古埃及绘画艺术鉴赏

第一篇：古埃及绘画艺术鉴赏

古埃及绘画艺术鉴赏

古埃及，一个另人向往而有充满神秘的国度，亦是四大文明古国之一。古埃及绘画艺术是辉映世界绘画艺术海洋的一棵璀璨明珠，在人类早期绘画艺术发展史上写下了不朽的篇章。这一古老文化凝集出的伟大建筑——金字塔、神庙、方尖碑、宫殿等，与依附于它们的雕塑和绘画一起，构成了古埃及艺术及其不朽精神的丰富体现。

古埃及绘画艺术最显著的特点是稳定和程式化。在世界艺术史上，没有任何一个国家的艺术能像古埃及绘画艺术那样，历经数千年的王朝统治，其艺术形式始终沿用同一条法则，保持长久的稳定不变和程式化。具体来讲，古埃及绘画艺术就起程式化而言，表现为：“正面律”亦为头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面；构图平面化、横带状排列的特点。画面内容清晰明确，一目了然，便于更好的发挥其功能性作用；人物按地位的尊卑安排大小和位置、构图充实的特点；内容反映集中的特点。在绘画题材的内容上，多是反映生活场景，题材非常广泛。

古埃及绘画艺术具有功能性的特点。在长达近三千年的法老王朝统治下，其艺术形式突出地表现了服务于统治者需求的功能性。，在古埃及法老和王室贵族、官僚贵族、神庙奴隶主统治集团对艺术的控制和束缚非常严格。绘画艺术的最高标准不是追求艺术上的完美，而是完全服从并反映统治者思想和意志，追求美化陵墓环境，对法老形象进行理想化处理，为死者描绘出一幅胜似生前的豪华奢侈的地下宫殿为目的的完整性和功能性。“埃及人相信‘灵魂永生’，认为在肉体死后，只要尸体保存完好，灵魂就可以得到永生”，所以，法老和王公贵族们总花费大量精力修建陵墓，对尸体的保存和陵墓的装饰特别重视和关心。所以才会有木乃伊这种埃及特有的产物，才会产生世界上独一无二的宏伟的金字塔建筑，其规模和建筑工艺难度另令世人震惊。

在古埃及，绘画艺术的另一个特点是形式上的宏伟和完整性。古埃及绘画艺术依附于巨

大的金字塔、宏伟的神庙建筑，展现出王权统治者好大喜功，追求宏伟、华丽的形式以充分彰显王权的神圣无比和至高无上。规模巨大的金字塔陵墓和神庙建筑、形体巨大的法老雕像等，反映出法老神化和王权崇拜的主题思想。为了表现王国统治的永恒、稳固和法老如神般的威严与勇力，王权统治者往往借助绘画、雕塑等艺术形式烘托其高大雄伟的气势和寄托永恒的追求。集中表现出了追求外在宏伟高大的气势和内部华丽高贵的气质相统一的古埃及艺术风格。

古埃及绘画艺术伴随着其母体文化的发展，并在反映以法老为中心的王朝统治集团的意志和精神追求中形成其独有特色。五千年的时光浸染，使得其艺术增添了许多神异之色。面对古老的艺术，会为其简洁而雄浑的形式，饱和而鲜明的色彩，高雅而静穆的气质、夸张而细腻的描绘所打动。古埃及绘画艺术题材宽泛，内容丰富，既包括法老举行盛典，进行祭祀、征战与狩猎活动以及生活起居等各方面的场景，也涵盖了仆从以及奴隶在乐舞、欢庆、农耕和渔猎时的广博内容，堪成古埃及政治社会和历史民俗风情的全景画卷。虽然受到法老统治集团的禁锢，古埃及艺术的风格特点缺少了美的底蕴，美学之魂，但却适应其母体文化的生存环境，是以历经三千年的长久生存而不衰。

第二篇：古埃及绘画方式所谓

古埃及绘画方式所谓“正面律”，就是指表现人物时，头部为正侧面，眼为正面，肩为正面，腰部以下为正侧面。对人物的形象进行处理，是为了使人的形象特征更加突出和完整，这也是埃及绘画追求完整性的体现。

“黑绘风格”出现于公元前6世纪初，止于公元前5世纪。它是利用其他颜色的点染，在烧成后陶土红赭色底子上显出黑色的图案。其形象有如剪影，外部轮廓十分突出，细部稍用勾线表线，是强烈的大效果与微妙的细节处理有机结合 代表作品：《阿喀琉斯与埃阿斯玩骰子》

“红绘风格”出现于公元前6世纪末，流行于公元前5至前四世纪的古风时期。它恰好与黑绘风格相反，瓶身变成黑色，而图像则以红色呈现出来。利用花瓶本身天然的红色来创作图像，这意味着可以用黑色线条来装饰和丰富他们，从此，侧面影像就能利用具有立体感的轮廓线而获得生气。

短缩法：用缩减所画对象尺寸的透视法手段来描绘与画面呈一定角度的对象的方法。观者会自动地把该人体或物体复原成正确的比例。

意大利 壁画墙壁上的艺术，即人们直接画在墙面上的画。作为建筑物的附属部分，它的装饰和美化功能使它成为环境艺术的一个重要方面。壁画为人类历史上最早的绘画形式之一。在意大利文艺复兴时期，壁画创作十分繁荣，产生了许多著名的作品。

丹培拉，早期欧洲画家们经常使用的绘画方法：在木板上用蛋黄和水调和颜料粉绘画。后泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画，也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画。

湿壁画 在保持潮湿的新鲜石灰泥墙面上用水调合矿物质色粉绘制而成的壁画被称为湿壁画。是一种十分耐久的壁饰绘画。

湿画法是水彩画基本而重要的画法，指作画过程中纸上始终潮湿，如果部分地方干了，可以打 湿了再画。水色渗透、晕化、淋漓可以使色彩获 得十分自然、柔和、滋润的效果，充分体现出透明、流畅、和轻快的水彩画特点。

烟雾法借助空气对视觉产生的阻隔作用，物体距离越远，形象就描绘得越模糊；或一定距离后物体偏蓝，越远越偏色越重。突出特点是产生形的虚实变化、色调的深浅变化、形的繁简变化等艺术效果。

透视法成于数学原理，是把几何透视运用到绘画艺术表现之中，是科学与艺术相结合的技法。它主要借助于近大远小的透视现象来表现物体的立体感。

油画是以用快干性的植物油调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。油画是西洋画的主要画种之一。

佛兰德斯绘画16-18世纪尼德兰南部（今比利时及法国一小部）美术的通称。既带有民主性倾向，又保留着明显的贵族性和宗教性，追求富丽堂皇的装饰风格。晚期哥特式时期（1400-1523）十五世纪，除去意大利，欧洲绘画的另一个中心便是佛兰德斯。这一时期的佛兰德斯画家追求忠实地描绘现实，擅长使用极为细密的手法。代表画家有康平（Robert Campin）、凡·爱克、罗吉尔·凡·德尔·威登、戈斯等。其中，凡·爱克在绘画使用的油彩中掺入松节油，使得油彩干得更为快速。长久以来，他也被不少人认为是油画的发明者。

文艺复兴（1520-1580）这一时期意大利文艺复兴运动开始影响佛兰德斯地区的画家。不过不少画家仍然坚持传统，努力与意大利艺术相抗衡。老彼得·勃吕盖尔是这一时期的代表画家

巴洛克时代誉为尼德兰绘画的“黄金时代”，出现了一批杰出的天才式画家。这一时期的荷兰战乱频频，政治斗争和宗教斗争激烈，但这并不妨碍佛兰德斯巴洛克绘画艺术的繁荣。这一时期的代表画家有哈尔斯、伦勃朗、维米尔

突出的绘画题材除了传统的历史、宗教题材、风俗画、人像、风景、静物之外，还有表现收藏家画廊的“画廊画”及专门表现动物的创作。

荷兰画派17世纪前期荷兰,荷兰画派以写实，纯朴为特点:反映人的现实生活和人的情感和愿望，描绘日常生活和各阶层人物以及美丽的自然景色。以现实生活为题材是对现实主义艺术的一大贡献。伦勃朗、F.哈尔斯、J.维米尔

佛罗伦萨画派是意大利文艺复兴时代形成的美术流派，13世纪末已经形成，早期代表画家有：乔托·迪·邦多纳、马萨乔、安杰利科、乌切洛、波提切利等。盛期代表画家有：达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。用科学方法探索人体的造型规律，把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。在以宗教神话为主的题材中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人,注重素描造型。

威尼斯画派是16世纪以威尼斯画家乔尔乔内和提香为代表的绘画形式.异教题材和女性裸体.反映人文主义和爱国主义思想，其画色彩明丽，形象丰满，构图新颖,欢快明朗、诗意浓郁

新印象派19世纪80年代后年期法国，一群受到印象主义强烈影响的画家掀起了一场技法革新。他们不用轮廓线条划分形象，分割法作画，而用点状的小笔触，通过合乎科学的光色规律的并置，让无数小色点在观者视觉中混合，从而构成色点组成的形象。题材以风景为主，乔治·修拉、保罗·西涅克、卡米尔·毕沙罗

艺术理论 格林伯格 原则 克莱门特·格林伯格是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。由于他的主要观点代

表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念——一种自主艺术，亦即以自身为主题的艺术。直到1960年，他才在形式主义—现代主义之上完善了自己的理论体系，即将形式主义批评与西方现代艺术的发展结合起来，将其提升到哲学的高度，并系统地阐释了现代主义绘画的“自我批判”与“形式简化”原则。格林伯格坚信，“现代主义的本质就在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。”

由于“自我批判”成为了现代绘画的发展动力，因而现代绘画就会以“形式简化”原则不断向前推进，建构一个属于现代主义的发展谱系，并形成自身的艺术传统。而且，在这个过程中，现代主义绘画也将找到自身的本质属性： 1.重视媒介的物性表达。2.平面性与平面的界限。

从《前卫艺术与庸俗文化》(1939)发表以来，格林伯格就坚定不移地将平面性看作是现代绘画最基本的特质。3.两种“视觉性”。

尽管现代主义绘画需要回到二维平面，但格林伯格又认为艺术家可以保留具象的图像，那么作品最终无法摆脱视觉呈现的问题。

在格林伯格的理论体系中，形式主义批评和“形式简化”原则在本质上是两个不同的概念。前者是一种解读、分析现代绘画和雕塑的方法，属于批评方法论的范畴，而后者则是现代主义绘画的一种发展原则，其背后蕴含着西方现代文化的自我批判精神。然而，这正是格林伯格“形式主义——现代主义”理论体系的特点之一。正基于此，格林伯格的形式主义批评具有双重的维度，既是一种批评方法，又体现了现代主义绘画的艺术史发展逻辑。

两河流域 古埃及 美术

1.强化皇权的等级观念与服务于灵魂的宗教精神互相渗透，构成古埃及美术创造的动因。古埃及美术则是为极少数人服务的。古埃及是古代东方最典型的奴隶制国家，金字塔式的社会结构。为了维护法老的绝对统治，必须借助宗教力量来控制人的精神世界。这导致法老不惜用数十万奴隶为自己建造陵墓、庙宇，雕凿巨像，以表现他至高无上的地位。

2．理智因素与固定程式结合的造型法则。原始美术中的形象创造，全凭直觉感受的记忆。古埃及美术的创造则更多地运用理智因素。程式化的造型成了古埃及美术的重要特点。这种重理智的描绘方法，但作品却呈现出惊人的秩序感。

3．强调几何形式规整，追求装饰风味的表现手法。

古埃及美术的形象创造绝不是任意虚构的，而是对自然的犀利观察与几何形式的规整之间的密切结合。这使人感到古埃及美术的表现手法总是十分概括简练，并具有装饰风味。

4．刚劲、宏伟、庄严、明晰而简练的艺术风格。这种风格面貌的形成，正是以上诸特征的形象体现。它折射出古埃及的时代精神，受宗教影响但更注重人们现世生活的表现，古代两河流域的工艺美术历史悠久，与当时人们生存环境的联系十分密切。不同于古埃及美术，古代两河流域因民族争霸激烈，3000年间战乱频繁，决定了它的美术风格多变。但总体而言，两河流域美术的创造更注重现实性，而且表现题材上大多与战争和武力有关。它多半具有宏伟、雄健的气质，并

表现出更多的活泼情调。在艺术处理上，虽也有着埃及美术的影响，但它却更随意而自由，没有埃及美术那样始终如一的程式法则。

古希腊、古罗马以及哥特式

第一特点是平面构成为1：1.618或1：2的矩形，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。

第二特点是：柱式的定型。共有四种柱式：1.陶立克柱式，2.爱奥尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用

第三特点是：建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。第四特点是：由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。古希腊人崇尚人体美，所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。

第五特点是：建筑与装饰均雕刻化。

古罗马大型建筑物风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。①新创了拱券覆盖下的内部空间，有庄严的万神庙的单一空间，有层次多、变化大的皇家浴场的序列式组合空间，还有巴西利卡的单纵深空间。有些建筑物内部空间艺术处理的重要性超过了外部体形。②发展了古希腊柱式的构图，使之有适应性。最有意义的是创造出柱式同拱券的组合，如券柱式和连续券,既作结构，又作装饰。帝国各地的凯旋门,大多是券柱式构图。③出现了由各种弧线组成的平面、采用拱券结构的集中式建筑物。哥特式建筑特点：

1、尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的彩色大玻璃。设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱，营造出轻盈修长的飞天感。

2、以新的框架结构增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。

3、教堂的平面仍基本为拉丁十字形，但其西端门的两侧增加一对高塔。

4、结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。

5、飞扶壁由侧厅外面的柱墩发券，平衡中厅拱脚的侧推力。为了增加稳定性，常在柱墩上砌尖塔。

6、由于采用尖券、尖拱和飞扶壁，内部空间高旷、单纯、统一，装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。概括比较：希腊艺术是理想主义、简朴、强调共性、典雅精致的；罗马艺术是实用主义、享乐、强调个性、宏伟壮丽的。

古罗马是古希腊文明的一个延续，于是，古希腊的文明发生了质的变化。古罗马的璀璨文明开始发出光芒。

与古希腊建筑艺术美充满了理想美不同，古罗马建筑充满了理性美.与古希腊追求的神灵的圣洁不同，古罗马人更注重人的现实存在性。人们不再渴

望能够和神灵一样，生活在美丽的仙境般的地方，他们更注重真实存在的重要性。从理想主义走向现实主义，从对神的崇拜走向对英雄的崇拜和对功名的追求，正是欧洲文明走向理性的标志。

与古希腊和古罗马建筑不一样的，就是，它的竖向性，它更像一个矗立的标牌，注明伟大的上帝。神不再和人们一同生活，神是高高在上的。这与古希腊那种人来守护神的圣地，人和神一同和睦相处，人可以不断提升自己的境界，神却也是平和的；也和古罗马强调英雄，强调人本身是不一样的。哥特式教堂象征着欧洲国家的统治宗教已经开始侵占人心。人们不再像古希腊那样的民主，那样的思域辽阔，也不像罗马的共和。统治阶级的文化，总是社会的主流文化。

壁画 丹培拉 油画

墙壁绘画的最持久的形式。先在作画的墙上抹上粗糙的灰泥，形成“粗灰”层。草图就描画在这层灰泥上，然后渗进墙壁里。然后再在其上覆盖一层“细灰”层，并且在上面重画一遍草图。画家在这层潮湿的新泥灰上，用以水调和的颜料作画，在这一阶段，颜色和墙壁就会永久的融合在一起。米开朗基罗所使用的颜料都是由他自己发明和调制的，都是独特而新颖的。要求画家用笔果断而且准确，因为颜色一旦被吸收进灰泥中，要修改就很困难了。所以并非所有的画家都能胜任这一艰苦而繁复的工作。坦培拉泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画，也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。

现实主义，浪漫主义，古典主义

19世纪20年代,浪漫主义绘画以古典主义绘画反对者的姿态出现在法国画坛。浪漫主义绘画艺术的主要代表人是藉里柯与德拉克罗瓦。反对古典主义绘画那种尊崇理性规范,摒弃其僵化的教条与呆板的模式,推出自己充满旺盛激情和思想解放的新格局。在艺术形式上,浪漫主义强调奔放豁达的风格和内在力量的迸发,强调大胆剧烈的运动与构图、饱满充实的色调和流畅激动的笔触。在题材上,重视对民族精神和异国情调以及文学名著中的形象的表现,颇具幻想与浪漫情绪。浪漫主义绘画是19世纪法国画坛引人注目的一个艺术流派。

盛行于18世纪末和19世纪初的法国新古典主义绘画重理性,强调共性,要求严谨规范,时代气息鲜明;兴起于19世纪初的法国浪漫主义绘画则重感性,强调个性,追求自由,崇尚想象,挑战规则。作为艺术流派,二者相互对立,但作为创作方法,二者却都是穿上了风格外衣的思想,其风格特征总是不断地变化;而二者最大的区别在于理性的沉静和感性的冲动

浪漫主义&现实主义：这里说的浪漫主义，指18—19世纪欧洲一些国家所产生的思想和艺术。在艺术创作中，浪漫主义强调艺术家的主观创造性，表现出对于历史的兴趣和对社会现实中重大事件的关注。在艺术表现上，强调具体的、具有特征的描绘和情感的传达；主张描绘人物的性格特征和精神状态；强调光和色彩的强烈对比上的饱和色调。

现实主义是艺术发展进程中一种独特的艺术现象，指19世纪产生的艺术思潮，又称之为“写实主义”，这个流派是使用现实主义艺术创作方法的，现实主义艺术家赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘了普通劳动者的生活和斗争，此时劳动者真正成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家青睐。

后印象与印象 后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。印象派强调人对外界物体的光和影的感觉和印象，在创作技法上反对因循守旧，主张艺术的革新。印象派着重于描绘自然的霎那景象只重感觉，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。印象主义是以当时光学理论的启发下得以兴起的，具有相当的科学性，发展到新印象主义更是将光学原理的运用发挥到了及至。后印象主义才真正是算是艺术，所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。在后印象主义之前，侧重的都是重在内容和客观的再现，尤其古典主义，直接取裁于宗教神话题材，为宗教服务，不曾脱离文学的影子，没有找寻到美术本身，即提上“美”这样的概念上来。后印象主义的出现，是人类在挖掘自身内在的情感规律。

因此，印象，后印象对前是继承，对后是拓展，是继往开来，承上启下的作用。后印象主义画派，注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。这种观念的变革，具有划时代的意义。

塞尚/梵高塞尚注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现，对立体主义、构成主义等有较大促进。凡高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性，直接启发了野兽主义、表现主义等流派。

塞尚对现代艺术的贡献：

塞尚为西方现代艺术发展提供了可借鉴的理论基础和方向引导：

（1）对自然物体观察方法的重新界定：用球体、圆锥、圆柱、方体等基本几何形体对自然物体进行归纳概括。

（2）强调艺术家主观感受后的艺术真实性（主观感受与自然的结合）。

艺术的真实‡自然的真实： 即艺术家对自然的主观感受形成主观意识上的“自然秩序”，强调艺术家主观个性的发挥（不是画什么，而是怎么画），自然物体在艺术家眼中仅为一种参照物，艺术是艺术家根据主观的需要和对自然物象感受后的综合体。

（3）强调自然与艺术的和谐：眼见之自然与思考之自然的有机融合。

梵高艺术的特征及影响：

（1）作品是其真挚情感的强烈表露（天真偏执的、善良纯朴的）

（2）用色彩和笔触揭示了一种全新的热烈奔放、纯粹质朴的艺术语汇，用生命的全部热情谱写出了自我的艺术精神。

图像学

第一层次，即图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么。

列举每一件我们在绘画中所看到的事物。所见即所想所思。不建立任何联系或解释。此阶段称为“前图像志描述”。

第二层次，进入“图像志分析”（图像学在此阶段才算真正意义上开始进入使用），即图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接或间接材料（例如文献资料）

第三个层次，是“图像学解释”。也就是帕诺夫斯基所说的“本质”意义或内容，这个层面揭示了潜在的意义，第三个层面是要阐释图像的“本质”意义，亦是图像学的“最终目标”。这里要着重强调的是，与第一和第二个层面不同，这是一个无意识的过程。艺术家或许并没有打算把这么多文化的观点和设想压缩到他的绘画中，但那不等于它们不存在。生活中的许多事情，我们所传达的常态远远超出我们所预料的。

图像学解释图像的自然意义发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析；阿尔诺芬尼夫妇解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即象征意义。用图像志分析出画中二人的身份，进一步说明了他们站立姿势的含义：男子的左手与女子的右手搭在一起，正好位于画面中心的位置，它表明婚姻的宣誓。画面中的所有信息都能与结婚联系到一起：男子的右手竖在胸前，郑重宣誓；女子的左手放在小腹上，暗示对怀孕生子的期待；画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明，地上的小狗，意味着彼此间的忠贞；而脱在一旁的鞋子表明这是圣洁之地；红色的床单、幔帐使室内看上去像一间新房，床头的木雕装饰讲的是圣·玛格丽特的故事，她在当时的信仰中也隐含着对孩子的渴求。墙上的镜子，它正好在手的上方，表面呈凸形，映射出室内的全景。；女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐；墙上的念珠代表虔诚；刷帚意味着纯洁；而窗台上的苹果是圣经中的禁果，代表着警告，而且结合当时的历史，苹果是只有从美洲进口才能得到，这也从侧面反映了画中家庭的富有；画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。

毕加索、塞尚的第一个艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。

在塞尚看来，人的知觉、感觉本来就是混乱的，人们看到的对象也是散乱的。以往艺术家表现的对象都不真实，因为艺术家对物体的主观感受会因个人情绪和心境等因素而发生改变。另一方面，物体由于光源和环境条件的变化，也会呈现出不同的面貌。所以，人们很难描绘出客观真实的对象。塞尚决心探索一种风格，它必须深植于事物固有的本性之中，而应存在于人们对事物的感觉里。这就是物体的结构。他认为无论什么外界条件或艺术家的主观情绪都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳入程序，在视觉范围内获得这种有结构的秩序。他开始用结构的观点去认识和概括一切对象，实际上这恰好是一种主观认识和描绘对象的方法。以往的艺术家都尽可能客观地描绘对象，塞尚的初衷也是想要真实地观察和描绘对象，但是他的结构观却具有相当的主观性，这种创作中的主观性成为后来现代艺术的基础。

为了描绘物体的结构，塞尚要求对象尽可能静止不动，这种苛求使模特儿很难做到，所以他画得最多的还是静物。这样使他有可能对静物的结构进行长时间的研究。

塞尚的第二个观点是放弃一切传统的法则，从零开始作画。

出于渴望真实的初衷，塞尚认为许多公认的传统法则并不能导致绘画的真实。如透视法，它只是引导人们的理智，在平面中创造出的三度空间的幻想，和我们目睹的真实有相当的距离。所以塞尚在作品中尽可能不用透视线和明暗对比来表现空间关系，只用色彩的协调和对比来塑造形体，表现出坚实深远的空间感。塞尚也不打算沿袭传统的油画技巧，他总是仔细地研究对象，思考着描绘对象的手法，就像在他之前从来没有人画过画一样，有时他要观察20分钟才动手画一笔。他认为绘画要表现出物体的结构，达到坚实宏伟的效果，就要用像砖石工砌墙那样的方法，用画笔或画刀排列出层层叠叠的色块，以此表现体积和深度使之具有一种建筑般的结实感。塞尚曾说过，线条和明暗都不存在，只存在色彩之间的对比，物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的。

他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来。在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。

他在作画时首先关注的是对象的结构和构图的均衡。为达此目的，他不仅使用稚拙的技巧，也使用拉长和变形的手法，甚至还舍弃了对象的质感，使他的作品既粗放结实、朴实稚拙，又显得沉稳冷峻.塞尚十分强调色彩与体积的密切关系,强调主观的艺术处理,对后来的现代主义艺术诸流派产生了强烈的影响,因此被称为＂现代艺术之父＂.毕加索作，1907年1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了一幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚威农少女》。这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。

从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结

合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制

法国现实主义画坛在进入19世纪后普遍开始赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘了普通劳动者的生活和斗争，此时劳动者真正走进艺术殿堂，成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家的青睐。库尔贝迎合了这一时期的文艺思潮，创作了一系列的作品，被誉为“现实主义大师”。同时，库尔贝也在不断探索过程中形成了自己独特的艺术风格。

他善于发现生活中的细节，很多作品都是取材于现实生活原型。他强调艺术要表现生活，对艺术中陈腐的题材和清规戒律，进行了挑战。

在1849年库尔贝创作了一幅表现贫困人民生活的肖像画《采石工人》。创作这幅画的灵感，是来自库尔贝在迈西埃尔附近的一次邂逅：他在路上看见两个凿石头的男人。他们那悲惨的境况和他们的窘状让库尔贝产生了深刻的印象。

画中看到，在炎热的气候下，一老一少正紧张地劳动，沉重的大山压在头顶，只有在远方露出一点光亮。跪着的老工人已年老体衰，他只好拉过一把稻草跪下打石，而少年由于自小就进行这样繁重的体力劳动，鞋子早已破烂，衣服也划开了口子，背带只剩下一条。但为了生活他们不得不这样长年劳作。在烤人的阳光下，在道旁的沟边。石工的形体微微地突出在高耸的绿色山坡前，山坡几乎填满了整个画面，上面驰过一大层云影。仅仅是在画面的右角，在山坡的后面，可以看到一小角蓝天。这一角蓝天也是作者的希望所在。库尔贝认为艺术必须描写这种真实的现象，应当结束当代那种矫揉造作的艺术。

他“一方面在认识现实时不是机械地被动接受，而是在某种假想的基础上对现实的主动选择，同时这种选择在经过艺术家大脑过滤后，已变成艺术家独特的现实了。另一方面库尔贝不同寻常的技法处理，也形成了崇高的审美价值”。从

这方面说，库尔贝的意义还不仅在于他所开辟的新的题材上，他的技法和对美术发展本身的贡献更是不容忽视。

他一方面要赋予“丑陋”以永恒，一方面要以其真实性和具体性给人以震撼。他以“粗野的画法一扫当时细涂腻抹的画风，以巨大的画幅给观众造成压迫感。但无论怎样，库尔贝只有一个目的，那就是使画面与观众没有距离感，使画中的物象就那样活生生摆在观众面前，甚至把他们拉到画中去。因此他特别发挥了画刀的作用，因为画刀不仅可以比画笔更有力，它所造成的肌理也更具有具体的视觉效果，这种效果不再是远离观众的一个虚幻的空间，而是就在观众面前，甚至具有了触摸感。从这种具体效果上说，库尔贝的艺术导致了马奈和塞尚的产生。而从库尔贝对真实的具体性的要求上说，它引发了现代艺术从三维错觉空间走向二维平面的具体性，最终走向三维真实的现成品艺术的发展。我们注意到，艺术中的真实性的探讨已从视觉真实的极致开始向心理真实的方向发展了，这种转变不仅扩大了真实观的内涵，而且也使艺术向更加多元化的或者说更加宏观或微观的复合性前进了。

库尔贝对现实主义的影响绘画中的现实主义，早在17世纪荷兰小画派的作品中即已崭露头角。但是，就其审美特征而言，荷兰画家更注重表现生活中幽默、快乐的情趣，以投合新兴市民阶层的口味。而库尔贝的现实主义，是19世纪中叶法国垄断资本主义进一步发展的产物。社会上严重的两极分化、贫富不均和政治腐败的现象，是艺术家更自觉的意识到自己的责任。在思辨方式和认识方法上，他是18世纪百科全书派辩证经验论的进一步深化和发展，他要求艺术家揭示事物的本质方面，而不仅仅停留在一成不变的形式模式上。因此，库尔贝不无尖刻嘲讽之意的称古典主义为“装腔作势”，称浪漫主义为“无病呻吟”，倒也恰到好处。法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈便没有印象主义。”库尔贝在发现生活中平凡的美和朴实的外光技巧方面给予以后的青年画家们的重要影响，证明这一论断是确凿无疑的。

伦勃朗对荷兰画派的影响伦勃朗是17世纪荷兰伟大的现实主义大师。在绘画方面,他以其独具特色的艺术语言和精湛的绘画技艺享誉画坛,他的艺术成就对后世产生了深远的影响。伦勃朗以他对生活的诚挚热情与敏锐洞察,为后人提供了诸多17世纪荷兰绘画优秀的范例,特别是他对艺术信念的坚持和执著追求,更加显示了一个真正艺术家的优秀素质。伦勃朗最大的艺术特色是他表现出的明暗对比技巧，这种明暗的表现同前人的表现也存在很大的区别。伦勃朗的艺术是受到前辈的深刻影响的，尤其是受到卡拉瓦乔明暗对比法的影响。伦勃朗热衷于表达内心的充满人性的精神，对具体形象进行真实的描绘，不会刻意去为了表现出完美的形象而去改变初衷。除此之外，光的作用在伦勃朗这里还发挥一些独特的作用，形成了伦勃朗的用光技法的特征。

格林伯格与美国抽象

格林伯格站在反斯大林的托洛茨基立场上反对庸俗文化，他认为庸俗艺术是虚假的艺术。与之相反，前卫艺术则是一种新的创造。

为冷战时期美国将抽象表现主义作为宣传的工具提供了理论上的依据。另外，格林伯格对前卫艺术的鼓吹也使对神秘而封闭的艺术的欣赏成为一种文化试验。

多立克柱式特点是柱头是个倒圆锥台，装饰简洁，没有柱础，柱身有20条凹槽。建造比例通常是：柱高与柱直径的比例是6：1，雄健有力，象征男性美

爱奥尼克柱通常竖在一个基座上，柱高是其直径的8－9倍，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，富有曲线美。外形比较纤细秀美，又被称为女人柱 科林斯柱式只是柱头以毛茛(gen)叶纹装饰，而不用爱奥尼亚式的涡卷纹。毛茛(gen)叶层叠交错环绕，并以卷须花蕾夹杂其间，看起来像是一个花枝招展的花篮被置于圆柱顶端

飞扶壁由侧厅外的柱墩发券平衡中厅的侧推力。为了增强稳定性常在柱墩砌尖塔 它除了竖向荷重时具有良好的承重特性外，还起着装饰美化的作用。其外形为圆弧状，由于各种建筑类型的不同，拱券的形式略有变化。

第三篇：绘画艺术鉴赏课感想

绘画艺术鉴赏课感想

对于老师说的，论文还要看字写的好不好看，瞬间世界就昏暗了…从小到大写字是内心永远的伤痛。T_T 很喜欢美术，也很喜欢画画，初中高中有学过几年，多种原因没有坚持下去。嗯，是件挺遗憾的事情。没事的时候拿起笔涂鸦，临摹一些我喜欢的插画，为宣传部画板...看着自己的成果还是会满心欢喜。不论走到哪里都喜欢看画展，但都局限在只是看看，即不能深究那些专业性的知识、绘画技巧，又没能够了解画家背后的思想，情感…纯粹是个在艺术大门外徘徊，喜欢但又没做到用心去钻研的伪文艺小青年。

这是我第一次这么系统的接触西方美术史，从史前美术到文艺复兴再到19世纪美术，从哥特式建筑到巴洛克式建筑到洛可可式建筑、从达芬奇、米开朗基罗、拉斐尔到塞上、梵高、高更，从浪漫主义到印象主义到现实主义…太多太多，让我对美术有了新的认识。

每节课都会放好多的图，名家的大作，视觉的盛宴，再配上老师细致有趣的讲解，nice~但是太多了也不能全都记住，囧。印象比较深刻的是哥特式建筑，它特有的飞扶壁跟花窗玻璃。那个好看的玻璃，玻璃上的每一幅画，竟然完全都是手绘并且有故事的。以后出门可以跟人显摆显摆我能粗略的区分出建筑的风格，并且认得方尖碑~耐克的标志来源于希腊的庞胜利女神。世界上最贵的那种颜料，我忘记了是不是庞贝紫来着，那个从动物身上提取的只有一点点，贵族才可以穿的颜色，百度竟然找不到…对拉斐尔的生活作风不检点英年早逝表示默哀。淘宝的店家把那一对小天使分开分成两幅画来卖。达芬奇最后晚餐的奇怪之处，卓越的布局，及勇于尝试敢于创新使得世界上各类顶尖高端人才修补了它好多年，太高端了。英俊潇洒的大卫，人间乐园的奇思妙想，印象派大师们用不同的手法表现出的光影，色彩…一幅幅、一件件、不同时期、不同家境、不同背景、思想迥异的大师们用画笔，特有的手法，独到的表现方式向我们展示了他们的内心世界。

BBC关于透纳的纪录片，无法形容的震撼惊叹。以后有机会想把艺术的力量彻底看完。

最感兴趣的时代应该是文艺复兴时期。资本的原始积累，人性的探索与发现对当时的政治，科学，经济，哲学，神学世界观都产生了极大影响。在这个出现巨人的时代里，诞生了三杰跟他们的伟大作品。

还停留在表面，所以说不出特别喜欢的大师跟风格来。好多画要不是听老师的讲解至今也看不出它们的伟大奇异之处。佩服旷世奇才达芬奇，在绘画比例，透视等方面的精准。喜欢梵高的星空，但没能读懂他的向日葵。善良、充满幻想、狂热才华横溢却不被世俗理解，宛如昙花一现转瞬即逝，给世人留下无限遐想。长的就很像艺术家留着长长胡子的莫内，喜欢他的日出印象，喜欢他光与色融为一体，在碧波荡漾的湖水上安静躺着的睡莲。修拉独特的点彩。热爱粗狂刚劲，不断变化风格的毕加索，喜欢那些我不太能看得懂，有点抽象但感觉极好的版画。

如果可以，任何一位大师都好，想去他们身边，看看他们作画的全过程就好了。

那些我们经常看似不以为然，感觉没什么的作品，凝结了多少艺术家一身的心血，对美的渴望，对艺术的追求。

那些永垂不朽的作品，影响着一代又一代的世人。关于艺术的定义： 人类群体或者个体对于审美的认知，以及审美之下的产物。

第一次写关于艺术这方面的东西，有点无从下手。绞尽脑汁，写到现在，查阅了很多资料，看了很多作品，也还是不能很好的去理解。我无法给予准确的表达及内心的感受，大概就是能给我以视觉上欣赏，心灵上产生共鸣的东西吧。

爱美之心人皆有之。我在路上，在寻找，在感受，在发现，在体会身边的美，艺术的力量。

第四篇：美学与艺术鉴赏.绘画艺术专题+doc

绘画艺术专题

第一节： 绘画艺术概说

第二节： 绘画的艺术特质

第三节： 西方绘画审美特征

第四节： 中国绘画审美特征

第五节： 其他绘画鉴析

古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。

——张彦远

一种美的艺术的固有使命只能不借助于其他艺术而能独自完成的那一种。就绘画来说，它的固有使命就是物体美。‥‥‥最高的物体美只有在人身上才存在，而在人身上只有靠理想而存在‥‥‥

——莱 辛

第一节：绘画艺术概说

绘画是运用线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等造型语言在二度平面上塑造艺术形象，以表达人的思想感情的艺术样式。

一般说来，世界绘画都经历了刻石、刻骨、陶绘、壁绘、布绘和纸绘等不同发展阶段。

一、绘画的两大体系

我国美术史家郑午昌在上世纪30年代出版的《中国画学全史》中提出，世界的绘画可以分为“东方画系”和“西方画系”。东方绘画体系是在印度、埃及、波斯和中国等东方古国发展起来的,“言东画史 1 者，以中国为祖”。该体系也称亚洲体系，称为东方画。

西方绘画体系从古希腊、古罗马发展起来，以欧洲为中心，油画成为其代表，西方绘画体系亦称西洋画。

二、绘画艺术的类别

具体而言，东方绘画和西方绘画所含类别不同。

（一）中国画的分科

中国画的分科是按照题材进行的，在宋朝分为“十门”，即：道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬。

到了元代，绘画分为“十三门”。现在，画分三科：道释人物、花鸟翎毛和山水。

1、道释人物科

如：战国时帛画《龙凤仕女图》，敦煌壁画等。

唐朝吴道子的《维摩诘像》和《天王送子图》

包括人物画，尤其是肖像画。如汉唐功臣画像、顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》等。

阎立本的《步辇图》，绮罗人物高手周昉的《簪花仕女图》。

唐朝以后的“高士图”，例如宋代梁楷的《李白行吟图》,李唐的《采薇图》。

宋代张择端的《清明上河图》和苏汉臣的《货郎图》。

元代何澄的《归庄图》。

明代陈洪绶的《屈子行吟图》。

2、花鸟翎毛科

花鸟翎毛科是以花卉、翎毛、草虫、果蔬为主要题材的中国画分支。

唐代韩干的《牧马图》和韩滉的《五牛图》

五代黄荃和徐熙奠定了我国花鸟画的基础，他的《写生珍禽图》，其特点是“黄家富贵”。

宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》。

苏轼的《枯木竹石图》。

元代边景文的《雪梅双鹤图》。

3、山水

山水画，是以描写山川自然景色为主题的绘画。

顾恺之的《洛神赋图》中，山水还是人物的背景，到了隋朝展子虔的《游春图》，山水画开始独立与成熟。

唐代李思训、李昭道“二李将军”的《江帆楼阁图》和《春山行旅图》。

五代后梁荆浩的《匡庐图》（北）和南唐董源的《潇湘图》（南）。

宋代范宽的《溪山行旅图》，与董源、李成合称“北宋三大家”。

南宋马远的《踏歌图》和夏珪的《江山清远图》，两人与李唐、刘松年并称“南宋四大家”。

元代黄公望的《富春山居图》。

明代形成吴门画派，沈周、文征明、唐寅、仇英为“明四大家”。沈周的《庐山高图》。

明室后裔石涛的《黄山图》。

（二）中国画三科的关系

中国画分为人物、花鸟和山水三科，其实包括了宇宙和人生的三个方面：

人物画表现的是人类社会，是人世间的事物和人与人的关系。（人）

花鸟画则是表现大自然的各种生命，发掘它们的美，与人和谐相处。（非人的生命）

山水画表现了人与自然的关系，所谓“写胸中逸气”，将人与自然融为一体。（自然与人）

三者构成宇宙的整体，缺一不可，互相彰显。

（三）西方画的分类

1、按照工具来区分，可以分为碳素画、铅笔画、蛋彩画、油画、色粉画、水彩画、水粉画等。

2、按照题材来区分，有历史画，如拉斐尔的《雅典学派》；

宗教画，如佛兰德斯的鲁本斯创作的《劫夺吕西普的女儿》；

肖像画，如西班牙的委拉斯凯兹创作的《教皇英诺森十世像》；

风景画，如英国康斯特布尔的《干草车》；

静物画，塞尚的《静物》。等等。

3、按照绘画功能分为：

观赏画、宣传画、广告画、插图、装饰画、年画，等等。

三、绘画的艺术语言

绘画的艺术语言和表现手段，主要包括：线条、色彩、形体、构图、明暗、笔触、肌理等。

（一）线条

绘画中，线条的作用表现在两个方面，一是对轮廓、形体的描绘；

一是线条自身的艺术表现，前者是¡°他律¡±的再现的线条，后者是“自律”的表现的线条。

中国绘画受到书法的影响，线条成为造型的首要手段。中国画家创造出了十八种线的表现艺术，即“十八描”。

线条成了有形有意的艺术形式。

（二）色彩

梵高认为“画面里的色彩就是生活力的热情”，他强调“色彩的暗示力量”。因此，色彩不仅具有形式美意义，还有情感意义。

色彩它是多种多样的，而它的每一种色彩，总是与人的不同感受和想想密切相关，色彩在美学上，具有不同的效应。

因此，色彩并不是“红红绿绿的东西”。

（三）构图

构图指画家对绘制图形和诸形式要素在画面中的位置关系的安排处理。平衡、比例、对比、调和、节奏、多样性统一等是构图的几种审美原则和规律。

平衡是左右、上下、前后、中心与四周及整体在视觉上的平衡稳定关系。

比例是整体与局部、局部与局部、整体与环境的大小、宽窄、长短等数量关系。

调和是造型形式中相近因素的并列，求同。对比是造型艺术中不同因素的并列,求异。

（四）明暗

明暗包括两方面含义，其一是光的照射产生的明暗关系，另一是物体固有色产生的轻重关系。

前者是绘画依据侧射光现象表现物体的立体感、空间感，后者依据正射光来表现物体的质感。

一般而言，西洋画侧重于第一种表现，中国画侧重于第二种表现。

（五）肌理

主要指画面处理的质地效果。肌理是创造各种画面效果、塑造各种形象的重要手段，也是画家个性风格的体现。

就油画而言，采用粗纹亚麻布、细纹亚麻布，有的用色层将布纹全部覆盖，有的则保留布纹质感。

用油画刀调和颜料一般不会太均匀，用刀涂抹后会出现薄厚起伏，块面点线变化的丰富效果。

西方古典油画，通过肌理处理，画面会出现或平滑或起伏的效果。

第二节：绘画的艺术特质

不论东西方，绘画的艺术特质都有如下共性：

一、绘画要在二维平面上创造出三维幻象

（一）绘画在二维平面上创作

不论是在纸、画布还是墙面上，不论是采用墨汁还是颜料等其他工具作画，绘画的载体都是二维平面。

绘画首先是平面艺术，这是它的首要特征。

（二）形成三维幻象

虽然绘画的载体是平面的，但是现实事物却是立体的，因此，成功的绘画艺术都追求鉴赏中三维效果的形成。

赵元长，字虑善。蜀中（今四川）人。通天文，仕蜀为灵台官。亦善丹青，凡 5 星宿纬象皆命画之。入宋，太祖特原配文思院为匠人，常备禁中之役。画驯雉于御座。会五坊人按鹰，有离鞴欲举者，上命纵之。径入殿宇以搏画雉。上惊赏久之。召入图画院为艺学。

这种“以假乱真”的效果，是在审美过程中，二维空间转化为三维空间的基础上，创造出来的视觉幻象，并非现实。

如何使得平面创造出立体形象的幻觉，可以通过一些绘画技巧来实现：

将解剖学、透视学、光学等知识运用在绘画中，使画家在解决明暗、阴影、人体结构、光色变化、立体感等方面的能力大大提高，如下图：

二、凝神观照的静态之美

（一）绘画主要是静态之美

绘画是静态的，其画面由非动态的线条、色彩、构图等构成，不同于时间性的音响、连续性的画面、语言叙述、舞动的肢体。

即使造型艺术中的雕塑也出现了动态性。

例如美国考尔德的活动雕塑:因此，绘画属于平面的、静止的造型艺术。

正如绘画也追求三维效果一样，它也同样追求动态效果的形成。

（二）绘画寓动于静

绘画静态形式表现动态内容，主要选择有孕育性的某个瞬间进行描绘，通过对观众的心理暗示，来表示时间、过程、变化与连续性。

画家还探索了多个表现运动、时间过程的方法：

宋代画家李公麟在《李广夺马南驰》中，采用并置不同时间瞬间的方法；

米开朗琪罗在《失乐园》中采用的重复出现形象的办法；

毕加索在《坐着的多拉玛尔》中采用的多角度视觉印象同时并置的方法。

还有中国画卷轴的使用，使得观看有了动态感。

等等。

(三)形神论——绘画本质的探究之一

晋代陆机曾提出“存形莫善于画”，后来，顾恺之提出“以形写神”说，将写形看作表现精神的手段。

南齐谢赫提出“六法论”，将“气韵生动”排在骨法用笔之前，进而确定了绘画美学中的“气韵”与“骨法”位置。

从此，中国绘画确立了不等于现实而又不脱离现实的美学特征。

正如元代的汤垕在《画鉴》中说“观画之法，先观气韵，次观笔墨、骨法、位置、敷染，然后形似”，因此，中国绘画基本是表现性艺术。

从艺术本质论的角度看，西方自荷马、亚里士多德一脉相承，流行艺术模仿说，文艺复兴时期普遍尊重客观现实。西方绘画基本形态是再现性艺术。到了19世纪，浪漫主义兴起，才有所改观。

因此，达芬奇才将绘画看作“模仿一切自然造物的形状的科学”。可见，形神观上中西有别。

第三节：西方绘画审美特

——形与色的交响

一、崇尚形式、崇尚理性

1、“双希精神”对西方绘画的影响

西方文化与艺术均受到古希腊文化和希伯来文化影响，“双希精神”在感性形式上和理性内容上，直接塑造了西方绘画的整体特点。

首先，古希腊直接影响了西方绘画对形式美的倚重。

亚里士多德认为，美是“秩序、匀称和明确”，这样，从古希腊开始，强调比例关系的调和、匀称、持恒与统一，便成为艺术审美价值所追求的理想准则。

古希腊，雕塑家利希波、波里克雷特等人均论及人体身体各部分的比例与美的关系。

到了文艺复兴时期，达芬奇在1492年发表了著名的“人体比例图”。

关于形式美最具代表性的，是“黄金比例”的观点。

这样，崇尚形式美，成为西方绘画首要的特征，这在实质上是对感性美的重视。其次，希伯来文化影响西方绘画对理性的重视

柏拉图认为，美是“理式”，“美本身是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”。古罗马的普罗丁等人发展了柏拉图思想，形成了新柏拉图主义，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的神学思考铺平了道路。

这种哲学观在中世纪得到了极大强化，上帝成了一切美的象征，基督教向西方绘画注入深厚的宗教价值观，宗教理性的哲学和美学价值观得以确立。

2、重在写实，重在再现

基于崇尚形式、崇尚理性的美学价值取向，重写实、重再现成为西方绘画艺术重要审美特征。

西方从荷马、亚里士多德一脉相传，流行艺术模仿说，文艺复兴时代普遍尊重客观现实。

例如，才乌克西斯和巴尔哈西乌斯的故事。

直到19世纪浪漫主义运动的兴起，才强烈要求突破现状，表现画家个性与意图。

因此，西方艺术经历了从再现到表现的发展过程，但是再现的艺术传统更长更久远。3、20世纪西方绘画诸流派状况及发展原因 20世纪以后，西方绘画出现了诸多流派：

以马蒂斯为代表的“野兽主义”；

以毕加索为代表的“立体主义”；

以巴拉为代表的“未来主义”；

蒙克、康定斯基为代表的“表现主义”；

以杜尚为代表的“达达主义”；

以达利为代表的“超现实主义”等等，这些流派都是西方绘画表现艺术的重要代表。

“野兽主义”画家注重色彩表现力，追求原初格调和幻想，使画面充满律动感。

立体主义主要追求一种几何形体的美，追求形式碎裂、解析、重新组合所产生的美感。他们不从一个视点观察事物，把不同视点所观察和理解的形诸画面。理性观念在创作中的的指导非常突出

1909年2月20日，诗人马里内蒂在巴黎发表《未来主义宣言》，以浮夸的文字宣告传统艺术的死亡，号召创作与新的生存条件相适应的艺术形式，宣告未来主义诞 8 生。

意大利画家博乔尼1911年创作了《内心状态：告别》，它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。

画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感

画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂**的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。

挪威画家蒙克的作品多表现疾病、死亡、性爱等主题。1893年的《呐喊》刻画了人对孤独与死亡的恐怖感。

康定斯基的《黄-红-蓝》等作品，强调色彩和形的独立价值，力图通过非具象形式传达世界内在声音，开辟了西方抽象艺术先河。

达达主义产生于1915-1916年，一群有反抗情绪的青年移居苏黎世。厌恶战争、怀疑现存的社会价值，在反抗和嘲讽社会的同时，染有浓厚的虚无主义情绪。否定一切，否定理性和传统文明，提倡无目的、无理想即是生活与艺术。他们在法德字典中偶尔发现达达，便决定以此作为社团名称。

在“达达主义”基础上发展起来的“超现实主义”，摒弃了其全盘否定的虚无态度，有比较肯定的信念与纲领，在两次世界大战期间广为传播。

西班牙画家达利，惯用不合逻辑地并列事物的方法，更有甚者，他将灵感产生的创作，转变为流动性过程，来反映潜意识的过程，例如《记忆的永恒》。

《记忆的永恒》（1931年），画家在这幅画中追忆了童年的某些梦境和幻觉：

三只好像是粉制成的钟表，软软地从树枝上、从表匣的边缘慢慢滑下来，落在一棵横卧在地上长着睫毛的幼芽上，那幼芽实际是一颗形体歪曲不堪的人头。

远处是一片潮水和岛屿，那是达利青少年生活的地方。

画面的景物似乎毫无联系，无逻辑、无条理、荒诞的画面构成了时间绝对静止了的世界。

当我们对 20世纪西方绘画诸多表现主义流派短暂巡礼后，就要对其出现的原因进行一番思考：

一方面，因为这个时期，发生了两次世界大战，传统的政治、经济、文化和艺术观（以再现为特点）的影响不断削弱，为表现主义艺术实践创造了条件。

另一方面，媒介生态发生巨大变化。法国人达盖尔在1837年发明了摄影术，英国人贝尔德也于1925年发明了电视，这些技新媒介再现的优势远远超过绘画。

因此，表现主义成为20世纪西方绘画的主体特征，具有历史的必然性。

二、艺术表现表现上色彩为主

1、色彩表现为主，重形和色

就与中国绘画比较而言，以及绘画艺术诸要素横向比较而论，西方绘画比较重视色彩和形体。

由于崇尚理性和崇尚形式的共同影响，基督教常把“光”和“色彩”作为上帝神圣力量的象征，这对西方绘画中光影明暗，色调调配以及透视构图技法的发展影响较大。

2、色彩的表情性和寓意性

正如前言，色彩作为绘画艺术语言的重要部分，其具有表情性和寓意性。

因此，在视觉中心主义的影响下，西方绘画对色彩和形体非常倚重，油画成就突出。

这与中国绘画的水墨绘画、对线条造型的偏向，明显不同。

第四节：中国绘画审美特征

——线与墨的灵性

一、中国绘画审美特质与原因

（一）中国绘画类型特点

根据表现形式不同，中国绘画分工笔画和写意画两科，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，要用极细腻的笔触，描绘物象

写意画用简练、豪放、洒落的笔墨，描绘物象的形神，抒发作者的感惰。运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简、但意境深远，具有一定的表现力。一般而言，工笔画比较重视形似，多为设色画。

古人常以“丹青”作为绘画的代称，“丹”，即朱砂，“青”，即石青、石绿，它们都是工笔重彩画中常用的颜料，再如《游春图》即为工笔重彩画。

也有一些工笔画不设色，如吴道子的工笔细描画《八十七神仙图》。

写意画多为水墨画，比较重视神似，例如王冕的墨梅、郑板桥的墨竹等。

中西绘画相较而言，水墨画成为中国绘画艺术的特有的艺术现象。

（二）中国绘画的材料

中国绘画以形传神的特点，与中国绘画材料的艺术表现力有关。

中国画主要用毛笔、墨和颜料在特制的宣纸或绢上作画。

1、画笔

毛笔柔软而富有弹性，笔尖而有锋，有利于细描刻画，在书法的线的艺术基础上，形成以线造型的艺术特点。如《龙凤仕女图》《人物御龙图》

西方画笔一般比较粗硬，适合对粘稠厚重的颜料进行涂抹，笔端多为扁平，适合构体。

2、用墨

传统的墨，以纯细的桐油或松烟精制而成。根据与水比例关系，呈现微妙变化。

墨汁在帛和纸上可以渗化开来，形成浓淡不同的效果，浓墨显得厚重沉着，淡墨则轻盈含蓄。所谓墨分五色：焦浓重淡清，与纸张一起，有六色之称。

西方绘画，尤其是油画，在经过特殊处理的木板或粗糙布面上完成，要经得起颜料反复涂改和多重叠加，有助于表现肌理和质感。

可见，中国水墨画在表现形似上存在先天不足。

3、颜料

传统的中国画颜料，一般分成矿物颜料与植物颜料两大类。

矿物颜料的显著特点是不易褪色、色彩鲜艳，植物颜料主要是从树木花卉中提炼出来的颜色透明。

中国色彩画缺乏传统美学理论支持和自然科学知识广泛运用，因此没有发展成为特色艺术。

二、中国绘画整体效果与独特技法

与西方绘画相比，中国绘画在整体效果上有一个值得注意的效果：空白。

西方绘画作品完成后，一般不留空白，中国画的空白却比比皆是，如南宋马远的《踏歌图》，夏珪的《溪山清远图》，元代倪瓒的《枫落吴江图 》，现代的齐白石的作品，等等。

“一角”与“半边”，涉及部分与整体关系，实质上是虚与实、动与静的关系。

而虚实相生、动静相生的根本，实质是有无相生。

部分代替整体，虚中生实，促使了空灵之境的产生，这在绘画中有突出表现：

总之，可以从哲学上，美学上和艺术学的角度，对空白现象进行分析：

空白在哲学上体现了有无、虚实、动静辩证相生的关系；

在美学上，与强调读者进行审美介入的接受美学在精神上相通；

在艺术表现上，表现了中国绘画对空灵之美和神似的追求。

三、诗书画印合一体

中国绘画与中国书法都体现出诗书画印合而一体的特点。

诗书画印在书法绘画中的出现，与我国文人画的出现密切相关，而文人画的出现，又与士阶层的形成密切相关。

1、文人画的发展

文人画最早源自苏轼提出的“士人画”，宋代是真正意义上出现大批“士夫文人”的时代。

文人画是士夫文人“独抒胸臆”的作品，是朋友之间或官场应酬互表心迹的“载体”，诗书画后来加上印章，成为文人画最基本的形式特征。

当然，文人画在宋代和以后的发展中，其概念内核也在不断变化。

四、卷轴艺术

卷轴画是中国绘画中特有的表现形式。从现存资料看，大约始于魏晋。东晋顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，是能看到最早的卷轴画。

北宋张择端《清明上河图》，长528.7厘米、宽24.8厘米，画有587个不同身份 12 的人物，个个形神兼备，并画有13种动物、9种植物，其态无不惟妙惟肖，各种牲畜共56匹，不同车轿二十余辆，大小船只二十余艘是，现实主义的杰作。

卷轴画除了便于收藏和悬挂，它的流行与中国画独特的空间处理有关。

这种画卷迫使画家采用散点式多视点透视，不能采用西方绘画的焦点透视。这种散点透视如鲲鹏遨游太空俯瞰人间，可以打破时空限制，以求“咫尺有千里之势”，在有限画面展现无限辽阔场景。

欣赏者在不断打开画卷时需要时间，这种时间顺序与空间延展能够巧妙结合，有观看电影之妙。如《清明上河图》。

第五节：其他绘画鉴赏

绘画的画种很多，除了中国传统绘画和西方绘画外，还有一些其他形式与种类，如版画、插画、连环画、年画、月份牌画、宣传画、漫画等。

这些绘画在形式上与国画、油画不同，起的作用也不一样，但是“尺有所短、寸有所长”，任何艺术的产生与发展都有其实际意义。

本节主要介绍和鉴赏这些画种。

一、版画与插图

版画是在印版上印出的图画。总的说是手工制作的，画家独立完成，与印刷厂的现代印刷有区别，它的目的是追求独特的艺术意味，而不是大量复制。

根据印版材质不同，版画一般分为木刻、石版画、铜版画等。

（一）木刻

木刻即木版画，它是最古老的印刷术和最早的版画。

我国木版画起源于唐代，主要以复制为主，雕刻者和创作者不是同一个人。20世纪后，由于鲁迅提倡，形成了声势浩大的“新兴木刻运动”，成员有艾青、于海、李岫石、黄山定、江丰、方海如、萧仲英、力扬等人。

出现了一批优秀作品。

（二）石版画

石版画法是1798年由德国人逊纳菲尔德发明的，传入中国后20世纪末上海的《点石斋画报》最为出名。

德国女版画家珂勒惠支的石版画在中国影响比较大，其作品有粗犷有力的线条，强烈的黑白对比，表现了工农的苦难与坚强的反抗精神，具有率真朴素的美。

她的作品是鲁迅开办的木刻讲习班的重要教材。

（三）铜版画

铜版画也称“腐蚀版画”，在平整的铜板上涂上蜡或其他防护剂，形成一层防护膜；然后用刻针在版面上作画，经过腐蚀，凡被刻针刻去防腐膜的线条都被腐蚀成凹线。然后涂上油墨，在铜版机上加纸压印，便成为铜版画。

后来出现了锌版与铝板等金属板。

铜版画除独幅作品外，多做插画，其高雅清晰，有钢笔画的艺术趣味。

（四）插图

插图一般有两种情况：自然科学和技术书的说明图；另一种是文学书的插图，美术作品以后者为主。

我国古书多有配图。有的是“左图右史”，有的是“上图下说”，在卷首只画书中人物的是“绣像”，画故事情节的就“出相”，每回故事都画的叫“全图”。

鲁迅说„„

二、连环画与组画

（一）连环画

顾名思义，不是独幅的，它是通过很多画面表现人物情节的前后过程，说明一个完整的故事。

连环画可以追溯到唐代之前的佛教绘画故事，20世纪后，上海成为连环画册的最大出版中心。

1925年上海世界书局出版了《连环图画三国志》，以后又省去“图”，才有“连环画”的名称。

连环画与文字的关系，多数是现文学脚本然后才绘画，但是也有一些是先有图画再配以文字说明。

在体裁上，60幅以下为短篇，60—100为中篇，100幅以上为长篇。

新中国后出现了一大批优秀连环画：《我要读书》（王绪阳等）、《山乡巨变》（贺友直）、《西厢记》（王叔晖）、《白毛女》（华三川）、《送悟空三打白骨精》（赵宏本等），等等。

（二）组画

组画也就是配套画。在画与画之间不一定有连续性，但在某些方面有一定联系，很自然形成一组。

如表现春夏秋冬的“四条屏”，表现社会生活的“渔樵耕读”，表现文人爱好的“梅兰竹菊”图，古代表彰孝子烈女的“二十四孝图”等等。

三、年画与月份牌画

（一）民间年画

从宋代起，民间就有用木板刷印的年画，但是“年画”这个词出现较晚。

清人李光庭《乡言解颐》卷四中“年画”条：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》、《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”

并附诗曰：

“依旧葫芦样，春从画里归；手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉；耕桑图最好，仿佛一家肥 ”。对年画的特点、意义、作用说的很清楚。

现在已经形成几个年画出版中心：天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊杨家埠、山西平阳、河北武强、广东佛山、四川绵竹、陕西凤翔、台湾台南等。

近现代以后，还出现了新年画，例如挂历、沙发画等形式。

（二）月份牌画

这是20世纪初兴起于上海的一种绘画，是将炭精擦笔画与水彩画结合的画法，画法细致淡雅，有的类似照片，以表现仕女为主，深受欢迎。

最初带有广告性质，并印有年历月份表，故称为“月份牌画”。

1906年，上海英美烟草公司用它作为广告画。以后参照木版年画特点，将题材 15 扩展到历史故事、戏剧人物、名胜古迹和娃娃戏等。“月份牌”画家主要由郑曼陀、杭稚英、金梅生、金雪尘、李慕白等。

新中国成立后，月份牌画在内容和形式上有了很大变化，成为了新年画的一种。

四、漫画与宣传画

（一）漫画

漫画是一种带有讽刺性或幽默性的绘画，表现题材广泛，多采用夸张或者比喻的手法，形式有简笔写意，也有工整装饰的，还有连环画性的漫画。

我国漫画起源于清末民初，20世纪20年代初才有“漫画”的名称，著名漫画家有丰子恺、叶浅予、张乐平、丁聪、华君武、米谷、方成等。

（二）宣传画

宣传画是具有群众性的传播形式，是鼓动、散布性、好造型很强的绘画形式，多是通过印刷、幅面较大、张贴于公共场所或信任注意的地方。

就其性质可以分为政治性宣传画、文化性宣传画、商业性宣传画等。

宣传画单纯突出、色彩鲜艳、具有大字的标语口号、是宣传画的艺术特点，但是它的张贴时间较短，有人形容其为一朵美丽的蝴蝶。

第五篇：古代绘画鉴赏

意存笔先，画尽意在─顾恺之绘画

摘要：中国古代的名画作展现了先民的生活，对后世的画作风格和趋向有着极为深远的影响。文章中简单介绍了我国古代的著名画家顾恺之的生平经历和主要贡献，并对其代表作品《洛神赋图》、《女史箴图》就其画作背景、内容、价值进行详细论述。同时对中国古代绘画作出了个人的见解。关键字：绘画，艺术，意境

一、春蚕吐丝--顾恺之

顾恺之，东晋画家，绘画理论家，诗人。字长康，小字虎头。为东晋大画家和文学家，他以“画绝，才绝，痴绝”而驰名于世。与陆探微合称“顾陆”，称为“密林”画派，他的画风格独特，被称为“顾家祥”，人物清瘦俊秀，所谓“秀骨清像”，线条流畅，谓之“春蚕吐丝”。顾恺之之所作人物画，善用淡墨晕染增强质感，运用“铁线描”勾勒出劲挺有力的线条，人物五官描写细致入微，动态处理自然大方，并以人物面部的复杂表情，来隐现其内心的丰富感情:衣服线条流畅而飘逸，优美生动，充满艺术魅力。顾恺之的绘画在当时享有极高的声誉，谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”在顾恺之的著作言论中，我们见到他反复强调描写人的神情和精神状态。著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》，其中迁想妙得、以形写神等论点，对中国画的发展，有很大影响。

二、神话爱情——《洛神赋图》

很久以前就喜欢《洛神赋图》，起源于买的一套邮票，后来就开始关注顾恺之的作品，洛神赋图全花用笔细劲古朴，恰如春蚕吐丝，山川树石画法幼稚古朴，所谓人大于山，水不容泛，体现了早期山水画的特点：在一幅宏大的横卷场面中，将山水、花鸟、人物画技巧荟萃一炉，我认为这正式顾恺之不同凡响之处。自然还应该看到画面上匠心独运的痕迹：洛神，鹤立一旁，在画卷的左侧，人物突出，看出是画面的主角，白马王子曹植和随从们则在右侧，形成群体场面，以繁映简，相互衬托，既见出洛神梦见洛神女后的眷恋的神态，又点出了《洛神赋》的中心内容：这是一种想象中的境界，凡人与仙女，这就是所谓的“仙凡阻隔”，本来就应该有距离的--画面中的距离，暗示了文学中的距离。

我觉得《洛神赋图》的成功，还在于它暗示出画家意识到远小近大的景观原则这一枢纽，洛神脚下的洛河水，水纹处理，完全是一种透视处理。作为人物背景的树木，也是近处具体而细微，远处概括而模糊，至于飞龙、仙鸟都不出这一原则，远山一抹单笔，潇洒而简洁，在拉出景观空间，塑造可行可游的实景环境方面，都堪称极为随心所欲的不逾矩的。顾恺之不愧为大手笔，他把中国画从原始意义上的概括，上升到精致技巧的形式处理，显然是对丰富中国化的形式和表现力，做出了卓越的贡献。

画面采取分段连续形式，概括描绘了几个重点。通过对洛神神情、动作的描绘，传达出一种可望而不可及的无限惆怅情意。直接表现在礼教束缚与封建势力压迫之下，男女爱情受到压抑和苦闷的主题。画面色彩很柔和，加上画家对周围环境生动的描绘，突出了画面的诗意气氛，千载之下，亦可遥窥其笔墨神情。人物安排疏密得宜，在不同的时空中自然地交替、重叠、交换，而在山川景物描绘上，无不展现一种空间美。描绘了曹植与美丽的洛神在湖边奇遇游玩，最终分离的凄美的爱情故事。顾恺之以长卷的形式，构思精巧，设色古艳，浓墨重彩的画笔显现了这一奇特的爱情。

三、历史再现——《女史箴图》

《女史箴图》高25厘米，长249．5厘米。女史，是宫廷中侍奉皇后左右、专门记载言行和制定宫廷中嫔妃应遵守的制度的女官。箴是规劝、告诫的意思。那时候，西晋皇帝昏庸无能，贾后耍阴谋，专朝政，引起宗室诸王不满。张华作《女史箴》，用韵文形式，以女史的口气写宫廷规箴。规劝教育宫廷中妇女遵循封建道德，宣扬对主当忠，对神当敬，对夫当从的女性箴条。同时，也列举历史故事来讽喻放荡而堕落的贾后。

顾恺之就以这篇文章作画题，展现了他的绘画艺术。内容分九段，每段画一个故事。由于顾恺之对贵族妇女的生活比较熟悉。所以画面在一定程度上展示了中国古代贵族妇女生活的某些侧面。作品在绘画技巧上，比较准确地描绘了各种人物的身份和特征。《女史箴图》就是其中的一部分，画面描绘了封建时代的宫廷妇女的生活，中间一位丰采奕奕的贵族妇女正在对镜梳妆，左边的侍女在为贵族妇女梳理发髻。铜镜为圆形，放在一特制的镜架上，镜子旁还有长、圆不同的梳妆盒。画面右边还有一贵族妇女，正左手持镜右手整理并欣赏自己的发髻。整个画面生动形象，是古代绘画史上的杰作。

该图按故事内容分段作画，近似今之连环画。线条柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。这种线条的出现与篆书的影响是分不开的。后人也逐渐将这种画风娴静的线条，不再赋加色彩使之独立成为画种，谓之“白描”。“白描”工夫也成为了中国画的一种基本功。这幅画较好的注重了人物的内心的精神状态。

四、我个人的见解

中国古代画作对后世有着深远影响和价值。一方面，所谓的价值体现在作者本人的绘画功底上，有价值的画其作者的绘画功底一定是精湛的，是超凡脱群的，最起码也要有自己的风格，跟别人与众不同，这样才会受到关注。其次，光有精湛的水平也是不够的，还要在画面上体现一种精神，一种思想，也就是说要托画言志，用艺术的手法表现一种有高度的，更深一层的东西。

随着人的生活产生而产生，并随着人的生活日渐丰富多彩而丰富多彩。风俗历史，肖像仕女，释道隐士，传说故事，无不关注着人的生活，生活的人。中国画都能在简劲中写形，于朴素里传神。人物画是中国画里最直接观照现实，直面人生的画科，凝视这些画面，三千年中国社会的历史变迁和世相百态染指而来

中国绘画史犹如一部中国的历史剧，用传奇的文房四宝，绚丽的色彩，优美的线条，描绘一幅幅神奇的历史。中国的绘画艺术，在这个世界上独树一帜，独特的技法，独特的画笔，独特的意境······值得我们不断地去探索，去研究，去学习。参考资料：

[1]卢辅圣主编《中国书画全书》[C] 上海书画出版社 [2]陈高华《晋代画家史料》 [M] 文物出版社 1987年版

[3]《美术鉴赏》

李新平，成文光 哈尔滨工程大学出版社 2009年版