孙郁读木心

第一篇：孙郁读木心

木心之旅

孙郁

汉语的应用功能在今天与审美功能分离得越发厉害了。五十余年间，我们的文字书写与古风里的气象越来越远。文学的情况好像更糟，文字的内涵渐显稀薄，可反复阅读的文本不是很多。有几个人是抗拒流行语的写作的。钱钟书用文言著述，张中行以五四体为文，意在涵泳趣味，都不步时文后尘。其实细想都是看到其中之弊的。四年前遇到陈丹青兄，竭力推荐木心，说文章如何之好。原因也是抗拒流行体，有大的气象。这勾起了我的好奇心。直到近日才得读几册木心作品集，像一番奇遇，自叹天底下还有这样的文字在，似乎是民国遗风的流动，带着大的悲欣直入人心。只有在读这类人的作品时，才感到我们的文字潜能，远未被调动起来，语言的新的革命，迟早要降临到读书界里，只是吾辈能否感到还是个疑问罢了。

木心的到来给我诸多的刺激，他在许多地方像钱钟书，东西方的诗韵在那里合一了。还有一点废名式的玄奥，鲁迅式的雄辩和梁遇春式的忧郁。看他的小说和随笔，以及诗歌，印象是久在幽谷里的鸟，忽地飞向高空，带着土地的记忆，却又远离着世人，以苍冷的声音叫出天地间的明暗。关于他的身世我知之甚少，只了解其四十年代入上海美专学画，后来屡受磨难，八十年代初赴美定居，以绘画闻世。他的天性喜欢文字，诗、小说、俳句、散文都写得不错。据说他早期的文字多已散佚，现在能读到的多是五十岁以后的作品，且均是远离故国的精神走笔。我猜测他是个从唯美之路走向哲思之路的穿行者。曾经有过的浪漫经由炼狱而变得浑厚，既非幻灭也非虚无，倒是有自嘲后的大觉态，智者的诙谐和坦然相间于一体，古希腊哲理与六朝之文，文艺复兴的烛光与五四遗响，日本的俳句和法国的诗画，我们都能从中感到的。

不知道他的绘画在美术界如何评价，据说美国的一些博物馆对其是青睐的，收藏了他的一些绘画。接近文学里的木心，觉得他是个世界人，各国的艺术意象迭加在一起，故土之恋似乎不及其世界之恋。他是有着大背景的人，身后是诸多文明的信息交汇着，其文给人的快感惟有在钱钟书的《管锥编》才能感到。诗集《我的纷纷情欲》写欧美的观感，毫无国界和种族的差异，欧罗巴的一切也是自己精神里的一切，亚里斯多德和尼采，老子和罗素，都在一个庭院里，和木心是对谈的客人。《遗狂篇》写古希腊和古中亚及六朝的景象，隐含着疏狂之气，古人所云心结八荒，目及千里，在其文字里多少有一些。我看他的诗文，和当下的任何一种文体均不一样，那是独创的语码，诗经的古朴和白话文的灿烂都有，从笔下滚滚流过。木心不屑于小花小草的吟哦，时空在他那里是阔大的，自己也阔大得如庄子笔下的鲲鹏，五光十色而又不失本态，诗文里多是力之美和情之美。艾青也是从绘画走向文学的，他的文字高贵气与古典之美杂糅着，色彩与线条渗透到汉字里。较之于艾青，木心多的是哲学，他把油画和古汉语、现代口语及西方哲学的顿悟交织一体，那是老老实实地划地为牢的作家所望尘莫及的。中国的作家一写作就定位成作家状，不太顾及别一世界的思想。艾青、李金发等都太像文学，文学得很美。木心没有职业意识，太不像文学却真正走进了文学。所以他的杂，与知堂很近，又不满于书卷气，从文化的流浪里洗去士大夫的痕迹，在五四的余脉里走向了西方个性主义的传统。近五十年的文学书写，几乎还没有这样的人物。废名之后，语言带有幽玄之味者，木心是一个。

陈丹青之所以敬佩他，大约是那文字间不尽的意象对人的撩拨，使一切混浊者与其对视时如沐新风，知道智慧的表达还可以这样。我觉得他的意识止于1949年，后面的历史对他只有生命的意义，而无审美的意义和思想的意义。无论是小说还是随笔，他的底蕴是非道学化及非教化气的。近人写作好讲真理，曲直分明。甲说乙不好，乙谈甲很糟，其实都是双胞胎式的吵架，模子是一样的。于是大多患了布道症，动辄宣泄种种理念。人们被困在圈套里，说一些本质性的语汇。木心是我们这个时代的混血儿，他的语态的样子是多声部的交响，普希金、夏目漱石当年不都是这样的么？反本质论而更让人觉得是瞭望到本质，而且以碎片性的哲思颠覆着世人的阅读习惯。艺术的表达式有各种各样的，历史上好的文人都和自己的时代语言不通。陶渊明自唱自乐，曹雪芹不管别人的眼光，木心自知其中的蹊跷，学会自我流放，跑到异地涂抹纸张，图得就是与人不同的快感。

《温莎墓园日记》里的大多小说通篇是民国体，文风流动着鲁迅和张爱玲式的气息——或者说它们是从民国文人的语态里流出的。汪曾祺说小说是一种回忆，也许是对的。木心就是在回忆里展开对生命的再体味。如何看自己那代人的历史，大概能嗅出其精神的色调。他对三四十年代人生的凝视说不上是批判和赞扬，不过对人的迷失的勾勒很有韵味，情境婉转多致，弥散着说不出的余韵。小说不太讲究结构，和一些散文颇为相近。《寿衣》在什么地方有鲁迅《祝福》的影子，却又跌宕了许多，有小夜曲般的哀怨了。《此岸的克里斯朵夫》为自己那带人画像，让我想起鲁迅《孤独者》肃杀的景象，人间之苦楚，弥漫四周，能窥见作者柔软的一面。《芳芳No.4》里的女主人，有真俗之变，在沉郁婉转的气脉后是作者对俗谛的冷的目光。这些小说均是回忆体，却无沈从文的肃穆和汪曾祺的冲淡，隐隐地射出严酷。木心的文字不呼天抢地，也不故作悠闲。他对历史和己身的荣辱有另一种尺度，靠情韵的展开来诉诸读者感官，绝非故事和理念的排列。他关注生命状态，“生命是什么呢，生命是时时刻刻不知如何是好，”一声叹息，一切先验的文字图案纷纷凋落。

在他的文字里，有两类与众不同。其一是历史的回顾，布尔乔亚式的感伤消失了。是悲悯还是别的什么，我说不清楚。《竹秀》、《上海赋》各得玄机，前者清秀得像画，是油画与水墨间的韵律，我过去很少读到这类作品，自恋的地方殊少。后者在竭尽全力的铺陈里，反讽了旧上海人间。古人作赋，皆赞美之语，以显威风。木心在华美的雕饰之后，忽然消解了一个久远的神话，将国民混沌的历史撕碎了。其二是那些小杂感类的独语、俳句，几乎篇篇藏针，有一点鲁迅杂感的深切，蒙田随笔的隽永，以及尼采的出奇不意。《琼美卡随想录》笼古今于瞬间，以刹那间的灵动闪出智者的思想。木心讨厌一切体系，绝不做大而无当的宏论。他的杂感都是哲思与诗话式的，仿佛是庄子的奇句，禅师的一念，但绝不道学气和象牙塔气。他眼里的流行语和俗念，在许多方面把人间世的面目颠倒了。自己要做的是，把逻辑的幻象从日常生活中解放出来。这两个方面，是对先验认知形式的一次换血。在反逻辑的诘难、归谬、置换里，汉语的基石被重新调试了。之所以石破天惊地独语着，是他能用超地域的、历史的眼光打量中国的经验，不信时下的解说，远离腐儒的陈词，他以为古希腊哲人还在守着本真，后来的哲学家大多成了名利场中人，寻求什么专利去了。所以，木心在自己的著作里，对世间的人与事进行了重新的书写。不是顺着什么说什么，而是逆着什么说什么。他的书写都有一个相同的特征，那就是对世俗经验的改写。一般人的认知方式受到嘲笑。在作品里张扬的是心智的快感，类似于笛卡尔“人是植根于肉体机器中的心智”的思想，将流行多年的黑格尔式的绝对理念作了一次大胆的颠覆。当人们从民族国家的概念出发去呈现自己的意识时，他坚持的却是“个人。”这个赤裸裸的“个人”从审美的王国散出的是智性的愉悦。木心的“个人”不是自我的惆怅及感伤主义，在深处是被智性化了的审美独立体。那是对尼采式的超人的渴望还是对鲁迅笔下过客的认同，尚不好说，我猜想他狂草之后必有一点得意：在这个世界里，有什么比“个人”的审美狂欢更有意味？

木心与钱钟书一样，喜谈艺术，其随感里的谈艺部分和《谈艺录》异曲同工。不过他不是借着古人的诗文表达己意，思想没有黏附在别人的躯体上。这一点他比钱氏率真，除了读书得间外，其生命体味的部分是书斋里人难及的。他独抒性灵，宛如狂客，信步于南北东西。借着古人的语录谈今人之事，可以藏拙。那是钻网子的办法，木心可能并不喜欢。明清以来的文人多通于此路，闪烁其词的著述可谓多矣。这位老人的随感写于域外，在美国琼美卡那间房子里，毫无内心之累，放言无忌，游走于精神的海岸。看那些关于文学的顿悟，其实也是留下了美术创作的经验，是五十年来少见的语录笔记。这些笔记的特点是裸露思想，不是遮掩意识，是对见识极限的冲撞而非信念的自律。艺术美学的底部也是人生哲学。但作者不愿从俗谛里考察历史原委，以显学者的高贵。品味世间文学与绘画，非点起上帝般的明烛不可洞悉底色。艺术家已经是俗世的上帝，因为他们创作了诗意的世界，把人提升到精神的彼岸。木心无意中也成了上帝的上帝，在艺术大师面前指指点点，看高人之得失。在人们尽情礼赞的狂欢里，他是冷眼笑谈的看客，自有精神的独行路。在人们自以为得到真理的年月，他却破帽遮颜，沦于暗地而不失光泽。似乎是看不起史学家的笔墨，历史多是盲点的堆砌，惟有艺术之光可照着人们。他不安于史学家和学人的苟且，现实人的翅膀已经折断，没有几个人能飞腾起来。而艺术必须飞腾，和钱钟书不同的是，他甩掉了学人的面具，生命便是诗、色彩、音律以及哲思。只有照亮黑暗的精神才是真精神。而世人在精神洞穴里，苟且得太久了。

废名当年谈论知堂时，说其目光从古希腊来，穿过霭理斯等人的典籍，看到了今人的可笑。因为溯源到文明的源头，于是没有装饰的外套，思路自然是开阔的。废名自己努力向着这条路来走，语言通透明澈，少有世俗的污染，玄学的东西和温涩的文体让人叹之又叹。俞平伯试图靠拢于此，可惜明清士大夫气出来，未能跳出读书人的窠臼。浏览知堂周围的人，都试图在文体上叛离八股调。知堂有日本小品与希腊断章的余绪，使文章解放了大半。废名只是在禅和诗里打转，几乎没能得到域外艺术的折光。苦雨斋的气象还嫌简单，后来几乎没有什么延续。因为有多种文明背景的人越来越少，那些香火就断掉了。木心在一些地方有京派的特点，虽然他自己本没有在旧京久待的经历。他比苦雨斋里人多的是美术和西方哲学的训练，又熟读小说经典，不是被明清士大夫牵着走的人。五四之后，文人的大困扰是自己成了信仰的奴隶，自觉地确切化自己，精神鲜能处于不断生长的状态。我们看上下左右，惟有鲁迅逃脱了此境，余者多是牢笼中人了。鲁迅的可贵是能在熟悉的陌生化里，使思想处于流动的冲撞之中，与其相碰永远都能生长出新的思绪。木心在精神的层面是鲁迅的知音。他不像我们这些人在鲁迅的面前停下脚步，而是有了自我生长的内力。有点像鲁迅的峻急，出语鲜活，多见刻薄，内心有大爱存在。无所依傍、又无不依傍。你看他议论荷马、但丁、哈代、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、普希金、叔本华、尼采、蒙田，进入很深，又跳出很远。鲁迅向来蔑视知识人的奴性，将一切死的学识变成生命意志有意味的闪光，才有大的欢喜。当年骂鲁迅者，大多是安于一种信念的绅士。邵洵美、徐志摩、林语堂等是坐着马车走在林荫大道的雅士。鲁迅则是骑着野驴的旷野奔跑者。我看木心也像驰骋在沙漠里的骑手，在没有路的地方踏出了一条奇路。中国的模仿鲁迅者大多跑到林荫道上，却少有人学会了自己走野路。木心是个在野路上飞动的人，这就是为什么读到他的书时让人兴奋的原因。他对五四传统的理解，已内化到生命的冲动里。而且重要的是，五四文人未能生长的可能性，在这位老人那里变为了奇异的风景。

我读五十余年的国人文章，印象是文气越来越衰。上难接先秦气象，旁不及域外流韵，下难启新生之路。虽中间不乏苦苦探路者，但在语体的拓展和境界的洒脱上，还很少有人抵得上木心。他的有趣不在小说、随笔的精致，拿小说来讲，比他智性高的可举出许多。他的诸多作品还难与鲁迅、沈从文比肩。木心对我们的好玩处是，把表达的空间拓展了。远古的诗经、楚辞，西方世界的荷马、乔伊斯、加缪可以嫁接在一棵树上。那是一个高级的游戏，是从亚细亚升腾的光，照着我们贫瘠的路。五四之后，没有人从那里重新启程，都是在已有的链条上滑下去。木心在五十年代和八十年代初之间，人在大陆，思想却停留在过去，现实自然没有他的空间。这个民国的遗民，在暗暗与东西方古老的灵魂对谈，血脉从未交叉在同代人的躯体里。这个遗老式的人物保留了五四时期脆弱的温床，极其细心地呵护着那个残破的存在。他自信拥有的是属于自己也属于众人的遗产。独享之乐离于众人之乐，乃是智者之乐。我由此也明白他好感于康德的独思、淡泊，大约也是虽不能至，心向往之的心理使然。木心不属于今天，却可能被叙述于未来。我深信于此点。

第二篇：孙郁：鲁迅与绘画

孙郁：鲁迅与绘画

孙郁：鲁迅与绘画

人社 提交 2008/12/07 阅读: 293 来源:《文景》 2008/03

摘要:鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学。关键词: 孙郁 鲁迅

鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致，疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。鲁迅一生用大量的时间搜求外国的绘画品，数量极为可观。英、法、德、俄、比利时、日本的版画尤多。读画对先生来说是一种休闲，也是汲取灵智力的途径。鲁迅对域外绘画的敏感力不亚于文学，哲思的与诗意的东西都有，各种流派悉入眼中，读出的是生命哲学里的意绪。我有时在他的文字里能读出版画的韵致，疑心是受到了那些洋人笔法的暗示。于是也渐渐断定，理解先生，不能不关顾他和绘画间的关系。兹略述其藏书一隅，简析一二，聊供同好者一阅。上世纪90年代中，法国的罗丹雕塑展在北京开幕，我出于仰慕心，去看了一次。那一天人很多，每尊雕像前都聚了许多人。我知道罗丹，是上世纪60年代的读画册，隐隐晓得一点常识，了解了一点画家的生平。引起我好奇的是，他的作品具有很强的精神性，几乎每个人物都有个性，神态有深的内涵。那一次参观，留下的印象是久远的。比最初接触他的图片作品，有了更直观的感受。而且也突然感到，上世纪60年代图书里对罗丹的解释，是简单的。很长时期，我以为鲁迅是没有注意到这个人物的。后来在先生的译著《近代美术史潮论》的插图里，竟发现了罗丹的雕塑《行步的人》。不久又在其编的杂志《奔流》上，也看到了罗丹的几幅作品。而且鲁迅在编后记里写下了如下的话：要讲罗丹的艺术，必须看罗丹的作品，——至少，是作品的影片。然而中国并没有这一种书。所知道的外国文书，图画尚多，定价较廉，在中国又容易入手的，有下列的二种——The Art of Rodin.64 Reproductions.Introductions by Louis weinbeng.Moden Library第41本。95 cents net.美国纽约Boni and liveright,Inc.出版。Rodin.高村光太郎著。《Ars 美术丛书》第二十五编。特制本一圆八十钱，普及版一圆。日本东京Ars 社出版。罗丹的雕刻，虽曾轰动了一时，但和中国却并不发生什么关系地过去了。后起的有Ivan Mestrovic（1883年生），称为塞尔维亚的罗丹，则更进，而以太古底情热和酷烈的人间苦为特色的，曾见英国和日本，都有了影印的他的雕刻集。最近，更有Konenkov，称俄罗斯的罗丹，但与罗丹所代表是西欧的有产者不同，而是东欧的劳动者。可惜在中国也不易得到资料，我只是在昇曙梦编辑的《新露西亚美术大观》里见过一种木刻，是装饰全俄农工博览会内染织馆的《女工》。鲁迅对罗丹喜爱不言而喻，《奔流》杂志所选的《思想者》、《塌鼻男子》、《青铜时代》、《巴尔扎克头像》四幅作品，其分量读者一看即知。鲁迅在杂志上还译了有岛武郎的《叛逆者——关于罗丹的考察》，那文字一定也激起了先生的感慨与联想吧？不久后鲁迅在所译《近代美术史潮论》一书中，又一次与罗丹相遇。日本学人坂垣鹰穗在书中写到罗丹时，有欣喜与狂欢，语调中多是对雕塑家的理解。作者除了叹服其思想的高妙表达外，还肯定了“其技巧之高强”。分析《巴尔扎克头像》、《行步的人》时是审美的一种透视，学术的与诗话的意识都有一些的。鲁迅对罗丹的认识表面看受到了日本人的影响，但从其介绍的语句看，亦有自己的独有的体味。他从中国文人对罗丹冷冷的反应里，发现一种高强度的艺术家在东方的境遇。因为无论从文艺还是思想上讲，中国美术家那时对文学史与亚洲史的理解，还停留在浅层次上。鲁迅其实经感受到，没有强力意志的生命感，是不会有罗丹式的气象的。他后来决定编一本《罗丹雕刻选集》，意也是可以猜出来的。这一本流产的书，是那时读者的一个损失。因为朝花社的消亡，原本“艺苑朝花”的十二集，未得问世，虽登出了广告，却没了下文。鲁迅自己的遗憾是不消说的。罗丹的艺术是凝固的音乐，也是彩色的诗。梁宗岱先生曾译过诗人里尔克的《罗丹论》，大概是欧洲人解析罗丹最重要的文章。我读里尔克的文字，好像感受到与鲁迅相近的心。那真是海洋般深广的妙文，在精神的深景象里，两颗苦难的灵魂叠印在一起。从雕像的形态和内涵里，里尔克读到了一颗悲悯的心，那些诗意的灵感穿过寂寞的历史空间，组成鲜活的生命之光。鲁迅在解读珂勒惠支，有过类似的冲动。只不过比前者更为简约罢了。2004年春，我在巴黎本想去造访罗丹博物馆，因为走错了路线，加之赶一个会议，失去了一个机会。在巴黎大街上穿行的时候，我想起早年读过的法国画家经典作品集，好似在梦中一般。巴黎是个艺术之都，我在街上总能看到各式各样的雕像，说不出名目的作品在公园与楼群里闪现着，那都是罗丹的前人与后人的杰作。罗丹的出现，不是偶然的，他的生命四周流溢着诗的精魂，他是这精魂的后代。难怪鲁迅感叹这位艺术家在中国的沉寂，我们周围的艺术精魂，有多少呢？民国间那么多美术青年赴巴黎留学，为的就是沾沾那些精魂气。后来的吴冠中、赵无极的出现，分明是被浸染的产儿。这余脉，到今天还能感受到的。鲁迅藏书里有一本《黑与白》月刊，这是日本的版画杂志，东京黑白社编印，料治朝鸣主编。创刊于1930年2月，只出版150期。1934年8月停刊。这本杂志大抵展示了当时日本版画的水准，现代人的感觉与古人已大为有别。和浮世绘的笔调比，已很是异样了。日本的现代画受了西洋人的影响，尽力想从旧的氛围里走出，加一点个体的意识。我想是与世风的渐渐转化有关。在第三十号上，出版了一个专题，名曰“自画像号”。收有加山三郎、栋方志功、料治朝鸣、奥田辉一郎、守洞春、网干利根、中田一男、小林松夫等人作品。一看便能觉得编者的用意，大概是展现画家的自我意识吧，读者看了会对那一时期的木刻家们有所了解的。我看那些自画像，突出的印象是作者都有点自嘲的样子，不是表现伟大的光环，而多有滑稽、无奈、甚至压抑的神态。读解一个人，从他写别人的文章里，有时会被障眼法遮住，未必见到真相。一旦提及到自己，就不能遮掩，看那线条、文字与语态，大致可以领略到心境的原色。夏目漱石为自己画过一幅像，全然没有神圣的痕迹，有些变形的自讽，比照片里的那个夏目已很是不同，有点丑化了。鲁迅看过夏目漱石的自画像否，不得而知。我倒相信，他是会认同夏目的自我观的。看那些写己身的文字，就能觉出他不怎么瞧起自我。不喜写自传，偶被人催促介绍自我，也只是写一千余字的短文，便草草收尾，毫无自夸自满的神情。高长虹在一篇回忆录里说，鲁迅没意识到自己是个天才，许多时认为自己不行。他越是这样，青年人反倒喜爱他，从其目光寻到异样的东西。看过几幅为鲁迅作的画像，一是陶元庆1922年的速写，一是徐诗荃的《鲁迅像》，再是曹白的木刻《鲁迅像》。这几幅鲁迅都看过，每幅画的背后，都有一个故事。比如曹白，是杭州艺专的学生，1935年出狱后，因崇敬鲁迅而作《鲁迅像》，在一个展览上，竟被国民党检查官撤掉了。为什么呢？后来，当他收到这幅作品时，在画的旁边题写了这样一段话：曹白刻。1935年夏天，全国木刻展览会在上海开会，作品先由市党部审查，“老爷”就指着这张木刻说：“这不行”!剔去了。看见别人画自己，鲁迅的感想如何，我们现在只能猜猜。1936年3月21日，在收到这幅木刻后，鲁迅回信于曹白云：顷收到你的信并木刻一幅，以技术而论，自然是还没有成熟的。但我要保存这一幅画，一者是因为是遭过艰难的青年的作品，二是因为留着党老爷的蹄痕，三，则由此也纪念一点现在的黑暗和挣扎。倘有机会，也想发表出来给他们看看。在4月的一封信里，又对曹白说：为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话，我想作一点短文，到外国去发表。所以希望你告诉我被捕的原因，年月，审判的情形，定罪的长短（二年四月？），但只要一点大略就够。今天的年轻人，是不太容易了解那时的情形，在屠杀、血戮、死灭弥漫的时候，艺术的存在只能以“挣扎”谓之。曹白所作的画像，技艺固然稚气，在我是喜欢的，因为描出了时代的紧张和鲁迅的某种忧愤，这也够了。关于作家的头像及画家的自画像，上世纪30年代的中国版画家尚无法与洋人的作品相提并论。索洛维赤克的《高尔基像》、珂勒惠支的自画像，都精细而深幽，像意境缠绵冷彻的诗，有深深的余意。比如珂勒惠支，你看那面目的清苦，就能读出心灵的广大。一面是不安的愤怒，一面又是慈母般的祥和。作者对自己的刻画，似乎是自勉，希望那目光有更透彻的穿梭力吧？我看到这幅幅作品，心沉沉地下坠着，被它巨大的磐石般的力引向黑暗的下面。为何有这样的感受，一时无法说清。我猜想鲁迅看到它时，会有更丰富的内觉的。只要看他为这位女画像写下的文字，就能领略其间的一二的。有一个现象我至今仍很感兴趣。鲁迅对所关心的话题，一直有执著的捕捉意识。对所喜欢的作家、画家的行踪，会千方百计去搜集资料的。最初接触到印象派绘画时，我猜想他一定是兴奋的。后来在所译的文章里，多次出现相关的内容。比如1913年在教育部所译的那篇近代艺术的文字，就有多处涉猎于此。后来翻译片山孤村的《表现主义》一文时，也有类似的话题的延续。接着又译了山岸光宣《表现主义的诸相》，格罗斯《艺术都会的巴黎》诸文，在我看来是一种渴求认知别人的冲动。鲁迅介绍的这些艺术，大约是想了解前卫文化的流脉，思考其间的问题。他不满足于对绘画与文学的一般理解，而是切近其间的问题。这对他十分重要。在那时艰苦的条件下，能以此种毅力搜集资料，他性格中韧的一面，也就看出来了。在认识欧洲现代艺术的历史过程时，鲁迅发现，美术思潮有时走在文学的前面，反而刺激了文学新潮流的出现。造形艺术、木刻、漫画、油画领域中最初表现出的新倾向，慢慢影响到了文学界。现代艺术的许多派别，由此产生。较之于西方文学史和艺术史，鲁迅更倾向于后者。从其所译的著作看，文艺评论多于文学评论。而晚年还翻译了厚厚的《近代美术史潮论》。他在美术新潮叠起的过程，要寻找些什么呢？创造的可能在哪里，抑或禁忌的突破如何可能之类观念，都吸引了他的。从画家与诗人、小说家连带的关系里，他突然发现了美学上的趣事。但那些域外的理论有时也并不能抚慰他，得到什么确切性的结论。鲁迅译文里也有话题相反的文字，看得出对同一流派的相反的观点。这都是他喜欢的地方。反诘与质问，更能合他的胃口。因为精神的高度就是从这样的交锋里才可能出现的。但我想其间也有不少的疑惑也困扰了他的。在所介绍的艺术理论中，既有个人主义的独语，如片山孤村《思索的惰性》，那完全是尼采式的狂言，自我的高扬是在蔑视了民众声里突显出来的。而那篇据日文译出的布哈林《苏维埃能从马克西姆·高尔基期待着什么》，则又是另一种声音。到了对普列汉诺夫、卢那察尔斯基的艺术论著引介的时候，尼采式的独语，又被唯物主义言论代替了。在唯意志论与唯物论之间，哪个更引人呢？鲁迅没有回答，或说只是支离破碎地表明了一种观点。不过从其晚年搜集出版的绘画看，其倾向是趋于唯意志论的。在对美术的感受上，他更欣赏介于变态与挣扎之间的冲荡的美。在关注高尔基的同时，也注意到伊萨克·巴别尔。在流览罗曼·罗兰的过程，也思考纪德的成因。鲁迅很在意不同艺术家与作家个性的差异导致的艺术上的差异。他甚至从文本之外的背景里去发掘对象世界的隐秘。比如，当法国的纪德被中国读者看重的时候，他不是随风去译纪德的书，而是考查其成功的原因。于是就译了纪德的《描写自己》，和日本学者石川湧的《说述自己的纪德》。有趣的是，鲁迅还找到了一幅纪德的木刻像，登在《译文》杂志上。纪德有一句话，鲁迅大约是喜欢的吧，原文是：每半年，我刮了胡子，回到大街的麦罗尼来。约一个月，即使并无别人，我也快活。但是没有比孤独更好的了。我最不愿意拿出的是“我的意见”。一发议论，我在得胜之前，就完全不行。我有一个倾听别人的话的缺点……但我独自对着白纸的时候，就拿回了自己。所以我所挑选的，是与其言语，不如文章，与其新闻杂志，不如单行本，与其投时好的东西，不如艺术作品。我的时常逃到毕斯库拉和罗马，也是与其说是要赴意大利和非洲去，倒是因为不愿意留在巴黎。其实我是厌恶外出的，最爱的是做事，最憎厌的是娱乐。结尾的话，像是在写鲁迅。在心境上是相近的。鲁迅所以译了这文字，是呼应纪德呢，还是为了引起同道的注意？他看到了好的绘画和好的文章，从无据为已有、秘藏于室的私心，倒是急于公布于世，希望其流布于人间，让大家看看那本色，是大有乐处的。

裴多菲余影最早译介裴多菲的是鲁迅先生。日本留学的时候，便在《摩罗诗力说》中，第一次提到了裴多菲。文中有这样的段落：四十八年以始，裴彖飞诗渐倾于政事，盖知革命将兴，不期而感，犹野禽之识地震也。是年三月，澳大利亚人革命报到沛思德，裴彖飞感之，作《兴矣摩迦人》（Tolpra Magyar）一诗，次日诵以徇众，到解末迭句云，誓将不复为奴!则众皆和，持至检文之局，逐其吏而自印之，立俟其毕，各持之行。文之脱检，实自此始。裴彖飞亦尝自言曰，吾琴一音，吾笔一下，不为利役也。居吾心者，爰有天神，使吾歌且吟。天神非他，即自由耳。此文写自1907年。有意思的是，1925年，当他已到中年时，还念念不忘旧时的偶像，在《语丝》周刊上连续译出这位匈牙利诗人的五首诗作。可以说对此是有很深的情结的。裴多菲的诗情感很深，又多有力度，在鲁迅看来是天使般的强音。他直到晚年，身上依有狂狷者的傲骨在，不能说没有染上裴多菲那类诗人的奇气。所以，当1930年编辑《奔波》而收到青年译者孙用寄来的裴多菲的长诗《勇敢的约翰》时，心里不禁一动，便主动回信鼓励了孙用，并且很快就将书出版了。《勇敢的约翰》是一部杰作，与拜伦的《曼弗雷特》，普希金的《茨冈》，莱蒙托夫的《波罗金诺》同为摩罗诗人中的妙篇。鲁迅看到孙用的译文，便想用好的纸张印出，且希望有精良的插图。在致孙用的十四封信里，讲的都是编校出版、插图搜求之事。其一是大量的校订，鲁迅在孙用译本上做过的改动，达四十处之多。其二是选用西洋版画的用心之苦，编辑意图里含着深的美学冲动。在致孙用信里，一再强调插图的重要。也对出版商蔑视版画及为了功利而牺牲美的世故行为不满。看到如此多的通信，你不能不觉得，鲁迅在编印书时的完美主义态度。认真得近于苛刻，却又不惜牺牲大量的时间，为别人无私地做些什么。此类事情，那一代人中除了胡适外，很少有人为之，所谓替别人做梯子正是。1930年9月3日的信里，鲁迅这样对孙用说：《勇敢的约翰》先亦已有书局愿出版，我因将原书拆开，预备去制图，而对方后来态度颇不热心（上海书局，常常千变万化），我恐交稿以后，又如石沉大海，便作罢。但由我看来，先生的译文是很费力的，为赌气起见，想自行设法，印一千部给大家看看。但既将自主印刷，则又颇想插以更好的图，于是托在德之友人，转托匈牙利留学生，买一插画本，但至今尚无复信，有否未可知。先生不知可否从另一方面，即托在匈之世界语会员，也去购买？如两面不得，那就只好仍用世界语译本的图了。为了裴多菲这本书的出版，鲁迅和几家书局老板闹得很不愉快。只有上海湖风书店后来答应出版此书。却又不同意十二幅插图的刊用，原因是费用过多。鲁迅毅然垫支了二百多元钱，《勇敢的约翰》总算问世了。这是目前我看到的鲁迅校订的印刷质量最好的图书之一。长诗很美，我们中国的诗人向未有过类似的作品。人物的性格、形态及内蕴都是极富张力的。书中的插图，可谓精良得很，史诗的哲思流着精神的波光，借着那画面，也隐约可读出风情之美。鲁迅借着它们，分享了快意。自然，也把这传递给了世人。大爱之心，如火灼人。现在翻阅它，依然能感到其间的热力。要解透鲁迅，从编书的花絮里，能看到更深的内心。其杂文与小说是没有这些的。书之外的故事，写着先生鲜为人知的诗句，它的美，不亚于有字之书的。在日本的时候，鲁迅与友人曾策划出版一本杂志，定名为《新生》。但计划不久就流产了。知堂在《鲁迅的故家》写道：“鲁迅的《新生》杂志没有办成，但计划早已定好，有些具体的办法也有了。稿纸定印了不少，至今还留下有好些，第一期的插图也已拟定，是英国19世纪画家瓦支的油画，题云《希望》，画作一个诗人，包着眼睛，抱了竖琴，跪在地球上面。”瓦支（1817-1904）是个很有想象的画家。《希望》的构图冲击力大，看过的人会有深的印象。那灰暗中的闪亮，犹如夜中的电光，抖动着惊异的美。人在被囚禁的时候，还沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留学日本时的鲁迅的状态。把瓦支的画当成杂志的插图，也可看出鲁迅的审美高度。他的灵敏和善辨，以及思想的深，在那时已流露一二了。留日时他都读过什么画册，我们已难以知晓。我猜想在接触了大量欧洲诗人的作品和哲学著作后，对西洋美术一定是感兴趣的。他后来译介《近代美术史潮论》，证明了艺术对他的吸引。美术是无聊生活的逃逸与正视。那逃逸是正视中的逃逸，而正视是逃逸中的正视。因为不想安于平庸，摆脱凡俗的纠葛，画家塑造了种种精神形象，揉碎了自我。《希望》展示的或许正是这一心理。内山嘉吉在一篇文章说，《希望》也可说是鲁迅那时的一些文章的插图，代表了他的心情，是悟道之言。如果有哪一幅画表达了他年轻时期的心情，《希望》或许是一个代表。鲁迅将他最初办的杂志确定为《新生》，是怀有一个梦想的。那时候已阅读了大量的外国文学作品，自己也常常有创作的冲动。不过对二十岁出头的青年而言，翻译域外的小说更为重要。这个思路在他回国后依然延续着。譬如《莽原》、《奔流》的编法，译文占的篇幅很大，还有大量的插图。鲁迅对插图是讲究的，选什么都有一个标准，和审美的需要有关。在留学的时代，他显然受到了浪漫诗学的影响，有时还带一点非理性的特点。所以他选择美术品时，大概不会看上古典主义的作品，带一点癫狂，一点神气，都会符合他的思想。我记得上海故居里就有一幅很现代意味的女子出浴图，色调和鲁迅那时文字的特点是不同的。有人曾就此图的内容写过文章，以为先生有前卫的意识。这也是看到了一种倾向，在精神的轨迹里，有创造性的人物是不甘于平庸的。在鲁迅购买的画册里，新、奇、古怪和冲荡气韵者，有许许多多。有的作品也多少影响了他的创作。瓦支的梦是打动了无数读者的。我在他的画里好像也感受到鲁迅喜欢的摩罗诗人的思想。欧洲诗人的想象具有摧枯拉朽的力量。譬如俄国诗人普希金，就在其诗作里呈现了思想的深。每一首作品都洋溢着温馨的力量，那是动态的世界，四周是灰暗的场景，而一颗不安定的心却在那里跳动着。普希金的文本透着爱与优雅，在那些深切的文字里，有着纯净的咏叹。这位俄国诗人的作品和瓦支的画面都呈现了在受难里保持梦想的渴望。你在那里绝看不到世俗的杂质，他们将一种美和神奇之力灌注其间。每一个阅读者在那里都可以找到圣洁和高妙的情趣。鲁迅在《摩罗诗力说》中谈到了对普希金的印象：其时始读裴伦诗，深感其大，思理文形，悉受转化，小诗亦尝摹裴伦；尤著者有《高加索累囚行》，至与《哈洛尔特游草》相类。中记俄之绝望青年，囚于异域，有少女为释缚纵之行，青年之之情意复苏，而厥后终于孤去……虽有裴伦之色，然又至殊，凡厥中勇士，等是见放于人群，顾复不离亚历山大时俄国社会之一质分，易于失望，速于奋兴，有厌世之风，而其志至不固。普式庚于此，已不与以同情，诸凡切于报复而观念无所胜人之失，悉指摘不为讳饰。故社会之伪善，既灼然现于人前。摩罗诗人的选择，在那时是吸引留学的鲁迅的。中国缺少的恰是这样精神界的战士。奇怪的是，那时日本的文化没有引起他的注意，连绘画也很少谈过。只是后来说过喜欢过浮世绘，但我想主要还在审美的层面，就精神而言，西方的个性主义对他的意义是更大一些吧。我在鲁迅的藏品里还发现了一个特点，那就是画面简练者多。他不太看好繁复的艺术，自己的作品就简单干脆。白描的手法和禅意的技巧偶能看到。在平淡里有丰富的内涵，他自己也做到了。若是有人能把他的藏画和作品对照起来研究，该会有意思的。

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第三篇：木心

木心（我之为我，只在异人处）

一.人物简介：

生于代表中国传统意象的乌镇，从小接受正规私塾教育，却对西洋文化和绘画情有独钟；在他的同龄人享受含饴弄孙之乐时，55岁的他自费到纽约留学；他的作品2006年才在祖国大陆公开出版，一面世就给读者“惊艳”之感。

喜欢他的人视他为上街民国文学传统，下续当代汉语的传奇文化人物，不喜欢他的人则坚称他被谬赞，而更多地人听到他的名字后，知识 ：“木心是谁？”他在中国文学史上始终如同一个隐世高手，被认识得太晚，但无论世人如何看待他，他始终坚持走自己的路，不管这路多么崎岖，这事多么不合时宜。

他只用一句话就概括了自己：“我之为我，只在异人处”

百科简介：

木心，生于浙江乌镇，毕业于上海美术专科学校。1971年，木心被捕入狱，被囚禁18个月，其所有作品皆被烧毁，3根手指惨遭折断。平反后，他承认杭州绘画研究社社长、上海市工艺美术中心总设计师，是参与主修北京人民大会堂的“十大设计师”之一。自1982年起，木心长居在美国纽约，并盘桓南北欧，游历甚广，从事美术及文学创作。1983年，在林肯艺术中心举行木心水墨画展。1984年，于哈佛大学举行彩墨画展及收藏仪式。2002年，“木心的艺术”大型博物馆全美巡回展成功举办。他出版了16本小说、散文和诗集，但仍有大量遗稿、片段和俳句未及出版。

二.人物经历：

1写作 ○角度：苦行憎精神、自我完善、发现与改正

陈丹青曾在采访中如此说木心对写作的态度：

他一生写作，等到79岁才在这儿出版。但是你们没有看到先生的另外一面，就像鲁迅一样，大家说鲁迅是一个硬骨头、冷静的人、愤怒的人，但是像这样的大人物一定有另外慈悲的一面。他是写给大家看的，写给人看的，他当然渴望读者，渴望读书的人会认知。但是这种渴望是有条件的，他的条件是要他写得非常好，他把读者看得非常高。这不是一个世俗的条件，而是我要写得足够好，那他就相信芸芸众生中会有人读懂他。这不是畅销书的立场，也不是一个文学家要扬名天下的立场，就是对文学有敬意，对文学有敬意的人一定会对读者有敬意。

事实上，木心甚至是抱着殉道者的心态来创作的，殉道未必得道，或者是恐怕正是因为得不到道，只好一殉了之。木心之所以选择艺术作为终身大事，是因为他认为这世界很不公平，白痴可以是亿万富翁，疯子可以是一国君主，而文学是字组成的，掺不得半点假。木心工作的时候很用功，他出去买东西的时候也写字，带个小本子，走到哪里写到哪里，有时候写东西、画画，就像疯了一样。他说：“我要告诉大家一个写作心得，文章是靠改的。我的文章通常要改六七次，看上去像一气呵成，其实花费很多精力。你看《战争与和平》都要修改9次，巴尔扎克写东西要改上11次，好文章都是修改出来的，我管这种修改方法叫“冷处理”——写完了，一边放着，修改另一篇。我经常是这边刚拿出来，这边就放进去，几篇文章同时进行。所以我常说，文章写出来，第一遍是耻辱，第七遍就是光荣了。”

点评：作为一个具有深厚的国学底蕴和丰富的西学知识的学界大师，木心对待写作的态度令人惊叹。木心堪称成熟而沉静的写作者，论才华，现代文学史上，不乏可成大器者，可惜由于个人命运与历史的诡谲，最终能“自我完成”者寥若晨星。而木心的写作之路恰似一场“自我完成”，他以才华续接生命力，以悲剧精神步向庄严。

2成就 ○角度：真正的大师、生活的烟火气、淡泊名利

上世纪80年代，木心 西方文学界拥有了自己的地位。作为第二代去国外奋斗的华人，木心是被西方主流社会承认的为数不多的华人作家之一。美国文学评论家罗伯特坎图读完其小说《温莎墓园日记》后，给译者童明写信说：“现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话。” 而木心在中国国内逐渐为人所知是在2006年其作品《哥伦比亚的倒影》在国内出版后，这一年，这位姗姗来迟的大师，终于走进了中国大众的视野。文艺圈开始匆忙阅读这位被遗忘了几十年的“文学鲁滨逊”的散文集。陈丹青尊称其为“吾师”，陈村阅其文“如遭雷击”，何立伟感慨这是汉语的一个“标高”。

那时，对于国内绝大多数读者来说，木心还是一个突然出现的陌生人。而那时现实里的木心，一个人住在纽约，自己买了房子，他住楼上，楼下是他的一对学生夫妇。除早饭自己做外，平时他和学生一起吃。他说自己什么都爱吃，偏爱地中海风味——白肉和蔬菜，再放点橄榄油。拜访过他寓所的上海季风书园的老板严博非说：“木心有化腐朽为神奇的力量，平平常常的一个钟、一个碗、一个勺子，放到客厅，都特别漂亮。”

散步、会友、写作，这就是木心平日的生活，而他写作起来几乎是疯狂地，每天几乎都要写1万字。

那时，当记者问及有关他在国内的种种传闻时，他道：“有人说我是什么什么的，其实哪里是啊。我也不是什么国学大师。我回国后会一一证实的。”

点评：抛开其种种成就不说，木心就是一位和蔼的老人，面庞温润，目光如星。他会对爱的事物无比痴狂，回到生活中，却也将柴米油盐的日子过得花样百出。对于成就和突如其来的声誉，他更是一笑而过，好像一切真的与自己无关。

3少时经历 ○角度：内心、苦难、时代

木心本名孙璞，孙家是望族。小时候，家里的佣人清洁厅堂，换下了条案上的宋瓷，临时摆上明代的官窑瓷器，女主人看了，呵斥道，明代的东西都拿出来了，快给收回去。1937年末，乌镇沦陷。

锦衣玉食的生活并不能让这位少年满足，尤其在那个动荡的年代，安逸仿佛是原罪。在木心眼里，“人家出洋留学，法兰西、美利坚、红海地中海、大西洋太平洋，我只见过平静的湖。人家打过仗、流过浪、做过苦工、坐过监狱，我从小娇生惯养、锦衣玉食，长到十多岁尚无上街买东西的经验。”

1947年，一腔热血的木心参加了反饥饿反内战的学生运动。他走上街头，演讲，发传单，从大卡车上跳上跳下。他说那时他的状态是“白天闹革命，晚上点上一根蜡烛谈肖邦”，他为此还创作了一首俳句：我白天使奴隶，晚上是王子。

一路经历到“文革”，他对上帝说：够了！他先是到原单位监督劳作、扫地、扫厕所。他的家被抄查了三次，数箱画作、藏书、手抄精装本全部被抄走。红卫兵，造反派轮番搜查抄家，手段之蛮横泼辣，方法之刁钻精到，史无前例。他家的墙壁被凿破，地板被撬开，连桌上的一盆菜也被倒出来用筷子扒拨。全家人被日夜监视，姐姐被批斗身亡，姐夫被关在学校的“牛棚”里，一个侄子被五花大绑着进行批斗。木心被囚禁18个月，折断3个手指。某夜他趁看守不备，从木栅栏里钻出，逃出后茫然四顾，发现竟没有可以去的地方，只得又从刚钻出的木栅栏里钻回。

这种戏剧人生，他讲起来笑嘻嘻的。“我不喜欢哭哭啼啼，像小女儿一样，要么就天地间放声大哭，要么就闷声不响……小时候，家里几代传下来的，是一种精致的生活，后来那么苦，可是你看曹雪芹笔下的史湘云，后来要饭了，贾宝玉，敲更了。真正的贵族是不怕苦不怕累的，一个意大利作家写过，贵族到没落的时候愈发显得贵。” 评价：时代面前，个人就是一颗草。当世界都反对你的时候，你可能会成为思想家和诗人，也可能会成为囚徒和懦夫。木心得到的是诗性的释怀，而不是世界对他的宽厚。所以，他拒绝诉苦，拒绝伤感主义，他相信个人的悲剧和时代的悲剧比起来微不足道，所以，他说他不喜欢哭哭啼啼。人之贵，贵在内心。谈起木心，顾文豪说：“先生是有贵族气质的，把自我也当成艺术品在雕刻”木心的贵族气质，是从内而外的，丰富的内心，良好的修养，坎坷的经历都凸显了他的贵族气息。正是这样的气质让他一生处于尊位而不骄，置于苦难而不倒。

三.语录

木心语录：

1.岁月不饶人，我亦未曾绕过岁月 2.我追索人心的深度，却看到了人心的浅薄

3.生命好在无意义，才容得下各自赋予意义。假如生命是有意义的，这个意义不符合我的志趣，那才尴尬狼狈。4.人自有了镜子才慢慢像样子起来 5.所谓无底深渊，下去，也是前程万里 6.悲观主义是一种态度，一个勇敢的人的态度。

7.看清世界荒谬，是一个智者的基本水准，看清了，不是感到恶心，而是会心一笑

名人评价：

1.先生是有贵族气质的，把自我也当作艺术品在雕刻。——顾文豪 2.我们全都对不起他，都对不起他。——刘瑞琳（理想国缔造者）3.我可以不到美国学习，但我不可以想象没有遇见木心。——陈丹青 4.木心有化腐朽为神奇的力量，平平常常的一个钟、一个碗、一个勺子，放到客厅，都特别漂亮。——严博非

5.现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话。——罗伯特坎图

第四篇：木心

木心

木心先生，本名孙璞，字仰中，号牧心，笔名木心。

1927年2月14日（西方情人节）生，浙江乌镇东栅人。1946年，进入由刘海粟创办的“上海美专”学习油画，但随后又转到与他的美术理念更为接近的林风眠门下，入“杭州国立艺专”继续探讨中西绘画。1971年，木心先生在文革期间被捕入狱，囚禁18个月，所有作品皆被烧毁，三根手指惨遭折断。狱中，木心先生用写“坦白书”的纸笔写出了洋洋65万言的The Prison Notes，手绘钢琴的黑白琴键无声地“弹奏”莫扎特与巴赫。

文革结束后平反，任上海工艺美术家协会秘书长，上海市工艺美术中心总设计师，上海市工艺美术协会秘书长，《美化生活》期刊主编，以及交通大学美学理论教授。

自1982年起木心先生即长居美国纽约，从事美术及文学创作。

出版了12本小说、散文和诗集。散文集《琼美卡随想录》《散文一集》《即兴判断》《素履之往》《马拉格计画》《鱼丽之宴》《同情中断录》；诗集《西班牙三棵树》《巴珑》《我纷纷的情欲》《云雀叫了一整天》《会吾中》；小说集《温莎墓园日记》等。

木心先生的画作被大英博物馆收藏，是20世纪的中国画家中第一位有作品被该馆收藏的。木心先生的散文与福克纳、海明威的作品一道被收入《美国文学史教程》。

木心先生在台湾和纽约华人圈中被视为深解中国传统文化的精英人物和传奇式大师。

其学生陈丹青推崇：“木心先生自身的气质、禀赋，落在任何时代都会出类拔萃。”一批当代著名的画家、文学家深受其艺术影响。《狱中笔记》片段

“我还没有像我在音乐里所表达的那样爱你”——我突然想起了这句话。现在我在这个牢房里，完全没有办法找到瓦格纳的原文，虽然我相信这和他原来的词句差不多。音乐是通过自身的消失构成的一种艺术形式。因此，在其最深处和本质上，音乐和“死亡”是最接近的。我在四十岁之前没有过写回忆录的计划，尽管卢梭最后的一部作品《孤独漫步者的幻想》给我留下了深刻的印象。屠格涅夫的《文学回忆录》是那么单薄的一个小册子，开始我感到不一定非读不可，没想到它如此引人入胜。至于我自己，我仍然遵循福楼拜的忠告：“呈现艺术，退隐艺术家。”

——木心先生《狱中笔记》 没有乡愿的流亡者

当木心在他乡异地又开始新的一轮创作，写出洋洋洒洒的论文、随笔、小说和诗歌的时候，他在内心中却又回到那个被毁灭了的图书馆。不同的是这一次他终于能够出版自己的作品了。这一新的现实使他增加了一种加速创作的紧迫感。从“记忆中的图书馆”获取大部分的灵感和素材，他争分夺秒地写下了一篇又一篇作品。在纽约牙买加区的一幢小公寓里，他日复一日笔耕至深夜，每天要写下7000到10000字。1992年是他移居美国的十周年，已经出版了八卷新作。然而这些只是他计划完成的百科全书般的巨著的一小部分而已。我最后与木心的一次长谈是在1997年，他告诉我说他计划编写两部巨著而且已为它们准备多年了。第一部名为《巴比伦语言学》，将是一部包括各种文学体裁作品的集子，其字数可能会达到几百万字。第二部是叫做《瓷国回忆录》的一部自传体小说，按计划字数比《巴比伦语言学》还要多上几倍。他说等他完成这两部书后，他将封笔不再写作。

第五篇：读《木心考索》有感

读《木心考索》有感

文/徐建利

《木心考索》在众书友的期待中与大家见面，著书者为80后夏春锦老师。强调年龄是因如此年轻似乎难驾驭此话题的丰厚，事实并非如此。阅之，很是感慨。

一是为木心先生，之前虽对他有认知，但只限于他的文章，他对自身经历少有提及，故只了解些他的精神内核，却无法洞察一世的人生艰辛。通过《木心考索》，我们可贯穿起木心先生的人生导索，对他的学习、工作、留学，特别是他因何而进狱，又历经怎样的磨砺，有了更多的知识链接。且对如今以讹传讹之事，有了厘清，还世人一个正确的认识。这是一位学者的责任，而作为在一线教学的年轻教师而言，夏老师却做了一件大学教授做的事，功德可谓大矣。

二是夏老师自言，2006年接触木心先生的《哥伦比亚倒影》，年轻的生命无以真正体会一位生处命运考验的智者的心声。这未尝不是诸多人的遗憾。笔者亦是此时接触此书，只觉好，未知真正好于何处。当经历的火焰无以浇灌出人生的苦难时，是无法真正体察别人的丰厚、辛酸与无声的泪水。一搁几年，当阅了其它诸多木心先生的文字，特别是他的《乌镇》后，实惊为天作。曾有一位老人，他只离你有15分钟路程，当如此迫切的想要见他时，已是阴阳两隔。有趣的是，谈及此事，很多人都有此感。也许我们都因年龄、体悟，差距甚远，而错失最后的大师。

木心先生的离开，令更多的人叹惜时，夏老师便组织家乡的书友纪念木心先生，并出《爱木心》专辑。聆听讲座、阅读木心、研究木心，成了木心爱好者们一种自觉行动。为此陈丹青老师象寻着“仇人”一般，寻到木心书友会。在夏老师的带领下，我们与丹青老师有过一次亲切的聚会，几次参观木心先生的“晚晴小筑”。一路走来，我们都经历了，但唯有夏老师，有系统的对木心先生的研究，他的很多资料，确是开创了人们对木心先生新的认知。木心先生求学时的成绩、操行等；他的求学历程，先杭州再上海，一路以艺术作为自身立命的根基；受其师友林风眠先生，特别与诗词大家夏承焘先生的“忘年之交”，给予他诗词与绘画上的影响；在狱中的聊以安度自己的“狱中手记”，及两次入狱的苦难人生，令人重新来定义政治的悲剧性；在美国绘画及文学的命运起航，及与一些留学生们的交往细节，《文学回忆录》的产生始末，都给我们一个清晰的轮廓。我眼前似乎浮现了夏老师为寻遍木心先生的遗迹，而敲开上海美术专科学校早已面目全非、业已凋零、已作民舍时的艰辛。也正是这奔波之苦，才酿出了《木心考索》的甜蜜之花。我相信，此书是对木心先生更进一步了解的一把钥匙。很多研究也许会超越它，但也许会无法绕过它。一个人的研究价值，莫过于此。

我对木心先生的偏爱，犹如对鲁迅先生之偏爱。少年时无书可读，青年时读了大量的外国名著，国内现代著作唯喜爱鲁迅先生作品，直到阅读木心先生的作品，才又萌发起我对阅读现代作品的兴趣。据木心先生说，他也只喜欢鲁迅先生作品，称其是褒有古之气脉。其实他们同处一门，木心先生祖籍绍兴，自称“绍兴的希腊人”。我一直拿他俩作比，似乎现代文学，唯有他俩才占有重要地位，抑或是更好的传承文脉。鲁迅先生更多的把笔触指向人性及现实，入木三分，内心总有“怒其不争”的痛。而木心先生更多的笔触，似乎在安度自己，他将苦难幻化为一种无坚不摧的力量，慢慢地熬成了艺术、文学的璀璨生命。他虽历经莫须有的罪与罚，或者说因着他火热的自由革命者的心，而无端入狱，文革时期更是经历无人道的折磨。他是有底气来诅咒现实，但他没有，丝毫没有。以其说他对现实的绝望，不如说他在守护着绝望，在绝望中杀出一条安度自身的血路来。因为人总是要活着。

木心是倔强的，他不会屈服于任何人，任何一种势力。当他预感到再努力的人生也将被废时，他选择出走，去一个更远的地方散步。直到2006的回归，一颗出走的灵魂，才算魂归故里。

木心之所以成为木心，因素很多，读《木心考索》，粗浅分析如下：

聪慧是第一条，这位“绍兴的希腊人”，继承了绍兴人的智慧与不甘于命运的倔强之气，是遗传，是文化的熏染所致？

第二是家庭殷实，家教氛围好。木心的母亲给予木心最初诗词及《易经》的引领，从小在杜甫等名家的诗中浸染成长；甚至连他的祖母与外祖母都能够给予他《周易》及《大乘五蕴论》的浸润；而祖父殷实的商业之基，为他的一次次出走，奠定基础。祖辈留下来的莫干山别墅也为他的创作提供了条件。

第三，童子功深厚。在很多人连书不知为何物的年代中，木心先生就浸淫于茅盾家的世界名著中，源于机缘，两家虽隔百米之远，但是阅读的红线，可以拉近距离，一个爱书者，总会有人为其提供各种便利。少年木心，如若掉进世界文明的荷塘中，采撷了一路的文学芬芳。如痴如醉，如入无人之境。宽广而深厚的世界视野，为他终生奠定无以计量的能量。他行走的路线其实并不宽域，但世界在它的笔下却很小，信手拈来便是他的行走。

第四，出走为他奠定最坚实的基础。不甘于小镇的平庸，青年时代的出走，直到叶落归根，他都在寻找命运的契机。他把艺术作为第二生命，乃至终生执著于艺术与文学。他如众多哲学家们的纯粹，为了艺术可以不成立家庭，而他对亲情却是珍视有加。杭州，上海，美国，他行走的步伐越来越远，而他对艺术的追求越来越高。

第五，师友也成为他人生路上的助推器，夏承焘先生的诗词唱和，交流引领；胡铁生的知遇之恩；林风眠先生的画风影响；特别是陈英德夫妇的极力推荐，痖弦在《联合报》重力推展，及陈丹青先生的全方位引入，特别是陈向宏先生深远如炬的目光，使一代师者真正安然归故里。

第六，最重要的一条是苦难。苦难造就伟大，任何一个伟人及有所成就的人，无不是在与苦难的搏斗中蜕变而来。应对苦难的能力，是成与败的分化器。强者，迎苦难而上，不屈服于命运的指摘，逐渐取得生存的智慧，活得通透与明白；而弱者只能在命运的年轮中厌倦于尘世的无奈。

木心先生有短暂几年的教学经历，所到之处，皆受到学生的热爱。如果要找一人谁最像木心先生，那该是弘一法师。很多方面，他们有其相似之处，但弘一法师最终以循入空门来实现他人生的蜕变。木心先生是在人间用文字、用画笔、用乐曲来安度他的灵魂。最终虽都成就了他们的人生华章，但似乎木心先生更具有人间的温度，他给予他的亲人们以温暖与关怀。真诚、善良、以美来度人度已，是他们的共性。

木心先生的文字，能感受他欲发而不发的克制，他暗暗的以哲思般的语言来疗愈，以不断创新的转印画及文人画来解救自己，以只有自己能够聆听的灵魂之乐来记录自己。他说：他的画家身份，将他作家与音乐家的身份谋杀了。除却熠熠生辉的画作天赋，他的文学作品也已成为不朽。他的音乐也已被传颂，钢琴曲已被谱成曲，设立木心音乐节。如果说集画家，作家，半个音乐家于一身的，我想木心可能是最后的那位。

写完此文，仰望着星空，虽是台风而至，无星可寻，但我依然找寻着那颗属于木心先生的星星。