第一篇：谈周星驰无厘头电影创作风格转换
谈周星驰无厘头电影创作风格转换
[摘要]名著《西游记》可谓家喻户晓，对经典翻拍的影片也不在少数，其中最为成功的当数红遍中国内地的《大话西游》，片中周星驰的“无厘头”表演风格更是深入人心。时隔20年后，周星驰再度导演《西游降魔篇》，是对《大话西游》反转后的再度反转。两部影片都是对原著《西游记》的彻底颠覆，但内容上却有着天壤之别，从周星驰出演到亲自导演，影片虽延续了他一贯的“周氏风格”，但也注入了新的元素，不再单纯地以幽默的语言和搞怪的表演为主，周氏“无厘头”在进行着转变。
[关键词]周星驰;无厘头;《大话西游》;《西游降魔篇》
一、无厘头电影
“‘无厘头’是流传在广东佛山一带的俚语，意思是指一个人说话做事没有明确的目的性，让人难以理解，表面上显得有些粗俗无聊，但语言或行为的根本却蕴涵着深刻的社会意义，透过玩世不恭的表象揭示事物的本质所在。”[1]
20世纪90年代，周星驰电影的成功，不仅是对他个人演艺事业的认可，同时也是无厘头电影的鼎盛时期。周星驰凭借着自己天马行空的思维、阴阳怪气的说话方式、古灵精怪的动作、幽默夸张的语言，完美地诠释了无厘头电影，给受众最重要的精神缓解，引得观众的好评。香港因此刮起一阵“周氏无厘头”狂潮。
“‘无厘头’虽然是周星驰早期走向喜剧道路的一种独特的表演方式，但是后来他本人却不愿意别人称他的电影为‘无厘头’，因为这个词很容易让人联想到不用脑、不用花心思。他认为自己的作品更偏向于悲喜剧，他总是关注小人物在生存压力面前的尴尬和窘迫，而周星驰的演技也并非没有内涵，很久以前的片子现在看来还是让人忍俊不禁，笑中有泪。”[2]每一部片子都有一个完整的故事、框架以及精心的构思，他的片子不是肤浅无意义的喜剧，而是让观众在笑过之后进行深层的思考。周星驰也曾表示，他没有能力对这个现实的社会做出任何的质疑，可是他可以将自己的想法表达在电影当中。可是不管周星驰怎么想，在观众的心中，他们早已将无厘头与周星驰画上对等号。
二、《大话西游》与《西游降魔篇》的创作风格对比
（一）打破传统的情节解构
《西游记》讲述了唐玄奘在三位徒弟的护送下，一路降妖除魔，前往西天取经，师徒四人历经九九八十一难，最终修成正果;该片的故事情节为我们传递了师徒四人经历了千辛万苦，团结一心，突破重重困难的正能量。《大话西游》则讲述了一时动了邪念的孙悟空投胎转世为强盗头头至尊宝，遇到了自己的真爱紫霞仙子，却因挣脱不了的命运，舍弃自己的爱情，踏上西天取经的道路。整部片子以至尊宝的爱情为主线而展开，讲述着他对社会的反抗，对于自由的渴求，最终还是逃脱不了体制的束缚，被命运所征服。《西游降魔篇》讲述唐玄奘作为驱魔人，在段小姐的帮助下，用自己的大爱感化了妖魔，依次收服了水怪、猪刚鬣和孙悟空。师徒四人为救百姓于水火，义无反顾地踏上西天取经的道路。
虽都是讲述西天取经的题材，却在人物创作及情节内容上有着天壤之别，《大话西游》是对《西游记》情节的完全解构，所谓的师徒情义、兄弟义气，不复存在。原著中的斩妖除魔，追求正义，在此片中均未体现，反而在我们看来本应被崇尚、宣扬的品行，在此却被戏谑、嘲讽。而原片并未涉及的爱情却在本片贯穿始终，也以此主线阐述主人公不甘于屈服的悲惨命运。
同为原著改编的《西游降魔篇》不是《大话西游》的续集，更不是完全照搬的炒冷饭，《大话西游》是在讲述孙悟空在取经道路上因一时贪欲，又因受不了唐玄奘的??嗦而一时成妖，误入歧途，后因师父感化以及经历时空穿梭所感所悟，为了拯救爱人，同时也因爱情而皈依佛门，前往西天取经。在讲故事的方式上称为喜剧，但真正看懂之后，该片可谓十足的爱情悲剧。而《西游降魔篇》则更像是《西游记》的前传，它没有紫霞仙子，也没有主人公至尊宝。主旨在讲驱魔人唐玄奘用大爱感化妖魔，并将三位收为徒弟，踏上西天取经的道路。同时此片也可以看做是对《大话西游》中经典台词“爱你一万年”由来的解说，但片中并不以爱情为主线，段小姐对玄奘一片痴心，可玄奘却一心向佛，并不为之动心。《西游降魔篇》更可以看做是一部唤醒人性的片子。[3]
周星驰的《大话西游》以及《西游降魔篇》能够成为经典，它的成功就在于敢于打破常规，颠覆历史，一改往常严谨的传统题材，以一种全新的形态呈现给观众。
（二）各具特色的导演风格
《大话西游》是由导演刘镇伟所创作的，上下两部完成只用时一百天。创作初衷是由于他与周星驰都深爱着《西游记》这部原著，两人因这一动机而凑在一起改编了这个传统的名著。刘镇伟在拍摄此片时，是以一种低于观众的身份讲述故事，他将观众放在至高的位置，主要目的是取乐受众。让观众体会到其中的无厘头风格狂笑不止后，又让观众体会到影片中主人公的悲凉。才华横溢的刘镇伟在做这部片子时，更多地将其定义为爱情悲剧，但是又怕得不到多数观众的喜爱，故融入周星驰的无厘头风格，这无疑是星爷的一种尝试，结果是令人满意的。刘镇伟的这部片子成功塑造了至尊宝这一主角人物，深入人心，使至尊宝这一形象与周星驰画上永远的对等号。搞怪的语言、夸张的动作、诙谐的情节以及邋里邋遢的小市民形象构成了这部无法被超越的无厘头影片。
《西游降魔篇》是由周星驰亲自执导的一部影片，影片中他没有参演任何角色，却将自己的无厘头风格贯穿了始终。从主角到配角，每一个角色都有星爷的身影。片中开头渔村一幕，渔民们夸张的表情，都犹如星爷“附体”，而主角陈玄奘除了一副痴痴呆呆的样子，其语言与表情充斥着“周氏无厘头”。该片不同于《大话西游》迎合观众的喜好而创作出来的喜剧。相反，它更多的是站在高于观众的立场，对观众进行引导、说教，但由于穿插着搞怪情节所以不显乏味。从这一主要内涵来看，笔者认为此部片子要高于《大话西游》，不是单纯的爱情片，而是在探讨人性，所以略显高尚。“从该片我们不难看出，周星驰这一导演，是童心未泯的，陈玄奘凭借一本《儿歌三百首》就想驱魔，导演在讲一个理想的成人世界的童话故事，虽是虚构的，但是它是有价值的，应该被我们每个人所追求。”[4]《西游降魔篇》，可以看做是一部魔幻片，它融入精湛的武打特技以及神话的魔妖世界，但是它又更接“地气”，为我们阐述真善美。它亦可看做是一部恐怖片，片子开头的人与水怪大战的血腥场面，让人的心情跌宕起伏，以及猪刚鬣的丑陋形象，表面卖猪，实则杀人无数，让人毛骨悚然，舒淇扮演的驱魔人，与妖怪打斗，几拳下去，魂飞魄散，原形毕露，这一系列场景都可称为惊悚。当然，它同《大话西游》一样都是爱情片，所不同的是，《大话西游》中的爱情抵不过命运，所以给人以悲凉感;而《西游降魔篇》中的爱情虽也夭折，但是为了普度众生，以大爱舍男女小爱，让人心生敬意。经典台词“爱你一万年”也变为“一万年太久，只争朝夕”。这部片子主旨明确，三段独立的故事，一个驱魔的主要线索，加之惯有的无厘头风格，配上3D画面，可谓又一经典佳作。
《大话西游》的风格以搞笑为主，故在拍摄时多安排喜剧色彩，从人物的造型到场景的选择上都以幽默为主。而《西游降魔篇》则以形象为主，人物的造型不仅追求神似，还要形似。所拍画面更加细致，色彩鲜明，细节处理得也更精准。
（三）颠覆反转的人物设置
《大话西游》与《西游降魔篇》两部影片的主角与原著相比，都进行了彻底地反转。唐玄奘在《大话西游》中饰演一位如苍蝇嗡嗡一样惹人烦的配角师父，而孙悟空则作为反体制的主人公。但在《西游降魔中》，孙悟空与沙僧、猪八戒都作为反社会的反角，而陈玄奘则为降妖除魔的大英雄。两部影片，人物极具颠覆反转，敢于打破传统历史，创造新颖的人物性格。
《大话西游》中与原著一样，孙悟空是主角，不同的是，悟空由神变为人。他成为一个不折不扣的小市民形象，作为山贼头头，他幻想着发大财，娶老婆，过日子，也不再有原著中悟空的正面形象，相反是一个作恶多端、野性凶狠的“人”：好色、不负责任、贪恋世俗，欲联合牛魔王杀害唐僧。但孙悟空不愿西天取经的主要原因是受不了唐玄奘不厌其烦的??嗦，而当我们看到连观世音菩萨都受不了唐玄奘时，又不免对孙悟空生出怜悯之心。影片以爱情为主线，衬托主人公至尊宝连追求自己爱情的权利都没有，以及最后一幕“他好像条狗”的背影，更加渲染了孙悟空这一悲剧形象。但在《西游降魔篇》中，孙悟空这一形象则沦为彻底的配角，并成为影片中最大的反派，它由《大话西游》中的“人”转为“妖”。这一形象完全颠覆了传统的孙悟空在观众心中的形象，它揭开一个猴子的兽性，变得矮小丑陋、气质邪恶、妖性十足，为达目的不择手段。在该片中的孙悟空过度地追求自由，而违反了社会体制，与这个规则的社会作斗争，那必是反社会。《西游降魔篇》中的孙悟空这一对正面形象的绝对反转其实更加适应这个社会，更加符合我们所认可的道德标准，脱离群体，蔑视社会是应该被正义所制服的。
唐玄奘这一在《大话西游》中极力丑化的形象，到了《西游降魔篇》中又大力美化，极度赞美。在《大话西游》中，唐玄奘是一个絮絮叨叨令人生厌的说教者的身份，他虽心地善良，并无恶意，遵循社会体制，维护社会正义，但是却没有自知之明，一味地说教，甚至连妖怪都受不了他的??嗦而自杀，令人反感。而在《西游降魔篇》中，唐僧转为主角，整个影片剧情的发展围绕他来展开，他的世界观贯穿整部影片。这一形象更接近原著《西游记》中唐玄奘的本性，甚至将他的善性更加扩大化。他真实自然，不再是一个无情无欲木讷的高僧，他会为了被妖怪杀害的小女孩痛哭流涕，也会为爱情动容，但是因为心怀大爱而舍弃心中的小爱。他甚至还多了些才气，也不再是以往窝囊的形象，他敢于反抗魔道，手拿《儿歌三百首》试图唤醒妖魔内心的人性，这种单纯与勇气，更令观众感动。
沙悟净与猪八戒这两个人物在《大话西游》中并没有过多的渲染，尊重原著，是两个一心保护师父西天取经的好徒弟。在此基础上，又添加了喜剧色彩，性别转化等设置，为剧情加了不少分。而在《西游降魔篇》中，这两个人物成为不折不扣的反派。沙悟净曾是一个好人，冒着生命危险将一个落入水中的孩子救起，却被村民冤枉成人贩子，将其活活打死，后成为妖，开始报复百姓。而猪刚鬣，因为捉到自己的妻子与一个美男通奸后而被打死，化作猪妖，来祸害百姓。化身一个白面小书生，但内心却极其凶残。在《西游降魔篇》中，这两个人物本性都善良，却在经历了背叛之后，魔性暴露，这便有了唐玄奘唤醒其天性的使命。
“从《大话西游》到《西游降魔篇》，影片中的人物有了巨大的反转。唐僧的人性光芒凸显，而作为妖怪的猴子、猪八戒以及水怪则是兽性占了上风。”[5]这一人物的设置，其实更符合人们的常规理解，即人就是人，是善良的，而妖就是妖，内心有丑恶的一面，是需要人驯化的。
三、结语
两部影片，两部经典，两个时代的象征。一个是虚无主义时代的结束，一个是理想社会的开端。我们的社会如同孩子般在成长，从埋怨，到接受，再到感化，这是一个社会的变迁，是人民大众心理的成熟。相比嘲讽意义极重的《大话西游》，《西游降魔篇》充满着教育意义、人生启迪。我们所感受更多的是人们的信任加深，人性化的温暖。
[参考文献]
[1] 师永刚，刘琼雄.周星驰映画[M].北京：作家出版社，2006：21.[2] 窦欣平.周星驰外传[M].北京：新华出版社，2004：52-174.[3] 曲春景，张卫军.从颠覆到重建――《西游降魔篇》对《大话西游》的反转见证对核心价值的诉求[J].上海大学学报（社会科学版），2013（05）.[4] 喻晨琪.从“西游降魔篇”看导演的情结[J].文学教育，2013（09）.[5] 赖晓?h.从接受美学看《西游降魔篇》的影视技巧[J].常州工学院学报（社科版），2013（03）.
第二篇：周星驰的无厘头电影风格
摘要:周星驰经过二十多年的电影生涯,已经逐渐演变为香港无厘头喜剧的代名词,他的无厘头喜剧根植于香港东西方夹缝中挣扎而成的“无根情怀”,在香港传统喜剧的基础上,又自成风格,用滑稽夸张的动作和颠狂的语言,形成了一种娱乐的狂欢。
关键词:无根情怀颠狂狂欢
世界上的电影可以分为两种,一种是有周星驰的电影,一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候,电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。
周星驰风格的形成,离不开香港本土特有的社会文化土壤,在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀,而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。
无根情怀的土壤
从二十世纪九十年代开始,周星驰几乎成了香港喜剧的代名词,他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界,同时也进入了观众的视野,并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语,意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心,其言语和行为没有明确的目的,粗俗随意,乱发牢骚,莫名其妙,但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头,便成了“恶搞”的代名词。
无厘头表现在周星驰的电影中,是一种无根情怀下用以宣泄的娱乐的狂欢。从1990年《一本漫画走天涯》开始,便出现了周星驰无厘头的风格的雏形,而周星驰无厘头的天分也开始崭露,一直发展到2008年初的集无厘头于大成的《长江七号》无不彰显着周星驰将娱乐的狂欢发挥到极致的特殊的喜剧魅力。
娱乐的狂欢根植于“无根情怀”的土壤。香港是一个“无根”的城市,香港回归之前,虽然属于中国,却一直在英国的统治下,这就决定了它的文化是处于东西方统治之下,难以避免的呈现出飘零和迷失的色彩。
香港偏偏是个最没有历史感的城市„„对于上一代来说,香港只是一处逃避**的地方,借来的时间,借来的空间,自然就谈不上归属感。生于斯长于斯的新一代,具有较强的本土意思,却又与中国更为疏远„„旧的历史被有意无意地压抑,新的历史意识又无法正常地滋长。[1]大陆是香港的母亲,近在咫尺却不能关怀照顾,而英国作为香港的父亲,远在天涯却要时时控制,香港一直处于这样的矛盾中,不管是在社会生活的各个方面还是在每个香港人的心里都打下了深深的烙印。无可改变的飘飘状态,造就了香港独一无二漂泊的文化状态。
在这种“无根”的飘零和迷失中,香港终究无法形成深厚的文化底蕴和精神博大的思想,人们物质世界的无限丰盈,快餐式的消费文化,人们无法接受那种深刻的娱乐方式,暂时的理解、宣泄、精神压力下的一种喷薄的释放变为一种普遍的诉求。对于一个无根的社会来说,娱乐的狂欢近乎一种末世的狂欢,用瞬间爆发的冲击来消散心中的无奈和困惑,成了周星驰的电影带给观众最重要的精神缓释。大卫·波德维尔在《香港电影的秘密》一书中,用了“尽皆过火,尽是颠狂”的话语,用他来形容周星驰在这种无根情怀下所创造的无厘头电影奇迹是再合适不过了。
香港喜剧的娱乐传统
喜剧电影是香港电影的一个重要的类型,有这悠久的历史,同时也最具有香港的本土特色。早在二十世纪五六十年代,凤凰和长城就拍摄了一批有影响力的喜剧电影,凤凰主要是拍摄的社会人情喜剧,而长城是讽刺喜剧,他们在保持旧上海喜剧电影传统的基础上进行了本土化改造,形态更趋丰富稳定,而电懋和邵氏兄弟等电影企业则是推出了更具有本土特色的都市风情喜剧,进一步完善了喜剧类型。
凤凰影业公司的电影承袭了旧上海喜剧答应的窜作,保持了浓郁的中原色彩和轻喜剧传统。[2]大多表现小资产阶级的生活状态。在其延续时期,主要代表作品有《一板之隔》、《水火之间》、《乔迁之喜》,主要反映的下层市民生活。长城的讽刺喜剧充满了关切和温馨,是一种比较轻松的讽刺喜剧,比如《三恋》、《香喷喷小姐》和《笑笑笑》等。电懋和邵氏兄弟主要推出的是表现都市人间百态的风情喜剧。电懋严格的是“通俗而不粗俗,部追求严谨高深但是也要求高雅格调”的中层路线;而邵氏兄弟的影片则是主题正确而不说教,题材通俗而不庸俗:既有英国式喜剧的高度幽默,又有美国式喜剧的尖锐讽刺。这两个电影公司所拍摄的电影不像社会人情喜剧那样充满着对香港社会的写实,也不像讽刺喜剧那样富有社会批判意识,而是以通俗性来营造更强的娱乐性,最大限度地迎合观众的口味。它洋溢着中产阶级的乐观正义,展示的是没有问题的香港,既是有也多是庸人自扰式的爱情、婚姻和家庭问题,香港程度上背离了传统香港电影所宣传的价值观和道德观,体现了一定的本土意识。邵氏的主要作品有“丈夫三部曲”:《丈夫的情人》、《丈夫的秘密》、《风流丈夫》;电懋则是表现都市青年男女爱情的一系列青春爱情喜剧如《青春女儿》、《香车美人》、《长腿姐姐》、《快乐天使》。
到了七十年代中期,许冠文编导的《鬼马双星》和《半斤八两》等影片进一步掀起了“小市民喜剧”的热潮,小市民喜剧主要是以一种审视和批判的眼光对香港社会和香港市民中的一些现象进行讽刺和自嘲,目的是要“揭出病苦,引起疗救的注意”。而在1978年,成龙主演的《蛇形刁手》和《醉拳》则掀起了功夫喜剧的高潮,促使更多的公司拍摄反应城市小市民生活或迎合都市平民审美趣味的喜剧片。
八十年代初,新艺城公司开始模仿“007电影”,推出了都市动作喜剧《最佳拍档》系列,解构了007电影中的英雄主义、浪漫主义和精英主义,而让警察处处表现出俗世凡人的特征,以此来拉近主人公与香港市民百姓之间的心理距离。
而王晶八十年代到九十年代所执导的《追女仔》系列和《鹿鼎记》系列等喜剧片将世俗化取向发展到一味媚俗的地步。在王晶的喜剧中,原本存在于许冠文喜剧中的自我审视和社会批判几乎已经荡然无存,只有满不在乎的自嘲,用一种游戏和反政府、反权威、反秩序的态度让香港普通市民在现实生活中所受到的压抑得到宣泄,使他们心灵深处的反抗和破坏的冲动得到释放,令他们的自尊心在这样的喜剧电影所编织的白日梦中获得暂时的和虚幻的满足。
到了八十年代末,周星持的无厘头喜剧救将这种世俗化的取向发展到了极致,用独特的言语表达和动作情节给电影观众带来了无厘头的娱乐狂欢。无厘头喜剧是香港喜剧传统的传承和发展。
无厘头的娱乐狂欢在这种情况下,无厘头宿命般地出现了。周星驰所出演的角色,大多是早已在人们心中有着固定形象或者是经典作品中的人物形象,他往往很随意地在古装戏中加入很多现代的元素,例如流行用语或者是时髦动作,使得熟悉中带着陌生,嬉皮中带着犀利。不管是《审死官》中的宋世杰,《大话西游》中的至尊宝,《食神》中的食神,《唐伯虎点秋香》中的唐伯虎,还是《九品芝麻官》中的包青天,无一例外的语言颠狂,动作滑稽,自由率性并且张扬大胆,但是正义、善良而真诚。而情节上也同样是无一例外对经典或者对约定俗成的故事情节进行颠覆,不管是对于动作片的颠覆作品《龙的传人》,还是对于武侠的颠覆作品《鹿鼎记》,同时还有对于《西游记》的颠覆作品《大话西游》都呈现出一种对于传统和对于社会框架的叛逆和疏离。这样,周星驰的电影作品就跳出了时代的局限,使得无厘头更加如鱼得水,发挥的淋漓尽致。
语言的狂欢来的最直接,对于观众的影响也最为深远,同时也是周星驰无厘头的最大的特点。改编自王家卫的《重庆森林》里经典台词“如果记忆也是一罐罐头的话,我希望它永远都不会过期;如果非要给它加上一个期限的话,我希望是一万年”以另外的形式出现在《大话西游》中的时候,变成了“曾经有一段真挚的感情摆在我的面前而我没有去珍惜,等到失去后才后悔莫及,如果上天能给我一个再来一次的机会,我会对那个女孩子说三个字:‘我爱你’,如果非要给这份爱加一个期限的话,我希望是一万年。”当至尊宝混杂着眼泪说出这几句话的时候,语言的颠狂状态使得这样一句原本意思简单明了的话成为了经典。而唐僧的那几句罗嗦的唠叨也成了无数人崇拜的对象“你想要啊,悟空?你要是想要的话你就说话嘛?你部说我怎么直到你想要呢,虽然你很有诚意地看着我,可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗?那你就拿去吧!你不是真的想要吧?难道你真的想要么?”这样的台词没有引人深思、余音绕梁的艺术品质,却由于其独特的颠狂而成了无厘头部落的流行语。与大陆贫嘴小说的代表王朔所不同的是,王朔的贫嘴语言只能算是娱乐的一种初级状态,还算不上颠狂。在贫嘴的同时隐含着一些对人生的思考,而周星驰喜剧的语言就是终极的狂欢,目的就是找到宣泄的出口,哪怕自娱自乐的方法。社会大环境的原因使得中国大陆不可能达到一种集体的娱乐的狂欢,而工业化和消费文化统治的香港却可以。
桥段的反复拼贴使用是周星驰电影中一个比较突出的特点。很少有并非同一系列的电影有这么多的重复和拼贴。《算死草》中“黑猫是黑的,白猫是白的,那熊猫是什么颜色的啊?”在《行运一条龙》中就直接搬过了使用。
在2008年初刚刚上映的《长江七号》,与其说是周星驰创新的电影力作,不如说是他这么多年一次精彩的喜剧总结,或许也可以看作是周星驰在历经二十多年磨炼后对于单靠言语颠狂取胜的喜剧的一种突破和尝试。影片的各个方面都在向观众展示着周星驰的无厘头电影历程,同时也是无厘头的集大成的作品。在整部电影中,我们都可以清晰地看到周星驰过去电影的痕迹。所不同的是,无厘头在这部电影中不再是周星驰一个人的专利,而是转移到了其他人的身上,尤其是一些小孩子是身上。让他们表现和曾经的周星驰一样的语言和动作,从而达到疯癫娱乐的效果。张狂的阔少小学生对于瘦小的学生的欺负和对身材高大但是声音温柔的女孩的嘲讽都带有明显的周星驰的无厘头风格。周小狄在看到周星驰买来的旧风扇冈刚转了一下就坏掉了以后脱口而出的“你大爷”,周星驰问“你大爷是谁?”周小狄说“是我同学”也是搬用了周星驰的自由率性和语言的颠狂。
在小学校里阔少手里的彩色的棒棒糖很容易就可以看出是《功夫》中的棒棒糖,这样的延续和戏仿带有浓烈的周星驰的疯狂娱乐精神。周星驰在《喜剧之王》中在片厂试戏的时候,被要求表演“高兴,生气,伤心,看到美女,家里着火,中了彩票,全家死光,考试一百分”表情的情节在《长江七号》中就变身为长江七号被周小狄的小伙伴们要求表演同样的情节。周小狄的破的球鞋,让人看到的时候不禁联想到《喜剧之王》中周星驰的那双破球鞋。周小狄在梦中穿着球鞋飞上高空的时候,和《功夫》一样,他也踏在了一只大鸟上,不管是镜头还是情节都是对于《功夫》的戏仿。在学校里打架的那一段,;两个体态硕大的孩子比武的时候,男孩以飞快的速度冲过来的情节,基本上是对于《功夫》的重复和搬用。
对于自己的模仿和重现,是周星驰颠狂娱乐精神的最重要的表现,同时也最能打动观众,实现宣泄娱乐的消费。
而周星驰这一次仍然是率性真诚而善良,却是在摒弃了搞笑风格之后的,却融入了更多的温情和稳重。当然周星驰在这部电影中也不是如早期在《雷霆先锋》中中规中矩的配角表演,也不是在无厘头风格形成后夸张的动作表演加上颠狂的语言风格,而是周星驰在这么多年的积累和沉淀之后,对于无厘头的另一种诠释,他不再是一个人承担整部电影的无厘头风格的表现,而是将这样的风格融入在故事情节中,用更多的人和更多的细节来体现。
狂欢的心理诉求
香港是一个商业化的国际大都市,这是人所皆知的事实,而世界上也没有任何一个比香港更商业化的国际化大都市,这个事实却很少引人注目。[3]正是这样的商业化使得最能代表香港文化的电影不可避免的蒙上了商业化的色彩,也才会有了商业化的娱乐狂欢。
事实上,生活中每个人都需要狂欢,生活的压力和社会来自各个方面各种约定的束缚。使得每个人在内心深处都渴望一种狂欢,可是释放,可以宣泄,使得自己紧张的精神压力得到缓解。由于喜剧的精神是建立在超越之上的,它是以蔑视和嘲弄各种禁律为擅长,它的任务和天然的走向就是去处理我们社会和个人内心的许多恐惧。[4]无厘头意识作为香港人集体潜意识的积淀物,充分体现出通俗性、颠覆性、市俗性、多元性、反智性等特点。同时,新生代消费的需要和影片自身求新求变的结果使无厘头影片在人们不期然中诞生了“它表达了香港人的社会生活模式”心态和行为取向,展示了他们的迷茫和仿徨,并通过周星驰的电影宣泄了这种困惑。[5] 香港的观众喜欢周星驰,在电影这个特殊的文化载体中,观众可以看到现实生活中的痕迹,在现实生活中无法实现的愿望,甚至无法去实施的恶作剧,都可以通过周星驰在电影中去实现。英国的罗吉·福勒主编的《现代西方文学批评术语词典》中关于喜剧曾经有这样的描述“喜剧唤起人类恶作剧的本能,并使这种本能得到一种替代性的满足。”周星驰的电影中这种对于恶作剧的实施完成,更是满足了观众的这样的本能,他的无厘头的语言,对于坏人的贬损,随心所欲的拳打脚踢,无一不满足了观众的本能的需要,打动了观众的内心。
大陆的观众更喜欢周星驰。大陆历史文化悠久的土壤孕育不了无厘头的电影,人们被社会生活中更为严密的框架所包裹和束缚,现实生活中的冲破几乎是不可能的。大陆最出名的喜剧导演冯小刚的喜剧用一种王朔式的幽默创造了诙谐幽默的平民喜剧,然而纵观冯式的喜剧,我们不难发现,早期的《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》尚且可以看到一些纯粹娱乐的元素,观众提到的冯小刚的贺岁片的时候,我们也还可以想起“既然张佃户来了,咱家的骡子呀,马呀,就都歇了吧”,提到《大腕》的时候也会想起来,最后结尾时候经典的一段台词。然后之后的《天下无贼》已经逐渐走向了“冷幽默”,带着些许人世的沧桑和对社会现象的暗隐的讽刺,比起周星驰的娱乐的狂欢,似乎欠缺了些什么。大陆的社会环境总是让人们在瞬间的娱乐之后转回原本沉重的社会轨道,于是没有办法出现香港式的集体的娱乐狂欢,于是人们会更偏向于周星驰式的幽默和颠狂。
根植于香港无根情怀土壤中的无厘头电影,对于喜剧电影发展来说,具有无法替代的价值和意义。那些颠狂的言语、滑稽的动作所带给我们的娱乐的狂欢定会带着时间的印痕越发地彰显无厘头的艺术的魅力。在摒弃了精英化地思考和美学追求,在放弃了文以载道地重任之后,没有对彼岸世界地憧憬,也没有终极关怀,只在乎此时此刻欢愉的无厘头电影定会在多元化风格的喜剧之路上越走越远。
[1]张英进:《香港电影中地“超地区想象“:文化、身份、工业问题》,《当代电影》2004年第4期
[2]赵卫防:《香港电影史》中国广播电视出版社,2007年版第193页 [3]李欧梵:《寻回香港文化》,广西师范大学出版社,2003年,第28页 [4]郝建:《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版,第377页 [5]谭亚明:《周星驰现象研究》,《当代电影》1999年第2期
第三篇：浅谈周星驰电影的无厘头美学
浅谈周星驰电影的无厘头美学
香港号称“东方好莱坞”，年产电影上百部，大小演员如恒河沙数，但是近二十年来票房榜单上的头把交椅，几乎始终都是“双周一成”（周润发、周星驰、成龙)轮流坐。这三位票房号召力至高的巨星中，演技多次获得专业奖项承认的，要数周润发和周星驰；有能力独立制作电影，作品能够冠以本人大名的，只有成龙与周星驰；而演出的影片不仅富于个人特色又极具社会代表性，甚至被作为一种文化现象来反复解读的，唯周星驰一人而已。
周星驰自1982年便开始了演员生涯，但是近乎三年的时间都是在跑龙套的岁月当中度过。最使人熟悉的应该是《射雕英雄传》的「宋兵乙」（两次，都有台词）和梅超风的练功靶子。直到1989年他才以主角身份演出剧集《盖世豪侠》。在该剧中演出了他独特的表演风格，被电影人赏识，开始演出电影，从此便一发不可收拾。他主演《九品芝麻官》、《大话西游》、《食神》、《赌圣》等多部喜剧影片票房多次创造地区记录，可谓是香港电影票房的保证。同时，他那非逻辑性和带有神经质的演技，开创了“无厘头”文化，成为香港文化的重要一环，但他并不满足，还在继续前进。他自导自演《喜剧之王》《功夫》等影片。有香港“喜剧之王”之称，亦是“无厘头”电影始祖，在华人世界具有极大影响力和知名度。
一、“无厘头”的含义探究
“无厘头”亦称“无哩头”、“无喱头”。“无厘头”本是粤语言词，笔者经过整理，从语义学角度对这一语汇进行考察，发现其主要有七种含义：
1、从字面意义考查的五种理解 一说“厘头”即“来头”，因为粤语中的“厘”和“来”同音，“无厘头”即无端、没有缘由、没有来头、没有来由、没头没脑、莫名其妙。
一说“厘头”即“意义”，就是说了等于没说，说了也是白说，废话。周星驰的电影在被翻译成英文版时，英文字幕就常译为“nonsense”这个词，“意思就是没有意义，废话”。
一说“厘头”即逻辑，香港文化评论人粱款认为，“无厘头”也就是“无逻辑”，出其不意，上文不对下理的行为、思想和语言”。
一说“厘”即“一点”，“头”即头脑，也即是没有一点头脑、没脑子。
2、从地域来源考查的两种理解
一说“无厘头”原是佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道理。
另一说“无厘头”乃是顺德的方言，是骂人的话中最狠的一句，意思是说一个人做事情什么都不行，很没用。
总结下来，笔者认为“无厘头”意思就是一个人做事、说话都令人难以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但又似乎并非没有道理。
把“无厘头”运用到喜剧影片这个想法或者行为本身就如同这个词语一样，具有反常规、反常态的意思。周星驰的影片似乎是在有意识地主动脱离传统的喜剧因素，他以自己夸张的表演、新颖的台词以及出人意料的情节设置等方面制造“笑”。
二、“无厘头”在周星驰电影中的体现
1、人物形象：“大角色”的重构 “小人物'的塑造
先讲“大角色”的重构，所谓“大角色”就是经典文本中的经典角色。《大话西游》可能是内地观众第一次接触周星驰以及他的电影，然而这个在香港票房惨败的电影却在内地收到了意想不到的口碑。其中对于名著《西游记》中各个角色的重构，具有颠覆性意味。片中虽也有唐僧、猪八戒、沙僧、观音菩萨、菩提老祖、牛魔王、白骨精、铁扇公主等人物，然而讲述的不再是一个带点“禁欲”色彩的取经故事或者佛教经典，而是一个搞笑的爱情故事。它参照了名著中原有的故事体系，将所有的人物都重构了一番。
500年前后时空交替进行。唐僧由一个菩萨心肠、精通佛经、不畏艰辛、一心一意西天取经，虽分不清人与妖魔，却有着一代圣徒风范的高僧颠覆为一个罗里啰嗦、人见人烦的“八婆”。白骨精由一个狠毒、狡猾，一心想吃唐僧肉求长生不老的女妖颠覆为一个纯情少女，对孙悟空一往情深。这些角色，似乎都变成了一群拥有着同样的名字却找不到“自己”的人。尤其是孙悟空，这个在于“人性”“物性”“神性”高度统一的猴子重构成了一个风流好色、狡猾无赖、难以驯服的强盗或是土匪，全无英雄特质且还是一个情圣。
《唐伯虎点秋香》也是另一部周星驰电影中重构经典人物的代表作。如果说秋香算是唯一保全自己人物特质的名人，那唐伯虎确实是面目全非了。贵为“江南四大才子”之首的唐伯虎，在影片中变成了妻妾打骂、乡亲不耻而奔走出逃的窝囊男，后又成了拜倒秋香裙下寄人篱下的落魄男，最后经过种种嬉笑怒骂终成为父报仇、众人赞誉、抱得美人归的唐伯虎君。
再说周星驰电影中“小人物”的塑造。周星驰所塑造的“小人物”主要集中在中后期由他自己编导的作品中，笔者具体以《功夫》为例，试图探讨“无厘头”的影响。
所谓“小人物”，必定远离了“高大全”式英雄人物的光辉形象和人格魅力，而是具有缺点甚至是戴着“无厘头”面具出场的。《功夫》里有一批可以称为英雄的人物，但是无一例外的他们都是没有光环的小人物，这些人物在日常生活中，在没有显露他作为英雄一面的时候，是很难让人生出赞赏和敬佩之情的，也很难让人把这样的小人物与社会道义联系在一起。相反，他们恰恰是以俗陋的形象出现的：嘴里终日叼着个烟嘴、穿着睡衣拖鞋串上串下、日常工作就是欺压租客如泼妇一般的包租婆；胆小怕事、爱贪小便宜又好色，得了“妻管严”的是包租公；三大高手之一的“洪家铁线拳”虽然出手不凡，但平时却总被包租婆数落到嘤嘤作委屈状。就是这些小人物，仿佛带点恶搞的意味，他们都是“高手”，而且特定时候变成了英雄。包括周星驰自己塑造的角色，“老大”这个人物缺点不少，生活更是狼狈不堪，而且有着普通人一样的烦恼。可是周星驰电影“小人物”的大飞跃不在于身份地位的大换血，而是展现他们身上危急关头能够不计后果利害挺身而出的本性。
2、人物关系：颠覆中的创造与回归
首先，颠覆中的创造是人物关系中较为清晰的一部分。《西游记》中孙悟空与铁扇公主只是清清白白的弟嫂关系，他与白晶晶也只有棍棒之交，更别提与紫霞仙子有何感情瓜葛了，而在《大话西游》中却转化为天地人神妖魔之间剪不断理还乱的多角关系。还有唐僧与孙悟空间师徒情深、同心合力只为取经的关系颠覆成了唐僧舍生取义感化孙悟空走上正途的大爱情怀。这些都是十分典型的把原有的人物关系进行颠覆，而后创造出新的联系进行人物塑造。而同时这些新的创造又极具随意荒诞，颇有反常规之意。
颠覆中的回归是周星驰电影里涉及人物关系中比较隐匿的一环。此处主要以《少林足球》为例展开探讨。《少林足球》可以说是周星驰电影里比较“正儿八经”的一部影片，它没有强烈的反叛和颠覆的风格，而是通过“少林武功+足球”的奇特构思来演绎一种正义、励志、积极奋发的精神。当中人物关系更多的是一种对人类本性中善意的一面的展现，这似乎又与传统文化的社会教化作用殊途同归。比如捡垃圾的阿星、卖馒头的阿美以及少林师兄弟，他们虽都是些大都市里“被侮辱与被损害”的底层人，但他们都朝着让少林武术发扬光大的伟大目标共同努力着。
3、台词：戏仿成就经典 解构缔造流行 先说戏仿。
“曾经，有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是„„一万年！”——《大话西游》
“1994年的5月1日有个女人和我讲‘生日快乐’，因为这句话，我会一直记住这个女人。如果记忆也是一个罐头的话，我希望这罐罐头不会过期，如果一定要加个日子的话，我希望是‘一万年’。”——《重庆森林》
“当时这把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一柱香之后，那把剑的女主人将会彻底的爱上我。”——《大话西游》
“我们最接近的时候，我跟她的距离只有0.01公分，57个小时之后，我爱上了这个女人。六个钟头之后，她喜欢了另一个男人。”——《重庆森林》
到如今仍然被网友热捧的两段台词或者对白都出自《大话西游》，“一万年”和“零点零一公分”其实都是戏仿了王家卫电影《重庆森林》的台词，《重庆森林》里“一万年”的独白带有哲理般沉痛的记忆，经过戏仿后变成了孙悟空用来逃命的谎言，这段话原有的自然情意荡然无存。而就是这样无厘头的戏仿或者调侃般的台词，在不同的场合被大众乐此不疲地使用着。
还有《大话西游》里唐僧“推广”的那首“铛铛铛铛”之歌，每每此音乐响起都会让观众忍俊不禁，以至于很多人后来听到原作《only you》（曾经流行与西方的一首经典英文歌曲）都还是转不过弯来。这同样也是一种对经典的戏仿，它抛弃了原有的歌词以及情感，只运用了原有旋律，然后配上无厘头的歌词，变成了让孙悟空一听就烦的“苦情歌”。这种“挂羊头卖狗肉”的手法，本身就带有一种游戏的心态在里面。可是正因如此，它具有一种别样的魅力。也成就了周星驰电影的经典。
再谈解构。在周星驰的一系列电影里，周星驰富有创造性的解构着语言的意义，往往产生了令人意想不到的戏剧效果。如以下对白：
“悟空：放手！
唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不说真的想要吧？难道你真的想要吗？”
这段很多人耳熟能详的对白来自《大话西游》，其中唐僧的语言罗里啰嗦，让人心烦。其实这是一种违背语言交流原则的典型说法，它提供了大量交谈所不需要的多余信息，句子重复累赘。
还有比较流行的“i 服了 you”“球不是这么踢地”等等，都是通过对语言的解构或者重新排列，造成了句子的歧义。正是由于这种非连续性与非逻辑性的独特的呈现方式让观众们开怀大笑，笑过又让人陷入莫名的思考。以下这段发生在至尊宝与菩提老祖之间的关于爱情的论战是周星驰电影无厘头语言的集中体现：
“菩提：‘紫霞在你心中是个惊叹号，还是句号，你现在心里一定充满了问号„„爱一个人需要理由吗？’
至尊宝：‘不需要吗？’ 菩提：‘需要吗？’ 至尊宝：‘不需要吗’ 菩提：‘哎，我是跟你研究研究嘛，干嘛那么认真呢„„需要吗？’ 这段对白中菩提与至尊宝两个人不停地以反问句句进行马拉松式的辩论，最后菩提老祖不得不妥协。就在菩提老祖欲转身离开的那一瞬间，他饱含着悲天悯人的佛的烦恼，若有所思地再一次反问至尊宝：需要吗？这简简单单三个字让至尊宝连同我们观众一起陷入了长久的沉思。
3、情节设置：拼贴是王道
有评论认为，周星驰的影片之所以被称为“无厘头”影片是因为其影片不讲逻辑。在这里逻辑主要指的是情节设置问题。而笔者认为，周星驰电影的成功有一部分是归功于这种“不讲逻辑”的。
《大话西游》中把过去和未来、记忆和幻想、现实和神话按照影片表现的需要随意剪贴转换，形成了滚滚涌动的碎片情节。这原本深奥的表现手法一经过“无厘头”的加工，就有了那段搞笑的“月光宝盒”情节：至尊宝屡次打开月光宝盒，企图回到白晶晶自杀的那一刻，却总是失败，笑料百出。期间各种空间时间的混搭，使得情节设置看似随意却以奇制胜。
《喜剧之王》的情节设置部分也有着拼贴的艺术存在。这部影片围绕着尹天仇的生活展开。尹天仇的身份是演员，影片的情节也随着这个特殊的身份在他所参演的戏剧和现实生活中穿梭。尹天仇时刻梦想着成为一名优秀的演员，然而现实生活中他只是福利院的一名工作者，他与电影唯一的接触就是跑龙套。本有机会接演主角却泡汤，但是他与实为警察的盒饭师傅的一场“惊心动魄”的合作演出使他真正园了演员梦。期间他排演的《精武门》和《雷雨》这些情节穿插在一起对人物性格的丰富起到了很大的作用。
三、“无厘头”与“陌生化”的关系探究
1、“陌生化”的含义
“陌生化”原本是一个著名的文学理论，它由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出。是西方“陌生化”诗学发展史上的重要里程碑，也是西方“陌生化”诗学的成熟标志。“陌生化”是俄国形式主义的核心概念，也是形式主义者最关心的问题。这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事,同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突,正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象,给人以感官的刺激或情感的震动。
2、“无厘头”与“陌生化”：缘来一家
往俗里说，“陌生化”就是一种违反常规、突破一般思维的文学艺术。“陌生化”分为语言的陌生化、情节的陌生化。和视觉的陌生化。
这种文学主张，不但为我们分析文学作品提供了新的视角，而且也让笔者在观看周星驰的“无厘头”电影时有了相通的想法。关于周星驰的电影研究汗牛充栋，其中应用戏剧界的“陌生化”理论（著名戏剧家布莱希特提出）研究的众多，鲜有站在文学的角度探讨或者分析周星驰电影的“无厘头”文化。
周星驰电影中“陌生化”的表现主要有一下几个方面： 首先，语言的陌生化。
“语言的陌生化”指的是通过改变语言习惯和语法规则使得语言变型、扭曲、拉长、缩短、颠倒，从而造成含有陌生化元素的特殊语言。语言的陌生化是通过新奇使人们从对生活的漠然或者麻木状态惊醒过来，从而产生新鲜的体验。与“陌生化”语言相对的“自动化”语言，是指那些过分熟悉、已不再引起人们注意的语言。中国古代诗人在进行诗歌创作的时候就很注意语言的陌生化，正所谓语不惊人死不休。例如李白的诗句“弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧”，这样的说法现实并不存在，也不符合语法规则，却因为其打破常规，富有审美情趣，耐人寻味，流传至今。语言是电影的重要元素之一，而电影中语言的陌生化首当其冲体现在台词方面。周星驰的电影常常用一些毫无意义的词语随意地组合搭配，在啰嗦和无聊之中营造与生活中脱离的效果，塑造人物形象，达到喜剧气氛。并且他电影中对大段句子的随意拆解，毫无时间与空间的限制，在不明中引人发笑，笑后又发人深省。例如，在电影中，至尊宝对紫霞仙子有这样一段表白，感动了无数人：“你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是„„一万年！”男女之间的语言表白方式有多种，最常见的莫过于简短一句“我爱你”，但这样的表白太过于常见，缺乏新意，不能给观众带来审美体验。而电影中至尊宝的这番表白通过清新、奇异、充满活力的语言，使观众脱离惯常的感知方式，以一种新的眼光看待熟悉的事物，从而产生新奇感和愉悦感，成为观众最为津津乐道的经典台词。同时周星驰在其语言中还大量使用了俚语，并将书面语与俚语随意地组合，肆无忌惮地解构，让人们在语言中获得自由和消遣。这方面的例子在文章第二部分出现。
其次，视觉的陌生化。这主要表现在角色和人物外形上面。
角色方面。周星驰的无厘头电影强调演员与角色保持距离，将角色陌生化，展现在观众面前的对象是众所周知的，但演出的又不与寻常，不与历史，不与传统一样，这样的陌生化让观众对影片中的突发状况觉得自然、好笑，而在笑声中又能让观众得到一些东西。比如对经典著作中人物形象的疏离方面。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎传统的风流才子形象始终被延缓出场。替而代之的是一个内容杂驳、色彩斑斓却没有统一性格的新形象。随着情节的发展，原始形象被一次又一次地陌生化了。风流才子的倜傥儒雅变成了小市民的狡黠无赖。如此大胆的想象和创新，你还能记得传说中的唐伯虎是什么样子吗？还有《大话西游》的孙悟空，无论从外形打扮还是心理动机，都没有了齐天大圣的风采，反而七情六欲的人性色彩多了不少。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，完全的陌生化了。
人物外形方面。纵观周星驰电影里的穿着，且不说周星驰自己的造型大体上给人的一个印象就是邋遢、肮脏，就连其他一众角色也冲击着观众的眼球。比如说周星驰电影里的美女一般都是第二眼美女，甚至可以说是丑女横行在星爷的电影里，他似乎有意要用一些丑女来使我们的审美观陌生化。夸张的肢体语言也是造型成功的一个方面，很多的举止小动作都被他加大了幅度却不会引起观众的唏嘘，反而是一阵狂笑。最具代表性的就是周星驰在大多数电影中疯狂吃饭的样子：两手端着饭碗，双肘高抬，张大嘴巴，用筷子快速将饭扒进嘴里，狼吞虎咽，眼睛还四处搜寻。另外他的大笑表情是绝对可以让任何一个表面严肃的观众咧嘴的，不是唏嘘而是笑甚至是捧腹大笑，尤其是那声悠长曲折的哈哈长笑，绝对是前无古人后无来者的。
再次，情节的陌生化。任意跨越的无界限时空的设计，时间和空间的确定、有序是现实世界中日常生活的基础和常态，但是在周星驰的电影中，它们都被打破了，被重组了。比如《大话西游》之《月光宝盒》和《仙履奇缘》两部影片，在五百年造化流转之间，使主人公一次次超越了时空的常规桎梏，构筑了一个又一个开放的情节。孙悟空转世投胎成为凡人，而又以凡人的聪明狡诈周旋于追踪唐僧的众多妖魔鬼怪之中，再穿梭时空返回五百年前追寻遗失的爱情„„平日里让人束手无策的时间长河停止了、倒流了、时间的桎梏彻底被打破。
陌生化是俄国形式主义文论的核心概念之一。什克洛夫斯基指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。而在笔者看来陌生化的关键是产生距离。“陌生化”理论重视接受者与表现客体之间的“距离。观众的新鲜感是需要距离的，因为人们往往对熟悉的事物视而不见，习以为常，艺术创作也是如此。因此电影作品在进行创作的时候如果能适当运用陌生化技巧，使得观众和电影之间保持适度的距离，能增加观众欣赏难度，延长审美时间，从而也给观众带来了审美期待和愉悦感。
而“无厘头”作为一种打破常规思维与审美观的标签式文化，确实做到了使观众对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加了审美快感。无论是从角色塑造，还是从情节设置以及台词部分来看，“陌生化”都像是戴着一副名叫“无厘头”的面具出现在周星驰的电影里，互相交融又各显其美。
用陌生化的思想来分析周星驰电影中的无厘头元素，无厘头是陌生化的核心。虽然陌生化的理论是建立在其独特的历史文化背景之下的，其批判针对的对象不同，但除去现实意义，它的成就体现在反对传统共鸣，反对经典权威方面。在精神气质上，它自由奔放，灵动活泼，这造就了它与中国打破常规、具有反叛精神的天才笑星周星驰相遇的必要条件。
四、“无厘头”之于当下的意义：有意识地觉醒 不自觉地辉煌 国家一级编剧李天济对喜剧电影创作的规律做出如下定义：“如果说喜剧有规律的话，那么，‘笑’就是它的规律„„‘笑’到底是手段还是目的？这个问题50年代开始讨论了。我认为，‘笑’的本身，既是手段，又是目的。在喜剧里，‘笑’本身就能解决问题——以前我们不是这么提的，可是吃了很多亏以后，尤其近十几年来，我想来想去确实就是这样„„我所经历过的几个时代中，有一个时代提倡‘没有讽刺，就没有喜剧’；后来又有一个时代提倡‘没有歌颂，就没有社会主义的喜剧’；而近年来又有这么一个说法，叫‘没有幽默，就没有喜剧’。所谓‘没有幽默，就没有喜剧’，它的依据是：在喜剧里边，滑稽是低级的，而幽默是高级的。但是，我觉得，幽默和滑稽，其实本身并没有高低之分„„好的滑稽，高过于你的不太灵光的幽默。”
李天济所谓的“喜剧”，笔者以为是兼容并蓄之意。也就是说“喜剧”并不限阶级，也没有真正的高低级之分。如果说李天济的这段话是为“低级”笑剧的理论先声，那么已经在华语影坛叱咤风云的“无厘头”喜剧片，则可以说是从创作实践的角度回答了“喜剧”的另一条可行之路——滑稽夸张。
在周星驰的喜剧电影中，各种传统的喜剧元素是被打乱重组的，也就是说，“无厘头”的喜剧逻辑完全不遵从以往的喜剧惯例，它的风格就是以疯癫的极端模式，主动脱离以往如言情片、武侠片、枪战片、英雄片等的类型化特征，把所有能够让观众笑或者“为我所用”的因素融汇在自己的电影里，从而让周星驰的电影能够“杀出一条血路”。之所以如此说，是因为80年代的香港娱乐片成为香港电影的主流，并且香港电影在喜剧片方面一直不乏人才，经过几代人的努力使得喜剧片的类型日益成熟，并且在市场方面取得相当不错的成绩。而作为一个初出茅庐的跑龙套演员，周星驰并没有出众的外形以及担当主角的成熟演技。当时盛行的文艺片已是周润发的天下，而武打片则被成龙打上了标签。此时，周星驰经过几年的沉浮与历练，果断地选择了喜剧这条路，并且通过各种创新或者颠覆的方式让自己的喜剧电影“不拘一格”，继而形成了接棒于许冠杰又“自成一派”的新局面。
这种有意识地觉醒之处现在看了似乎带有某种无奈与挣扎，但正是周星驰这样一位从普通民众中走出来、从普通民众中发掘活力、又将之回馈于普通民众的大师，创造了属于他的辉煌时代。
第四篇：周星驰无厘头的解析
作为一种商业成功的类型电影，周星驰电影已 经创造了十年的辉煌。而值得深思的是，香港是一个有一定的向外辐射能力的电影工业基地，在此产生的某些类型电影在跨文化的交流中实现了商业价值，如李小龙电影和成龙进入好莱坞，英雄片和古惑仔电影在亚洲市场的流行，在华语地区具有强大商业感召力的周星驰电影却没有在跨文化的市场中有杰出的商业表现或者社会影响。除了《少林足球》一片以外，那么，周星驰电影本身的类型特征与其跨文化交流中的不尽人意是否有着直接的关系呢? 表层结构
电影，是商业化的产物，是将市场进一步细分从而更有效地争夺观众的结果。类型电影，作为视听形象最后的成品，它的类型特征的建立往往是从易于识别的相似的外部视听中建立的。在这些外部特征完成之后，才是主题、人物和情节等深层结构的相似。同样是产生于香港的类型片，功夫片、英雄片及古惑仔电影，都可以很容易找到外部的重要特征，如功夫片的武打场面设计，英雄片的格斗的破旧厂房和枪以及古惑仔的前卫打扮，这些特征一旦被找到后，就很容易被不同文化的国家复制和识别。可周星驰的“无厘头”类型电影，既没有特定的环境、道具或者场面和人物造型，视听语言又没有构成与一般的商业电影差别的明显的风格。除了周星驰的面孔和他招牌式的不耐烦的表情外，实在是没有特别明显的外部特征。而就个人表演风格而言，周星驰的长处更多的是在对大段台词的滔滔不绝上，外部的形体动作和表情都没有明显的一致性也缺乏强烈的视觉冲击力。对比较另一位同样以个人表演为影片核心元素的金·凯瑞，他的喜剧电影视听语言虽然也没有独特的风格，可是他的表演更强调面部肌肉和形体的剧烈变化，声音也较夸张和怪异，加以电脑特技对其的进一步夸张渲染，他的电影的视听标签也较周星驰电影要显著和易于理解。电影首先是看的艺术，在今天读图时代中，视觉形象的位置得到了空前的强调，周星驰电影对视觉标签的忽略，是造成其在跨文化交流中丧失优势的原因之一。
深层结构
周星驰的“无厘头”电影都是由他饰演主角，讲述一个小人物跌跌撞撞的生活历程。这样的故事中充满了人物的五花八门的可笑经历，表面上的主题似乎是惩恶扬善的，但出于商业目的滑稽感在影片中得到了空前的强调，由此，影片中出现了许多异曲同工的桥段这个主题就被模糊了。公往往是歪打正着地获得了命运的转机，如《国产零零漆》。中的阿漆偶然地用杀猪刀劈开了各种高科技手段也无法攻破的敌人盔甲，《武状元苏乞儿》中的苏乞儿投机地救了皇帝而得以恢复荣华富贵，而《九品芝麻官》则是无意中抓住皇帝嫖妓的把柄而得以伸张正义⋯8943.这些桥段都通过不光明正大的手段获得了成功，因而衰减了惩恶扬善的主题。作为后现代作品，周星驰电影丧失了主题的清晰感，也模糊了关于善恶的人类共同的标准，这是它在跨文化交流中对又一个识别机会的放弃。周星驰十年内拍了#$ 部电影，其主题虽然是不确定的，但其中的题材却是相对清晰的，主要分为两大类：一是中国古典题材的翻新，如《大话西游》和《审死官》；二是对香港现代小人物生活的描绘，如《国产零零漆》、《食神》等。在对题材的处理上，制造滑稽感的倾向是一致的，只是具体的方法有所区别。在对中国古典题材的处理中，解构中国古典文化情结成为其最重要的方式。如%&&"年的《审死官》。解构了中国人千百年来的“清官”情结；而%&&!年的《唐伯虎点秋香》的上映则是风花雪月的才子佳人童话的终结；而《大话西游》更是将勇敢无畏的探索真理的征程调侃为多角爱情故事⋯8943.而在对当代社会题材的处理上，突出了粤语地区的方言特色和生活习俗，并把生活细节夸张嘲讽，如《食神》中对于各种广式街头小吃的冠名和制作方法的表现、《逃学威龙》中对香港教会中学生活的渲染、《国产零零漆》中对香港人对大陆人的土气定位等等。通过“无厘头”电影的题材处理可发现，其取材更多的是富有地域性的信息，然后再将其用后现代的方式加以解构。对比上一节中讨论的具有后现代感的外国电影，“无厘头”电影中消解的地域性观念更多，而人性的共有的感受更少。如没有深厚的中国古典文化根基和对香港现代社会政治生活的理解，没有探究香港和内地的复杂关系的人是不得
而知的。因而，“无厘头”电影与中国本土文化结合的紧密程度制造了它在中文文化中的火爆，毕竟它牵动了华人特有的历史和现代的情感记忆，同时也造成了它在异域文化推广中的艰难。《罗拉快跑》中，破坏的是时间的流程；《阿甘正传》表现的是白痴比正常人的更有智慧，它们所改变的都是全人类共有价值观，因而在跨文化的交流中，较易于理解和接受。同属于后现代的旗帜下，而不同的题材取向竟然在跨文化交流的表现中大相径庭，因此，众所周知的艺术评论的名言———越是民族的，就越是世界的，看来并不适用于“无厘头”电影的境遇。在某种程度上，我们可以这样设想，当中国的文化足够强大的时候，世界的人们对中国古典名著的熟读犹如对安徒生童话的信手拈来，而对中国的地域文化的了解如同对巴黎的烂熟，那么，“无厘头”类型电影的题材再才可扩大跨文化交流的可能性。
第五篇：周星驰“无厘头”经典台词
很多人都喜欢《大话西游》，有很多台词也是朗朗上口。不过你是不是真的是一个“大话迷”，就要看你是不是符合下边的要求了。真正的“大话迷”说话可是这样的。不过我还没这么高的境界
早上起来照镜子喊：“猪啊！”
看到一条小狗要叫它“旺财”
见到蟑螂或碗里的苍蝇要大喊：“小强！
听见别人对你说话要说：“收到！”
问人名字：“你妈贵姓？”
当同寝室的人看上一个女孩时说：“帮主，品位太差了吧？”
向一个女生表现倾慕之情时说：“那我们大家立刻开始这段感情吧！” 同 时还要说：“小姐，不可否认我长得很丑，可是我很温柔，而且永远不会说谎。”
有认威胁你时说：“饶命啊英雄！”
看到别人打架，劝架时说：“喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！”
当别人管你借东西时说：“你想要啊？你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的想要吗？„„
天热睡不着觉时说：“长夜漫漫，无心睡眠。”
跟别人夸自己学校时说：“这里虽说不上山明水秀，可是也别有一番风味。”
当佩服别人时说：“我Kao！I服了You！”
但在路上听见有人打招呼时说：“跟我说话吗？不是跟我说的吧？认错人啦！”
给别人看一件东西时说：“你不信？Look！”
当听不懂别人说的是什么时说：“我明白了，你神经病！”
当考试不如别人时说：“论智慧跟武功呢，我一直比他高一点点，就是因为多了个累赘他才会高我一点点！”
女朋友问你为什么喜欢她时说：“爱一个人需要理由吗？”
当被抛弃时对别人说：“感情破裂了。”
对人谈失恋的感觉说：“可惜快乐永远是短暂的，换来的只是无穷无尽的痛苦跟长叹！”
看到同寝室的人乱倒垃圾时说：“你也真调皮呀！我叫你不要乱扔东西，乱扔东西是不对的！要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友，砸到花花草草也不好嘛。”
喝多了的时候说：“哎哎，你给我点时间，我吐啊吐啊就习惯了！”
考试不及格时说：“我猜中了前头，可是我猜不着这结局„„”
看到别人考试也没及格要说：“师弟，你也中招啦！”“怎么？难道你跟他有一腿？！（注意，腿这个字必须用一种特殊的声音读出）
不能听正版的“ONLY YOU”，会翻倒。
天气转阴：“打雷啦，下雨，收衣服啦！”或者“好大的棉花糖！
别人请你帮他带东西：“你要让我拿点信物给他看，你有什么项链啊，首饰啊，金银珠宝啊，月光宝盒啊什么的„„”
别人批评你：谁说的？我只是把视力集中在一点，以改变我以往对事物的看法！
跟人打架：我是女人哎，跟我玩真的。
不跟别人讲道德的话
先来看看周星驰在电影中与他的老搭档吴孟达的一段对白吧（这里是凭看这部电影的印象所记，不一定十分准确）：
周星驰所饰的苏乞儿（这角色后来是乞丐，最初可是富家子弟）正在与人打架，做将军的父亲（吴孟达）带着侍卫赶来了。
吴孟达：“儿子，谁欺负你了？”
周星驰：“是我在欺负别人！”
吴孟达：“那他家有没有钱、有没有地位，够不够资格让你欺负啊？”
„„
周星驰：“老爹，我要上京考武状元。”
吴孟达（兴奋地）：“儿子！我们苏察哈尔家等你这句话等了整整２０年了！周星驰：“错了，我是为一个女人。”
吴孟达：“好！为女死为女亡，为女去考状元郎！英雄！敢问是谁家女子？”
周星驰：“怡红院如霜姑娘。”
吴孟达：“啊？！妓？！”
周星驰：“有何不妥？”
吴孟达：“敢爱人之所不敢爱，品味与众不同，老爹我佩服
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