是绘画语言的重要成分。现代绘画艺术在色彩美追求上，越来越注重每个画家的鲜明个性特色和审美标准。印象画派将绘画从古典主义绛红色调子中解放出来，让斑斓色彩流动在整个画幅之上。

除了线条和色彩之外，绘画语言还有一个重要因素，那就是构图。一般来说，构图的主要任务是物体空间的组织、取舍和匠心安排。如果画面做横向线式构成，通常表现出宁静、平和、闲适之感；而斜线式构成，通常蕴含着运动、张力和痛苦的意味；金字塔构图表示稳定或僵化；倒三角形显示出危机和倾颓塌落感；而圆形构图则往往表现出完满、圆转和充盈感。一幅画采用不同的构图，就会表现出不同的审美意向性和气势氛围。曹衣出水、吴带当风

毋庸讳言，绘画线条、色彩、构图等共同凝定为绘画的“有意味的形式”，并表现出绘画美的本质所在。

四、文学的审美特征

文学（诗、散文）作为语言艺术这一独立的形式与整个艺术相并列，所以，人们常常将“文学艺术”相提并论。

以语言为媒介的文学，运用词进行思维，所以能到一切思想所能达到之境。语言是文学的第一要素。要将作者头脑中的审美意象完美的转化为文学形象，文学语言应尽量做到准确、鲜明、生动。尤其应努力表达形象鲜明、凝练含蓄的境界，使作品的思想深入各个方面，使作品显出透明性。

文学语言是文化传统的产物，具有明显的区域国别性。

文学作品的精神性意义因其复杂而多层，所以成为一个“召唤结构”，而表现出最大的魅力。

文学是语言艺术，然而使用语言的却不一定都是文学。

文学唯一只用语言表达手段的艺术。语言对文学来说是如此重要，以至语言艺术大师高尔基把它称之为“文学的第一要素”。

文学和艺术创造出来的是形象。可是，形象是什么呢？根据反应的原则，显示对象具体反映在人的头脑中，就会出像一般称之为“映像”的东西。“映像”存在于内心世界，形态不一，复杂多样。他可能是现实对象的单纯在线，成为再现性表象。他也可能是现实映像的复杂结合，构成创造性想像。文学和艺术创造出来的形象，是一种特殊的“映像”这种特殊的“映像”我国古典文艺理论称之为“意象”。这种“意象”如果只是作为内心映像在人的头脑中存在时，我们是看不见、听不到、摸不着的;一旦用物质手段使之“物化”，“意象”和外在表现的统一。文学形象也正是这样。唐代诗人王之涣在灌黄鹤楼登高远眺，只见白日斜靠着一片晋南山岭，阳光映照着滚滚的黄河，黄河之水从西北天际一泻千里，流向东南奔腾如海，现实对象在诗人心中留下了深刻的印象，此情此景，历历在目诗人的耳闻目睹，唤起了心中的生活经验，在内心引起了反应，不禁使诗人心潮起伏，思绪万千，激起了诗情。诗人心中的多种映像和思想感情融合在一起，经过创造性想象的改造，在线那种构成“意象”。“在心为志，发言为诗”，心中“意象”，用语言

表现，外化为形象，于是就产生了那首千古流传，脍炙人口的名诗《登黄鹤楼》

文学作品的语言也就具有自己的特点，不同于科学的、政治的语言，这就是我们常说的艺术语言。艺术语言是形象的、优美的语言，具有美的性质，能够完美的表现“意象”，能够由它的触发而把读者引入艺术圣境。语言艺术家运用这样的艺术语言来创造形象，“状难写之景，在目前；含不尽之意，见语言外”。元代作家马致远在他的散曲《秋思》里，只用寥寥数语，就把路途的愁人秋色描写出来。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，这里仅出现了九个词语，连接成三个短句，便使旅人愁煞的秋景，跃然纸上，如在目前。“夕阳西下，断肠人在天涯”，这两个短句，更进一层吧沦落天涯、秋旅彷徨的情景勾画出来，旅人的悲思愁情，见语言外。这里的秋天景物，也都染上了这种悲秋的感情色彩，情景交融、浑然一体。这样的艺术语言，优美动人，使人读了回味无穷，激起共鸣。

文学是用美的语言来创造形象的艺术。中外理论中都称为艺术的文学，或称为美的文学。

五、戏剧艺术的审美特征

戏剧美学作为文艺美学的一个分支，专门研究戏剧艺术的审美特征及规律。

首先，戏剧是一种综合性的艺术舞台。戏剧既非过程性的表情艺术的绘画化，并非直观性的造型艺术的情节化，而是由演员扮演的角色，运用多种艺术手段，在舞台上当众表演故事情节的一种新的艺术样式。戏剧的产生，反映出人们在审美领域一种共同的综合性的需要。著名导演黄佐临认为，话剧包容了哲理、心理、文学、绘画、演技、舞蹈、音乐等七种成分，这七种成分不能脱离戏剧艺术的特点而存在，相反，他们服从戏剧特性，互相联系融为一体，成为一种浑然一体的艺术形式。

其次，戏剧具有直观性和具体性特点。戏剧是由演员表演的艺术，与其他艺术相比，在感性直观上更接近于现实生活。

再次，戏剧是通过表现矛盾冲突来展开情节和塑造人物的，也可以说，戏剧的本质在于它能够直接而集中地反映社会的矛盾冲突。戏剧必须表现矛盾冲突，没有冲突，就没有戏剧。那么，戏剧冲突的核心是什么呢？它即是典型人物之间具有社会意义的性格意志冲突。可以说，这种由矛盾冲突引起具有强大审美魅力和艺术感染力的性质就是人们称之为的戏剧性。

戏剧冲突所引起人们震惊、怜悯或恐惧，使戏剧具有扣人心悬的艺术力量。而剧情的恐惧、巧合、误会、悬念、延宕、惊变等艺术手段，都能够成剧情的波澜冲突，获得强烈的戏剧性效果。可以认为，只有由冲突引起的戏剧性事件和场面，才具有较高的艺术审美价值。

六、音乐艺术的审美特征

音乐，是声音的艺术，以音响为料。音乐通过旋律等音乐语言组成的运动形式，表现作者的审美体验。当欣赏者聆听乐曲以后，对音乐作品产生再度体验，从而达到审美体验的传达，激起美感，得到陶冶和感染。

首先，人们在“音乐形象”一词上，进行了认真的考察。如果说，音乐形象的讨论，着种点是在音乐作品本体范围内展开，意在解决音乐艺术表现方式的特殊性，那么，当代音乐美学对自律和他律的探讨，就真正触及到美学的核心了。认为那种只能在音响结构自身中去理解音乐本质，只能从音乐自身中去把握音乐，换言之，制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身之中的理论，就是所谓音乐自律论。而音乐他律论，则认为音乐的音响是一种次要的形式，音乐的内容或决定音乐之所以为音乐的东西是他律的，主要是情感与观念。

音乐艺术的审美特征

音乐艺术作为时间的艺术，以音响作为自己的表现手段，以表现审美体验为基本特色，使音乐与其他艺术具有以下不同的审美特征。

首先，音乐艺术的时间动态性和听觉性特点。音乐具有时间性和运动性特征，这使得音乐表现出来的审美意象是不断发展、变化和流动的。在音乐的变化运动中，音乐犹如人的生命一样流动着，他的节律、他的律动与人的生命和谐共振。

其次，音乐语言的表情性及其不确定性与不具体性特征。海涅说：“音乐也许是最后的艺术语言。”也有人甚至说：音乐是上帝的语言，它是不需要翻译的。的确，音乐语言（包括旋律、节奏、和声、复调、调式、曲式的表现手段）是没有国界的，它不像文学语言需要翻译才能听懂，他也不像绘画语言，通过视觉而作用于感官，音乐是通过听觉而直接作用于心灵的语言。从敏锐的直感、生动的想象和情感的体验达

到对音乐语言的领悟和语言意义的理解。音乐语言具有不确定和不具体性之故。音乐语言与人类语言相比，缺乏语言那种明确的概念性，没有语言文字那种固定不变的单义性词汇，它的最基本单位——动机是无限多样的，这就为其理解的创造性留下更多的不定点。

第三，音乐具有直接的灵魂震撼作用。它已不再是花前月下的小曲，而是一种唤醒人的艺术力量。音乐不止为人们提供优美的享受，他也直接参与了改造人的感受力、改变人的审美心理结构的过程。音乐未来的发展，将以铸灵性为己任，他在艺术中所秉有的超验本质，使其将以动人心魄，唤人奋起的力量去塑造新的人生。

七、舞蹈艺术的审美特征

舞蹈是一种完整的、独立的艺术，舞蹈就是创造和组织一个由各种虚幻的力量构成的王国。舞蹈是一种以经历过体炼、组织和美化的人体动作姿态为表现手段，表达审美感情和反映生活审美属性的艺术形式。而表现生命的力度是其最为根本的规定性。

舞蹈起源于远古人类的生产劳动。诗、乐、舞是人类历史上最早产生和互相结合形成的艺术形式。东汉傅毅《舞赋》将汉代舞者的精妙舞艺及其精神超迈、意象旷远刻画的历历在目。可见舞蹈艺术是以抒情性为其本质特征的。同时，舞蹈的节律，反映了人的生命的节律，舞蹈的造型性，使人通过对动作姿态的美化，传达出情思（气若浮云，志若秋霜）。而且，舞蹈者既是创造者，也是物质材料承担者，又是被创造的审美对象。可以说，舞蹈这种时空综合艺术，长于抒情，拙于叙事，是有很大虚拟性的表现艺术。

舞蹈，是表现性艺术。他作用于人体的动作、姿态、手势来体现艺术家对生活的审美体验，其重心也在表现思想感情。但比起音乐来，舞蹈的在现性、造型性要更明显些。雕刻的造型师静止不动的，不能直接再现动态。舞蹈却不然，他要在运动中造型，动态和静态的造型相结合，而动态造型更是主要的。舞蹈中在动态性造型，在运动这一点上，使他和音乐更加接近，所以，舞蹈更多具有表现性，而与雕刻有别。

作为表现性艺术，舞蹈的动态造型，比起音乐来也许更能表现审美感情的外在形态。构成舞蹈形式的动作、姿态、手势等，最早可能来源于对现实世界的模仿，但它已经不是生活中的自然形态的东西，而成为表象内容美的手段。傣族舞蹈中有许多动作、姿态、手势，是从模仿孔雀的吃水、嬉水、照水走路而来的；朝鲜族舞蹈中有许多动作、姿态、手势是从模仿白鹤的样子而来的；蒙古族的舞蹈中许多动作、姿态、手势，是从模仿驯马的动作而来的。但那些自然形态的东西，变为舞蹈的“语言”，已经由人去加以美化改造过，成为相对稳定而独立的东西。

正是这种由人体动作、姿态、手势等综合而成的形式美，造成了舞蹈所特有的美，不能为其他艺术所代替。而舞蹈的内容，就凝练、积聚在这种形式美中。使我们在欣赏到它的形式美时，也掌握了它的内容美。

第四篇：毕加索审美特征

现代造型艺术欣赏论文

姓名：潘文强 学号：151000213 班级：10级建筑2班 指导老师：陈方达

浅谈毕加索绘画的审美艺术特征

摘要：本文主要介绍毕加索不同时期的不同艺术特征和他在哪个时期对世界艺术的影响。、关键词：毕加索

艺术特征

绘画

正文：毕加索是西班牙画家、雕塑家。法国共产党党员。是现代艺术(立体派)的创始人，西方现代派绘画的主要代表。他是西班牙人，自幼有非凡的艺术才能，他的父亲是个美术教师，又曾在美术学院接受过比较严格的绘画训练，具有坚实的造型能力。

毕加索是一位真正的天才。20世纪正是属于毕加索的世纪。他在这个多变的世纪之始从西班牙来到当时的世界艺术之都巴黎，开始他一生辉煌艺术的发现之旅。在20世纪，没有一位艺术家能像毕加索一样，画风多变而人尽皆知。毕加索的盛名，不仅因他成名甚早和《亚威农的少女》、《格尔尼卡》等传世杰作，更因他丰沛的创造力和多姿多彩的生活，他留下了大量多层面的艺术作品。毕加索完成的作品统计约多达六万到八万件，在绘画、素描之外，也包括雕刻、陶器、版画、舞台服装等造型表现。在毕加索1973年过世之后，世界各大美术馆不断推出有关他的各类不同性质的回顾展，有关毕加索的话题不断，而且常常带有新的论点，仿佛他还活在人间。

毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩与线的运用。

30岁以后毕加索进入一个又一个不安分的探索时期，他的作品和他的生活一样没有丝毫的统一，连续和稳定。他没有固定的主意，而且花样繁多，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或装假，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意重造世界，随心所欲地行使他的威力。他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要去创造。他在艺术历程上没有规律可循，从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看法，只有绝对自由才适合他。

毕加索是位多产画家，据统计，他的作品总计近37000件，包括：油画1885幅，素描7089幅，版画20000幅，平版画6121幅。毕加索的一生辉煌之至，他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家。在1999年12月法国一家报纸进行的一次民意调查中，他以40％的高票当选为20世纪最伟大的十位画家之首。对于作品，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。

毕加索一生中画法和风格几经变化。也许是对人世无常的敏感与早熟，加上家境不佳，毕加索早期的作品风格充满了早熟的忧郁。早期画近似表现派的主题；在求学期间，毕加索努力地研习学院派的技巧和传统的主题，而产生了象《第一次圣餐式》这样以宗教题材为描绘对象的作品。德加的柔和的色调，与罗特列克所追逐的上流社会的题材，也是毕加索早年学习的对象。在《嘉列特磨坊》、《喝苦艾酒的女人》等画作中，总看到用罗特列克手法经营着浮动的声光魅影，暧昧地流动着款款哀伤。毕加索十四岁那年与父母移居巴塞罗那，见识了当地的新艺术与思想，然而正当他跃跃欲试之际，却碰上当时西班牙殖民地战争失利，政治激烈的变动导致人民一幕幕悲惨的景象；身为重镇的巴塞罗那更是首当其冲。也许是这种兴奋与绝望的双重刺激，使得毕加索潜意识里孕育着蓝色时期的忧郁动力。迁至巴黎的毕加索，既落泊又贫穷，住进了一处怪异而破旧的住所“洗衣船”，这里当时是一些流浪艺术家的聚会所。也正是在此时，芳华十七的奥丽薇在一个飘雨的日子，翩然走进了毕加索的生命中。于是爱情的滋润与甜美软化了他这颗本已对生命固执颓丧的心灵，笔下沉沦痛苦的蓝色，也开始有了跳跃的情绪。细细缓缓地燃烧掉旧有的悲伤，此时整个画风膨胀着幸福的温存与情感归属的喜悦。玫瑰红时期的作品，人物表情虽依然冷漠，却已注重和谐的美感与细微人性的关注。整体除了色彩的丰富性外，已由先前蓝色时期那种无望的深渊中抽离。摒弃先前贫病交迫的悲哀、缺乏生命力的象征，取而代之的，是对人生百态充满兴趣、关注及信心。在《穿衬衣的女子》中，一袭若隐若现的薄纱衬衣，轻柔地勾勒着自黑暗中涌现的侗体，坚定的延伸，流露出年轻女子的傲慢与自信。鬼魅般地流动着纤细隐约的美感。整体气氛的传达幽柔细致，使得神秘的躯体在氤氲中垂怜着病态美；拼贴艺术形成的主因，源于毕加索急欲突破空间的限制，而神来一笔的产物。实际上拼贴并非首创于毕加索，在19世纪的民俗工艺中就已经存在，但却是毕加索将之引至画面上，而脱离工艺的地位。首张拼贴作品《藤椅上的静物》与1913年的《吉他》，都是以拼贴手法实现立体主义的最佳诠释。

毕加索1908—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。

后期画注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战时，毕加索作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯对西班牙北部小镇格尔尼卡进行狂轰滥炸。这幅画是毕加索最著名的一幅以立体主义、现实主义和超现实主义手法相结合的抽象画，剧烈变形、扭曲和夸张的笔触以及几何彩块堆积、造型抽象，表现了痛苦、受难和兽性，表达了毕加索多种复杂的情感。晚期制作了大量的雕塑、版画和陶器等，亦有杰出的成就。毕加索从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代，毕加索是整个二十世纪最具有影响力的现代派画家。毕加索的作品对现代西方艺术流派有着很大的影响。

毕加索是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。他有过登峰造极的境界，他的作品不论是陶瓷、版画、雕刻都如童稚般的游戏。在他一生中，从来没有特定的老师，也没有特定的子弟，但凡是在二十世纪活跃的画家，没有一个人能将毕加索打开的前进道路完全迂回而进。

毕加索的成就是非常值得我们每一个对艺术有着报负之心者学习的，他也曾说过：“我不怕死，死亡时一种美。我所怕的是久病不能工作，那是时间的浪费。”是的，毕加索的一生确实没有浪费时间。

毕加索一生以一个先行者的伟大创造和探索，也为20世纪的艺术掀开了新的一页，他的实践和创造的艺术观念给所有的艺术方面注入了新的活力。作品涵盖艺术全部的过去，预见艺术的未来，他早期的绘画朴实无华易于理解，充满学院式风格，而且不断地去临摹前辈大师的名作和借鉴民族特色的民间艺术，后来试图以塞尚曾分析过的方式重新塑造艺术的世界，他解放了艺术，使我们对艺术有了更深刻地了解，并影响了整个20 世纪西方现代史。

第五篇：中西古建筑审美特征比较

中西古建筑审美特征比较

由于中国和西方国家文化背景的不同，因而使中西方对古建筑的审美特征标准存在着重大差异。主要包括以下几方面：

（一）材料的差异

材料是建筑的基本素质。各民族、时代建筑的反差，往往也是从不同材料起步。中国古建筑从历史上的皇家宫殿建筑群到名不见经传的寻常百姓所居，一律都是土木的“世界”。以土木为材，决定了中国建筑技术、结构的发展方向。以土木为材，墙只成为划分空间的一种手段，一般不用于承重。而以木构架为主要结构方式，并创造了与木构架相应的平面与建筑立面外观。这种以土木为材的建筑从中国原始社会末期起，一脉相承，并影响了日本、朝鲜等邻国的建筑风貌。

西方古代建筑则多以石料砌筑。古希腊的大量神庙，是石造的；古罗马的大量神庙以及广场等世俗类建筑，是石造的；一直到文艺复兴、17世纪古典主义建筑、18世纪的宫殿及宗教建筑，其主要形式也都是石结构的。

中西建筑材料的不同，带来了审美上的差异。一般而言，以土木为材的中国建筑质地熟软而自然，可塑性强，质感自然而优美；以石为材的欧洲建筑质地坚硬、沉重而可塑性弱，在质地上阳刚气十足。（二）建筑结构的差异

材料的性能决定了建筑的结构方法与逻辑。中国古代建 筑在建筑结构上的一个特征是“框架式结构”体系，即采用木柱、木梁构成房屋的框架，屋顶与房檐的重量通过梁架传递到立柱上，墙壁只起隔断的作用，而不是承担房屋重量的结构部分。

比较而言，西方建筑尤其欧洲建筑，并不执着于结构之美，而是追崇一种雕塑般的建筑美。欧洲建筑尤其是神庙以及其他重要建筑物的立面上，往往设以柱廊。柱廊与柱式的设立，是为了抽象地表现人体美，这种抽象的“石质人体”是一种关于人体的抽象雕塑的美。从外表看，欧洲石构建筑的雕塑感尤为强烈。建筑师们带着强烈的追崇雕塑美的创作冲动与情结，来处理建筑的结构问题。

（三）布局方式的差异

从古代文献记载绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。同时，这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线（也称前后轴线）与横轴线进行设计。比较重要的建筑都安置在纵轴线上，次要房屋安置在它左右两侧的横轴线上。其实中国古代建筑无论大小通常都有这样预定规划，遵循着礼制观念来建设，且以封建政权为其核心。欧洲建筑通常是围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂进行发展布局，街道或自由曲折，或作放射状自发的伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街。因此可以说欧洲建筑的布局是 “广场式”的。庭院的内敛性，是中国人自古内敛沉静、含蓄之个性的体现；广场的开放性，是欧洲人活跃、好动个性的体现。（四）文化观念的差异

由于建筑与人类生活的密切联系，其巨大的艺术表现力量以及它与人类文化的深刻的同构对应关系，体现着人类的文化思想观念。简言之，中国古代建筑始终是以现世的君权为核心的，渗透着中国人的伦理观念；而西方古代建筑是宗教的、神权的。中国传统美学神韵在于重视现实人生，讲究人伦次序，淡化宗教信仰，始终灌注着重生知礼的现世精神，体现着传统儒家重视人的群体生命意识。故而，中国古代都城尤为强调礼制秩序，并在住宅布局上体现儒家上下、男女之礼的基本思想，从而构成了人际关系的建筑空间模式。从建筑文化的角度而言，中国古代建筑既体现了重视现实人生具有实用理性的倾向，也溶入了中国的人生观与宇宙观。

综上所说，中国古建筑审美特征在气质上更重精神，重意境；西方则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。也正如梁思成先生说的：一般地说，一座欧洲建筑，如同欧洲的画一样，是可 以一览无遗的；中国的任何一处建筑，都像一幅中国的手卷画，手卷画必须一端端地逐渐展开过去，不可能同时全部看到。走进一所中国房屋，也只能从一个庭园走近另一个庭园，必须全部走完，才能全部看完。