第一篇：电影导演
《红气球》是法国导演阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。
这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈•巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一次把最佳剧本奖颁给了一部短片。
1拉摩里斯选择用长镜头而非蒙太奇手法来表现红气球，最明显的效果就是——红气球活了。那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪，能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的嘎纳最佳男主角，当然也可能是最佳女主角。终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸
张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。
静，死一样的寂静。
一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大。仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。
不难发现，在影片中这些红气球的动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，我在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，我已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。
3影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。紧接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴——红气球。
这组镜头之所以能够准确地传递这样的信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整的交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单，我个人总结认为长镜头的特点在于能够全面的表达情节相关的所有画面细节，特别是在故事的开篇，此处的长镜头恰好说明了这一点。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来的透彻，甚至是会显得很唐突。
而这部电影，是通过一个男孩和一个红气球的故事来含蓄的表达了“追求自由”这一主题的。
片中飘忽不定，看似具备着旺盛生命力的红气球所代表的不是魔术，更不是特技，而是童年时代人人都曾有过的“梦”，你可以说，那象征着纯真童年，甚至直指它代表着赤子之心，但我却觉得那是专制时代，人们压抑在心中，不敢提及的唯一想望——自由。导演帕斯卡·拉莫里斯通过气球这一银幕上的能指，所指涉出自由自在无拘无束的自由状态。故事的开端，小男孩找到了人们忽略、放弃已久的自由，他开心的跑着，似乎在传达内心不可言喻的喜悦，然而路途中，公车不接纳它，路人以异样的眼光望着它，母亲松手放走它，孩童群聚粗暴地抢夺它等等，这一切都可以看作是专制制度下掌权者通过各种形式的镇压手段把“自由”限定在他们所认为合理的范围内，即“有尺度的自由”。红气球似有灵性、难以捉摸，即使男孩想伸手攫取，牢牢地紧握在手中，却未必皆能如愿，象征自由的红气球，似乎总是近在眼前，却又远在天边。在专制时代里，自由的存在不被允许，倡导自由的热情意志，只会被视为叛逆脱序的失控表现，沦落到被压制、禁锢的悲惨命运，自由的红气球，在不自由的国度里，显得格外地落寞孤寂，在种种横逆情境的摧残下，那一抹象征朝日，给予人无限希望的红色气球，在天空中逐渐消失身影。没有对白的短片，带着淡淡的哀愁，自由如同气球般地高飞，也如气球般地脆弱，当红气球破裂的瞬间，无数彩色气球从巴黎各个地方飞到空中，聚集到小男孩上空时，忽然想到了五十年代法国的一个文学流派所倡导的主张那样“从选择到反抗”。当然，萨特的“存在主义”思想不光光影响了后来涌现出来的新浪潮导演们，而且这部先于新浪潮的超现实主义影片也可窥见萨特他老人家一脸坏笑的样子。
在拟人化手法运用的过程中，无不借气球体现了对自由，民主，平等的追求。当孩子们戏谑的追逐气球或是老师迂腐的将小男孩关于暗室，红气球用它的“智慧”与这些力量周旋，反抗着社会固有的规则。而在50年代，道德瓶颈混乱的岁月里，红气球用自己的色彩点亮了法国，给抗争中的人们带来一丝希望，并尝试用自己的力量改变社会现状，勇于打破这些条条框框，赋予了影片深层含义。
虽然《红气球》被人们普遍认为是一部指涉童趣的电影，它仍旧较为隐晦地带出了一系列较为严肃的命题。比如，爱情——见到牵着蓝气球的女孩出现时；宗教——和母亲去教堂及红气球被妒忌的小孩们拖去“刑场”时；压制——小男孩被老师锁在禁闭室；战争——营救红气球时两派小孩的争斗，死亡——被故意放慢和放大的红气球的泄气、干瘪和爆裂，等等。而影片结尾由众多彩色祈求将其带向空中并任情翱翔的场景无疑强调了一种对于强烈情感冲击的平复和对于自由的无限向往。影片将现实主义与幻想主义相结合的叙事和摄影手法无疑是其获得最佳编剧奖的一大砝码。
首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。
1.长镜头的使用
长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开；它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。
2.色彩、光线、景别的变化
影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差；二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。
色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。
在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。
在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。
3.在细节处传达某种寓意
在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。
小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。
在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪（值得注意的是此时也有狗的出现），而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。
接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。
动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。
影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。
相同点《白鬃野马》里不羁的少年和《红气球》里孤独的儿童，都有着极自我的世界，那些自由的灵魂、像风一样的灵魂、充斥幻想的灵魂，都是独立和不可藐视的灵魂。这样的影片不是站在俯视的角度，而是进入他们的空间。它“既适合成年人又适合儿童的诗意”，每一个画面都隽永而深刻，意象饱满。
无论是拟人化的白马还是红气球，都传达出了一种不受世俗玷污的纯洁的情谊，桀骜的白马与灵敏的气球都十分厌恶旁人的接近，但是对于心地纯洁的少年来说，则都建立起了最纯真的情谊，为了逃避追捕，最终，一个奔向了博大的海洋，一个拥入了广阔的天空。什么都比不上自由，孩子则是希望的象征，由孩子去追求的自由，是最为纯洁的。
《白鬃野马》里的男孩和《红气球》里的男孩，其实都是十分孤独的，周围的环境与他们格格不入。世俗和丑陋的周围与孩子的纯洁可爱形成了鲜明的对比。《白鬃野马》里面，主要集中在体现孩子与成人之间的对比，几个为了抓捕白马的成人用谎言欺骗孩子，同样是为了得到白马，孩子是真正爱白马的，成人则抱着肮脏的目的，所以，最终孩子与白马一起，不再相信成人的谎言，奔向了广阔的大海。《红气球》里，虽然依然有着庸俗的成年人，比如学校里的老师，家长等，红气球对学校老师的那一番调侃和戏弄就是对整个腐朽僵化的教育以及成人世界的讽刺和戏弄。但是，《红气球》比《白鬃野马》所要包含的信息却更多了，主要的矛盾，就集中在同样是孩子的另一群孩子身上。
不同1如果说《红气球》的核心是小男孩和红气球的友情，那么《白鬃野马》的核心无疑是白衣少年和白鬃骏马之间更难以描述的感情。少年第一次见到白马后做了一个梦，竟然就是梦见他和白马的在水天一色的纯净天地里的二人世界，整个世界中只有它们俩，配上清澈的倒影，不得不说是一幅美丽的画卷。虽然本片是黑白片，但无疑他含蓄的绽放出了胜似彩色片的光彩。
和《红气球》里小男孩牵着气球奔跑对应的，本片表现的重中之重就是少年骑着骏马奔驰的画面，他们穿过森林、沼泽、沙漠、河流，直至大海，美不胜收，可谓是“白马王子”的最佳诠释。影片的配乐也十分出彩，野马奔驰的时候是进行曲，白衣少年是清亮的小号，反面角色牧马人出场时则是低沉的圆号，当野马和牧马人搏斗时则是激昂的纯鼓乐。虽然题材和画质都不同，但《红气球》和《白鬃野马》表达的都是孩子清澈的灵魂和追求自由的天性。
3《红气球》里，与《野马》中不同的是，最大的威胁不再是成人，而是孩子。电影本来是要歌颂纯洁的儿童的，此时却将孩子放在了最大的威胁上。此时，就将导演真正的意图引出来了。《野马》拍摄的年代要早于《红气球》，在这部相对简单和粗犷的电影里，我们可以看到导演其实借着成人为代表，说了一个政治或者社会的原理，就是人性贪欲推动下的意图，以占据其他人的财产为傲，无论是早期欧洲对全世界的侵略和殖民，还是后期美国对美洲印第安人的驱逐和掠夺，都体现出来了世俗的黑暗和人欲的泛滥。这种泛滥只有在孩子身上才不具备，所以孩子的孤独其实是一种善意的保存，代表美好事物的白马与红气球被理想化了，并不能被世俗的贪婪所占据。白马被俘虏过，但是那些成人却不能驯服他，就像世界各地的殖民地并不被白人所真正征服一样，白马挣脱了，各个地区的占领也逐渐丧失了。《红气球》里，导演进一步提出了这样一个疑问，就是性善论和性恶论的争执。《野马》中并未解决的问题在于为什么大人们会贪婪的掠夺和占有自己多余的东西，这种征服欲为什么在纯洁的孩子身上不存在。而到了《红气球》，导演给出了答案，这就是原生的罪与善。同样是孩子，小男孩千方百计的与红气球做朋友，快乐的生活，爱护和保护它。而其他孩子则带着与生俱来的破坏欲要抢夺这个红气球。成年人被换成了孩子，白马变成了气球，但是罪恶的本质其实就是从源头上就存在了。这种源头上的“原罪”才是最深重的，所以，成年人没能抓到的白马，孩子们却成功的抓到了红气球，一番糟蹋“杀死”了它之后，又扬长而去。之所以有成年人的恶，是缘于孩子的性本恶。
一匹无法被驯服的马永远是属于草原的，就好像一个充满激情的少年永远属于奔跑的自由。拉莫里斯不是第一个讲这样的故事的，但是他是我所见的讲的最纯粹的。当福尔科一身白衣骑着没有马鞍的白鬃马跑在前面的时候，后面跟着的一群牛仔显得是多么笨重和无助。当我们习惯于生活的重压，融化在繁文缛节里，磨平了棱角，消却了激情，我们就再也没有资格骑上那匹自由的白鬃马，我们就永远只能落在它的后面，一路苦苦追逐，也最后只能停下气喘吁吁的脚步，望着波涛起伏的大海唏嘘感慨。
这是在讲自由的片子，讲激情的片子，讲一匹年轻的白马和一个年轻的男孩之间故事的片子，这样的片子注定充满了久久无法释怀的韵味，不知道许多年后再想起，我是不是还是那匹白鬃的马，或者已经变成衣着整齐的牛仔。在和世界为敌的青春面前，人们以为自由不羁的牛仔也无法抗衡，就好像在不沾红尘的孩子面前，再伟大的成人也无法夸耀自由。
《白鬃野马》把视野从巴黎转向了1950年代未开发的普罗旺斯地区，其简单的剧情完全是为画面及两位主角服务的，虽然其他一些要素也略显粗糙，但丝毫不影响本片最耀眼的部分---白鬃骏马和白衣少年。白鬃骏马自不必说，飘逸纯净如独角兽一般，同时野性十足；白衣少年是一个12岁的小渔民，撑着独木舟出场，风采翩翩，一身满是破洞的衣服穿在他身上反而折射出更加慑人的野性和魅力。虽然是1950年代，少年和白马的发型绝对都是21世纪最新款，既前卫又大方，可见时尚是一个轮回。
在拉莫里斯水墨画一般的黑白印象后面，喜欢白鬃马在广大湿地的奔跑，喜欢福尔科炯炯发光的眼神，喜欢他抱着马脖子消失在河口的美丽。一匹永不低头的白色骏马，和一个英俊倔强的法国少年，究竟可以引出多少飘渺在水天间的东西无从而知，但是单单这四十分钟光华的影像，就像一片透彻的天空，仰望或者不可及。
第二篇：导演电影生活
07广电
李春慧
07050028
电影·导演·生活
——品味细节《东邪西毒：终极版》
“电影是最好的心灵鸡汤，在这个让人混乱的高科技时代我们更需要人的故事。”
——李维榕
“从电影中感悟世事、感悟人情、感悟生命，细致而敏锐。”
——齐秀敏
电影是大众传播的一种媒体。在20世纪20年代末的时候，芝加哥学派就进行过有关电影效果的佩恩基金研究，目的是确定观看电影对于青少年可能的有害影响。罗伯特·帕克在中国香港也进行过类似的有关电影对于中国儿童的效果的研究。另外，由W·M·西伯里发动的有关“电影与青年”的研究计划也开始关心电影对于青年的效果问题。他们的研究范围虽然有限，但也为我们今天的电影研究指引了方向，奠定了基础。
在这个影像化时代，我们善于从戏剧化的影像中汲取人生的力量。看电影即看生活，通过这面镜子可以映射出我们的价值取向、人生追求，给我们以启发，给我们心灵以震颤，也许就因为一个动作，一句言语，一个表情。人的相同之处多余相异，经历不同，勾起的情绪却大同小异。在电影中体验生活，在生活中演绎电影，电影与生活息息相通。
对电影欣赏的最高层次是对导演风格的解读，导演对电影的驾驭可体现出导演的主观意识，而不同的人去欣赏这个作品会有不同的见解与体会，正如本片开头引用的六祖惠能的偈语：旗未动，风未动，是人的心自己在动。
一、电影中的影像
《东邪西毒：终极版》（Ashes of Time）是王家卫对1994年《东邪西毒》的重新剪辑。2008年王家卫在戛纳宣布《东邪西毒：终极版》全球首映。2009年3月27日《东邪西毒：终极版》在内地全面公映。
电影简介：导演：王家卫;原著: 金庸;编剧: 王家卫;片长：99分钟;地区：中国香港;剧本策划/统筹: 江约诚;摄影/像: 杜可风 刘伟强 陈远佳;美术（设计）: 张叔平邱伟明;音乐: 陈勋奇;剪辑: 谭家明 张叔平奚杰伟 邝志
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李春慧
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良;动作指导: 洪金宝;主演：张国荣/梁家辉/梁朝伟/张曼玉/张学友/林青霞/ 刘嘉玲/ 杨采妮。这部影片是改编自金庸小说《射雕英雄传》讲述了六个复杂人物的情感纠缠，它披着武侠的外衣，描写的确是现代人的情感迷茫、异化与疏离。《东邪西毒：终极版》，一个没有年代的故事，荒凉中开始，悲凉中落幕。人生最动人莫过于细节之处的体会与回味，生活如此，电影亦如此。某个人物的刻画，某个情境下的一句话，或是某一瞬间的表达，都会流露出奇异的光彩。“我能不能请你喝酒？”
“我今天只想喝水„„你知道喝酒跟喝水的分别吗？酒，越喝越暖，水会越喝越寒。”
简短的亦真亦幻、若即若离的台词，透露了说话者的微妙的情感，令观众心微微作痛。酒与水的世界折射出这个社会的温暖与寒冷。这饱经沧桑的语言让人思绪定格，而脑海里却不断闪现酒、水、暖、寒的意境，似乎明白了什么道理，但又不知道究竟看懂了什么。隐隐约约，淡淡的忧伤。
影片中对盲武士的描述并不多，但精辟至极。盲武士是欧阳锋的一个杀手。自己的妻子爱上了好朋友黄药师。由此，他离开了家乡，但心中却无时无刻地想念自己的妻子，他想在失明之前赶回家乡，去最后见一面妻子桃花。但与马贼之战中死去。勇者早逝，但他那种精神却始终贯穿全片。“告诉她我家乡还有一个人在等他。”那坚决的表情打动人心，一句短短的台词，成全他人的这种舍得是海枯石烂的山盟海誓所无可比拟的，让人心痛之余更会赞赏其人格魅力。“不知道那个女人会不会为我流眼泪„„”，而后长达24秒的一个慢镜头，盲武士在忽明忽暗的光影下向前大步走着，透露着坚决无悔、至死不渝，这种光影效果对故事人物的心理暗示起到极为重要的渲染效果。画面有限，内容无限，力量延伸，精神定格。盲武士并不盲，这24秒的永恒的瞬间美，证明了他的眼睛是雪亮的，澄明的。
“花什么时候开是有季节的”而马贼也就要到了，盲武士不是为了驴和鸡蛋而战，而是为爱而战。厮杀的场面，盲武士表现了一种内心久违的极度发泄，对心中无法排遣的情愫的吐露，对拥有妻子却得不到妻子的情感释放，如同山洪爆发，狂风乍起，对世事的愤恨，对未来的绝望，对自己的无奈，对一切的一切无能为力，他的性格使他不能像洪七一样够简单，够痛快，性格决定命运，虽然这句话太过绝对化，但对于这样一个内秀之人来说，他无法改变自己，无法解脱，唯一的解脱就是解脱自己。
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李春慧
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被杀的结局给盲武士的生命画上了一个问号式的句号，他没能亲自回到家乡去看一眼桃花，但他在模糊的视线中厮杀的时候，脑海里始终显现的是妻子桃花的清晰的面容。一瞬间，刀子无情，鲜血飞溅，他听见了自己鲜血迸发的声音，“听说很好听，但第一次听到的却是自己的„„”——无奈的淡然。
欧阳锋是一个赚钱的人，他看似无情无义，却充满了人情味，他始终牵挂着盲武士的安危。他最后终于明白了，桃花是一个女人的名字。丈夫死去，桃花痛哭，盲武士想必也会欣慰一下，原来那个女人是会为他流泪的。
二、王家卫的电影哲学
当我们在欣赏一部电影时免不了要深入其导演的电影哲学之中。在王家卫的作品中始终贯彻的一个主题就是：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。正如本片整个故事都在讲述着拒绝与被拒绝的感受。正如欧阳锋所说：“如果不想被别人拒绝就要先拒绝别人。”又如欧阳锋大嫂：“我一直以为是我自己赢了，直到有一天看着镜子，才知道自己输了。”王氏的电影语言在这里得到充分的展示。在华语电影圈中还没有人可以像王家卫那样更善于把这一主题表达得如此细腻而传神。
英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴赞和70年代的安迪·沃霍尔，该杂志在对他的评价中说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。”
王家卫这种对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好的后现代美学，造就了源于生活而又高于生活的艺术的情调。当然我们也可以把本片中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市，现实生活中很多粗糙的东西给予我们太多的精神痛苦，它需要安慰。如果你看了他的作品而感动的话，那绝不是由于整体影片的印象所引发的，而是因为细节、片段以及絮语化的主观独白所唤起的氛围让你产生心领神会的共鸣使然。王家卫的这种小心翼翼的有点失意气息的向往以及个体之间沟通不可能的无奈，是现代人极其熟悉的感觉，但又很难说清楚，它是笼罩在现实与梦想的距离上的雾。
王家卫的电影充斥了太多的无奈与无助，再加上一个梁朝伟似的忧郁眼神，足可以说明一个现代人苦闷的内心世界，徘徊的人生道路，迷茫的现实生活，片
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李春慧
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中欧阳锋、盲武士、桃花、黄药师等的命运都是在诠释着这种无奈。观众也会在深深地沉思之后去审视自己脆弱的内心是否配否得上坚强的外表，自己的人生是否在徘徊中游荡，是否内心最深处永远寄存着“城里人”的那份孤独、空虚与落寞。他的这种富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。
或许他也有意无意中展现着以往“国产”少见的感性气息，不理世俗地一径切入角色的内心世界，将空间、节奏转化成角色情绪的注脚。省略及跳跃式的对白，非有机式的戏剧段落安排，几乎是对于传统电视观众的挑战。正如王家卫所言：我不创造，更多的是在颠覆。在本片中对6个主要人物的心理刻画和台词设置都充分印证了这一点。
他的电影传达出来的情绪异常准确，让人想不出任何一部中国电影能如此清晰的针测出年轻人的不安、热情、爱恨交织的感情，以及人与人之间那种明显矛盾、无理性、欠缺规则的关系。他不同于贾樟柯的电影：一个由而显出无奈与绝望，却最终加入了希望的结局。他的整体基调是哀怨、苍凉的，却能将电影提升到一个独特的艺术感性。这部影片也把那种超越的人性回归到普通人的身上，让武侠电影中的人物具有了个性和灵魂。
三、电影之于生活
电影在某种程度上相对于生活来说是真实的，但这种真实是“一种被生活经验认同的心理感受”，“但这种心理的真实也并非是一个无底的篮子，它的底是用生活经验编织的，而且是一种人类共通的生活经验，这是心理真实的参照系。” 研究导演，不仅要注意到他有意识表现的东西，更要探究、关注他潜意识流露的东西。一部作品真正的“内在意义”可能恰恰是作者受潜意识支配，将内在的心理能量在潜移默化中升华、创作而成就的，这与其作品中的人与人的难以沟通，以及他有意无意流露出的那种“怕被别人拒绝而先拒绝别人”的作茧自缚的“保护性”心理不无关系。而这种心理正是当代都市年轻人在巨大的生存压力下既渴望交流又难以与人沟通的一种写照。
1916年，心理学家雨果·闵斯特伯格在《电影：一次心理研究》一书中提出了至今仍广泛传播的至理名言：“影戏服从于心理学的法则而不是外部世界的法则。电影是让人去看、去感受的，需要用心去体验。观众在欣赏电影时往往会产
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生认同、共鸣、净化、领悟，往往在对一些优秀的作品的接受过程中，会产生难以言表、浑然凝重的复杂感受。主人公在剖析自己时，观众同时也在审视自己：生活在生活中，只有喜与悲；生活在别处，我们去找寻灰色地带。
正如前面所提到的长达24秒的一个盲武士的慢镜头，似乎在告诉人们：人要走下去，不论有多么难。这种坚毅的成分，仿佛是影片在诠释现代人的内心脆弱时，又借盲武士此时此刻的心境来安慰观众。无论是谁，内心的迷茫也会在此时被唤醒，似乎在告诉观众：永往直前，决定了就不回头。王家卫是靠直觉拍电影的导演，用不着语言也能明白，尽管他的电影往往是没有剧本的。
电影是人生的浓缩，人生是延长了的电影，每个人都是其中的角色。有这么一句经典台词：“每个人都会经历这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻过去山后面，你会发觉没有什么特别，回头看会觉得这边更好。”——不要等到失去后才知道珍惜。我们可能原来没有发现这一切，只是看懂了作品的心理之后，才幡然醒悟“他”不就是“我”吗？我们发现了我们所应该知道的、应该了解的所谓的自己。知道了应该怎样去珍惜现在的生活，珍惜所拥有的一切。
生活要自己去创造，不能逃避，更不能雾里看花。尽管生活中有太多的无奈与无助，还有几多悲哀和惆怅，但有头脑的人，会领悟导演的一番良苦用心的。
结束语
科技越发达，生活越富裕，人们内心就越空虚。现代城市的文明，衍生了现代都市的躁动不安，而这种躁动却笼罩在多彩的霓虹灯下。王家卫敏锐的嗅觉嗅到了这一切——看尽沧桑，空洞荒凉，一切的一，一的一切，都是那样空幻、迷离。于是他拨开迷雾，将人们极力掩盖的事实搬上荧幕，让人们在黑色的电影院中“偷窥” 身边的发生的一幕又一幕。看似是在揭露，实则是为观众提供了一面镜子，帮助让人们正视自己，正视现实。
现实的迷茫与无奈需要电影的指引，需要更多人的故事。他对你影响至深，他伴你共同成长，他的名字就叫做电影。在王家卫的作品中，我们感受到的是他的风格、他的内容，却在无形之中又感受着自己的生活。
看电影，看导演，看人生。电影体现了导演的主观意识，导演用电影去诠释
07广电
李春慧
07050028
生活，用演员去演绎人生。电影导演生活，生活更需要电影。
参考书目：
1.张同道：《真实：支点还是陷阱？》 2.康尔：《电影艺术通论》 3.谭洪岗：《电影与心理人生》 4.典泰:《电影知道答案》 5.李良荣：《新闻学概论》 6.《电影艺术》2004年第7期
7.[美]E·M·罗杰斯：《传播学史——一种传记式的方法》(殷晓蓉 译)等
第三篇：马来西亚电影导演
陳翠梅 馬來西亞電影導演
簡
歷
陳翠梅出生在馬來西亞Kuantan的一個小漁村，Sungai Ular。曾在地方報社和雜誌社擔任專欄作家，並在一所地方多媒體大學攻讀過電影和動畫專業。她在馬來西亞電影的獨立製作領域相當活躍，除了電影的製作、導演、編劇，偶爾還擔綱女演員。
2004年，陳翠梅與雅斯敏阿末(Yasmin Ahmad)、Amir Muhammad、李添興(James Lee)、以及劉城達(Liew Seng Tat)創立了大荒電影製作公司。她以第一部長片《莫失莫忘》抱回2006年釜山電影節與鹿特丹電影節等影展的首獎。
陳翠梅於2007年獲選為駐坎城導演，得以在2008年於康城逗留半年拍攝短片。她曾設下目標，希望自己每個月都能完成一部短片，而她最終完成自己的目標，完成7部短片《我的失敗作品》(All My Failed Attempts)，在第38屆鹿特丹影展放映。拍片期間，陳翠梅也在構思她的下一部長片劇本。
2009年甫開春即傳來喜訊，陳翠梅7部短片中的《每一天每一天》在第31屆法國克萊蒙費宏短片影展(Clermont Ferrand Short Film Festival)上獲頒大獎(Grand Prize)。這幾年，陳翠梅為馬來西亞電影拓展了國際舞台，也為亞洲電影振興帶來希望。
電影作品集
長片
等雪的日子(WAITING FOR SNOW IN KUANTAN)亞洲電影基金 劇本發展獎助金(Script Development Grant)
靜靜的生活(LIVING QUIETLY / In Development)/ 2007 第14屆坎城電影獎助金2007年3-6月(14th Cinefondation Cannes Residency)
第59屆盧卡諾國際電影節OPEN DOOR計劃 CNC劇本發展獎助金[法國](CNC Script Development Award)
莫失莫忘(LOVE CONQUERS ALL)/ 90 minutes / 2006 第4屆Indie Lisboa影展 里斯本城市大獎(GRAND PRIZE CITY OF LISBON, 4th Indie Lisboa)2007年 第31屆香港國際電影節 亞洲數碼錄像競賽金獎(GOLDEN DIGITAL AWARD, 31st Hong Kong International Film Festival)第21屆費博格國際電影節 OIKOCREDIT獎(OIKOCREDIT AWARD, 21st Fribourg International Film Festival)第36屆鹿特丹國際電影節 金虎獎(VPRO TIGER AWARD, 36th International Film Festival Rotterdam)2006年 第11屆釜山國際電影節 新浪獎與國際影評人費比西獎(NEW CURRENTS AWARD & FIPRECSI AWARD, 11th Pusan International Film Festival)
短片
系列短片：我的失敗作品(ALL MY FAILED ATTEMPTS)(all film in *)*夢境#1 2008/ 08 minutes / Malay 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*夢境#2 2008/ 04 minutes / Malay 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*夢境#3 2008/ 08 minutes / Silent 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*每一天每一天(EVERYDAY EVERYDAY)2008/ 18 minutes / Mandarin 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)2009年2月 第31屆克萊蒙費朗國際短片電影節 國際組大獎[法](Grand Prize, Clermont Ferrand Short Film Festival)Forum Des Images影展
*儀式之必要(THE NEED OF RITUAL)2008/ 12 minutes / Mandarin 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*懦夫(CHICKEN)2008/ 03 minutes / No dialogue 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*道別(TO SAY GOODBYE)2008/ 15 minutes / Mandarin 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
誠徵男友(NOBODY'S GIRLFRIEND)2007 / 30 minutes 第12屆釜山國際電影節(12th Pusan International Film Festival)第37屆鹿特丹國際電影節(37th International Film Festival Rotterdam)第32屆香港國際電影節(32nd Hong Kong International Film Festival)
蘑菇兄弟們(COMPANY OF MUSHROOMS)2006 / 30 minutes 第59屆釜山國際電影節(59th Locarno International Film Festival)競賽獎―第35屆鹿特丹國際電影節(Competition, 35th Rotterdam International Film Festival)
南國以南(SOUTH OF SOUTH)2006/ 11 minutes 第59屆羅卡諾國際電影節(59th Locarno International Film Festival)第35屆鹿特丹國際電影節(35th Rotterdam International Film Festival)
丹绒馬林有棵樹(A TREE IN TANJUNG MALIM)2005/ 26 minutes 貝爾弗德開幕最佳外語片獎(Best Foreign Short Film, Entre Veus Belford)2005年 德國奥伯豪森國際短片電影節大獎(Principal Award, 51th Oberhausen International Short Film Festival)第59屆羅卡諾國際電影節(59th Locarno International Film Festival)第50屆庫克國際電影節競賽獎(Competition, 50th Cork International Film Festival)2005年大英國協電影節(Commonwealth Film Festival 2005)2005年倫敦蘇活區影展(Curzon Soho Cinema, London, 2005)第34屆鹿特丹國際電影節競賽獎(Competition, 34th International Film Festival Rotterdam)2005年曼谷國際電影節競賽獎(Competition, Bangkok International Film Festival 2005)
乍然相見(ESPERANDO POR FELICIDAD)2003 / 8 minutes 2005年 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)2004-2005亞洲動畫電影與影視藝術節[日本](Move on Asia Animation and Single Channel Video Art Festival)2004年 動態影像裡的馬來西亞[日本](Malaysia in Moving Images)2003年 夜翔影視競賽首獎[新加坡](Winner of Fly By Night Video Challenge)
流逝(HOMETOWN)2003 / 6 minutes 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)2004-2005亞洲動畫電影與影視藝術節[日本](Move on Asia Animation and Single Channel Video Art Festival)2004年 動態影像裡的馬來西亞[日本](Malaysia in Moving Images)第3屆大英國協電影節(3rd Commonwealth Film Festival)2003年 第7屆曼谷短片影視節(7th Bangkok Short Film and Video Festival)第48屆庫克電影節(48th Cork Film Festival)生活在他方(LIVING ELSEWHERE)2002 / 11 minutes 2005年 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)2002年 USM國際電影節(USM International Film Festival)
爸爸的金銀島(THERE IS TREASURES EVERYWHERE)2000 / 4 minutes 2005年 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)第2屆TriggerStreet.Com 電影節官方首選(TriggerStreet.Com Official Selection in Second TriggerStreet.Com Film Festival)2003年 第7屆曼谷短片影視節(7th Bangkok Short Film and Video Festival)
早餐、午餐、晚餐 / 陳翠梅、Anocha Suwichakornpong、鄧寶翠 合作
2007年 台灣國際影視創投會百萬獎金 入選
製作電影作品
等你來電(CALL IF YOU NEED ME)/ James Lee / 2009 PUNGGOK RINDUKAN BULAN / Azharr Rudin / 2008 口袋裡的花(FLOWER IN THE POCKET)/ Liew Seng Tat / 2007 APA KHABAR ORANG KAMPUNG? / Amir Muhammad / 2006
再次鍾情(BEFORE WE FALL IN LOVE AGAIN)/ James Lee / 2006 / 100 minutes 红泥路(The Gravel Road)Deepak Kumaran Menon / 2005 / 90 minutes
後製作品
霧(SANCTUARY)/ 2004 / 80 minutes
剪輯作品
先來後到(FIRST TAKE, FINAL CUT)/ 2003 / 90 minutes
編劇作品
訪遇：餓鬼集(VISITS: THE HUNGRY GHOST ANTHOLOGY)等(WAITING FOR THEM)/ James Lee / 2004 / 25 minutes 公司网址：www.feisuxs
第四篇：电影导演学习指南
正所谓不想当将军的士兵不是好士兵。作为动画师也因该有更高的追求，虽然有点远，但那是一种态度！
热爱电影的人不少，学习电影导演的学生很多。但是学成后做上导演工作的少之有少。为什么呢？
因为不会拍电影，所以就无法加入电影创作队伍。道理很简单。
于是抱怨学院。于是举出若干没有进入专业院校成为导演的人的例子，试图证明院校学习无用，然后眼睁睁地看着导演们该拍戏拍戏、该得奖得奖，然而这些导演绝大多数都出身于院校。
学院有没有问题？
有。主要问题是，所有的中国大学都被安排了大量文化政治类基础课，无论是本科还是研究生阶段，此类课程都占据了1／4～1／3的课时总量。反观国外电影类学科，此类课程少之又少。专业课程量不足，是学院的最大问题。
为什么北京电影学院总是能够保持业界内的优势呢？其实，他们也有相当多的课时被硬性划分给文化政治类课程所用，但是大量的电影资料、每周例行的影院观摩、来来往往的电影大师、周边便利的电影环境，令电影学院的学生们在“二课堂”中补充了大量的营养，足以补上课内的损失。
在所有学生作品比赛中，电影学院的作品都占据着压倒性的优势。
其他学校不是也经常得奖吗？
那是因为：一来评奖很多，全球每年好几千，国内也有好几十；二来大部分评奖都有鼓励、普惠的性质，获奖面大本身就是评奖的目的。
在学生作品的含金量方面，差距可就太大了。这绝不是请一个电影学院摄影师就能够解决的，也不是自己搞几个沙龙就能够解决的。一些师生常说：“电影学院也没有什么神秘的！”这话一出口，就已经承认自己的差距了。
战斗机能够飞上天，风筝也能飞上天。这种比拟太残酷了。但就是这么回事。
电影学生的毕业后成团成组地加入电影产业，其他学生中只能零星加入。所以就有一些说法滋生：“他们有门路。他们有背景。”这种思维习惯令人瞬间获得了心理平衡。
如何学会做电影导演？ 其实，大部分院校都提供了足够的教育资源，就看自己学不学。
不用参考罗伯特·罗德里格斯的经验，国情不一样。
不一定非要去北京电影学院。以及在国际上排名低于北京电影学院的那些外国学校。在中国的省级大学的电影专业学习，都可以成为一名电影导演。
主要问题，是学生学不学，怎么学。
你要先学会写电影剧本。
你要先搞清楚什么是电影剧本。
我们的很多学生，到了毕业也没有见过什么是电影剧本！你能相信这样的学生热爱电影事业吗？
哪里有电影剧本？以前的《当代电影》，现在的《世界电影》上每期都有电影剧本，并且都是当年最重要的世界各国电影剧本。图书馆里，还有许多旧剧本的出版物。中国电影资料馆和首都图书馆以及地方的图书馆中，都有大量的剧本收藏，复印也很方便。
阅读100个以上电影剧本，仔细分析其中的3～5个，你就基本上掌握了剧作的很多窍门和技巧。
再看看悉德·菲尔德的书。
可惜我们的学生大部分连剧本的格式是什么都弄不对。
你要阅读小说。
图书馆里的小说千千万，免费可以借到。
没有几百本小说（文学）垫底，就没法讲故事。中国的《红楼梦》、《水浒传》，外国的《红与黑》、《简爱》，古典的《荷马史诗》、《史记》，现代的《1984》、《蜗居》，这个功夫不下，故事讲不好。
再有一个窍门就是，读戏剧剧本。全世界重要的戏剧无非500种，拿下其中的100，就算大功告成了。中国电影导演普遍叙事能力低下，重要原因之一就是：他们小说读的不少，戏剧剧本则读的太少。
文学底子打好了，再看看《作家文摘》、《读者》，补充大量社会、地方知识，叙事功力自然就上去了。然而，我们那些能够通过本科、研究生考试的高分学生，却实在没有看过几本书。热爱张爱玲的没看过《诱僧》、《色诫》，研究文革的不知道《隐形伴侣》、《血色黄昏》。更不要说旁的了。
你要看电影。
这个实在是无话可说。在一个所有电影几乎都可以在网上找到的时代，想要做电影导演的人们看电影的数量居然稀少。每一次开题、答辩，老师们说的影片学生们都要唰唰唰地记录，因为闻所未闻。见识低，就固执，他不知道的就不存在，老师说也没用。
看还得往细里看，就是一个镜头一个镜头地反复看。我给08研究生拉片分析的是《梅兰芳》、《色诫》、《建国大业》，给09研究生拉片分析的是《因父之名》、《风声》、《惊天动地》。大家的收获都很大。10研究生的第一堂课是《无人驾驶》，我们要脚踏实地地研究你即将面临的问题，而不要远眺喜马拉雅山。
但是这一定是大部分研究生们一生中仅有的拉片经历，他们课下一次都不会再做。
所以，导演应该其他人当。
基础的搞明白了，你去写剧本。反复写，多写，敢于写大题材。
剧作也有训练方法。我们先脱离开课堂，就在实战中提要求。
假如，华谊兄弟给你5万块，请你写《集结号》剧本。这活你接不接？估计肯定接，接了，又怎么写呢？就是拼了命的写呗。
但是我们研究生开题交的剧本，没有一个是拚了命的。
你不跟世界拼命，就不会有自己的天下。
你要去进行长期的图上作业。
一个是各类表格。分场景表，分场景表，日夜晨昏戏表，内外景表，贴在墙上，一遍遍地比较、琢磨。一个半小时短片，夜戏占了一半，合适不合适？三个日外景是不是能够合并拍摄？一个窗口镜头是不是接着27B的窗户翻过来就拍了，用不着去磕一饭馆？都得琢磨透了。琢磨的不仅仅是制片计划，是你对整个作品节奏、气蕴的把握。
然后就是分镜头剧本。写三个长篇分镜头本，你就都明白了。
然后是“故事板”，也就是画面小人书。一定自己画。自己动手一画，画面里要什么不要什么就都清楚来。光看，一辈子也不明白。
先择你最喜欢的电影，找出两三场，分镜头画小人书。画完了，自己片子的图也会画了。
然后画平面图。如何将小人书拍成活动的。平面图一画，问题就都出来和暴露了。这边有扇门要堵死，那边有扇窗要打开，没地方放鸭子可以在后期画外补声音，用移动轨就得卸门槛。
如今有很多用过的A4纸，抱回去，整夜整夜地画吧，画三年，就明白了。
画图比写剧本用处还大，因为图是立体的，活的，直接转换到银幕上的。
你要找一个合适的团队。
要最合适的，不要最好的。
因为你不是在一个最好的环境中拍最好的电影。
你正在努力制造一个合适的机会，拍摄一部相对合适的作品。
战斗中，连长指导员都阵亡了，队伍被火力压在洼地里，几分钟后就会全部被消灭。一个战士出的主意，队伍分路突破，不仅仅脱离死地，还歼灭了对面的敌人，这个战士，战后基本上就是新任连长了。
导演就是这个战士。
你要在第一时间发出准确的命令，明确指出方向，解决问题。有这么几回，自然就是导演的威望了。
至于骂人摔剧本之类的，都是下三滥的招术。真碰上了混的给你来俩嘴巴，你也是干吃亏。告到法院，也无非是让人家骂一顿你回给他俩嘴巴，都是孩子气的事。
到了现场，导演面临的第一件事就是：机位摆在哪里？
大部分导演不知道。
他真不知道，因为他不画图。
第二件事就是：怎么给演员说戏？
大部分导演也不知道。因为他们以为，电影是不需要表演的。
所以导演工作都被那些会画图懂表演的给做了。
“你们都是什么烂人！太差！什么都不懂！”
“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”
你拿不了。你还缺男主演德尼罗和女主演波特曼哩。
你要有一个严格的拍摄计划。
详细的全面的前期准备，如同攻打一个山头前侦察，哪里是沟渠，哪里有山洞，哪里是火力点，通过暴露山脊需要多少秒，开阔地能够容纳多少人展开。
拍戏的道理完全一样。
坚决执行拍摄计划。到了计划的期限，甩了戏也要进入下一环节。
可以丢掉一个连队，但不能让整个团壅塞在泥泞里畏缩不前。
在制定计划的时候，就要事先留有预案，哪些部分是可以丢掉的。
哪个部分都不能丢！那就会丢掉整个作品。
没有制作拍摄计划的经验怎么办？
到其他同学的剧组里，免费给人家做计划。做三次学生作业统筹，最多五次，对付一个低成本电影的经验就差不多了。
你要掌握技术。主要是摄影技术。
首先要了解器材，特别是运动器材和照明设备。
对于摄影机性能不必有特别的了解，那里有摄影师。告诉他你的美学要求，让他去实现。你不必全面掌握色温、景深、色阶、反差等等，因为你没想成为一个大腕导演。
但你要知道你所需要的运动和光线效果。表述不明白，就把你的样本电影的截图搞到笔记本电脑上给摄影师看：照着这个拍！做学生不丢人的。
窍门就是去北京电影学院摄影系蹭课，很多老师的课都不错的。再有就是去参加柯达、SONY所有的会议，那些会议都是公开报名免费的。当然也包括其他技术会议。
你要懂得剪接点。这个能力的来源也很简单，就是拉片。拉片一千，就是剪接师。
你要手握一个笔记本，把学习和创作中的点点滴滴记录下来。
一个在开拍前展开笔记做工作安排，在拍摄结束后看回放做笔记的学生，未来才能够做一个合格的导演。
请你在（作品）毕业答辩时，带上你所有的笔记、图表、分镜头本，他们会帮助你通过答辩，如果你有这些东西。
做导演很简单的。
就是看你做不做。
写完了，发现这也就是一段废墨。忽然明白，为什么人家给角色起名叫废墨了。又明白，每一次开题、答辩，很多学生总是滔滔不绝地诉说着和电影无关的事情，百般制止也是无用。不过电影人的生活，怎么说得出电影的话来呢？
“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”
你拿不了。你拿了，那才叫天雷滚滚。
第五篇：导演如何做电影(上)
导演如何做电影(上)我担心演员们这个时候就把精力全部耗尽，还有长长的一天，情感应该积蓄到拍摄的时候。第一次排练结束之后，需做改进的地方就清晰可见。该打在群众演员身上的灯光稍微偏低，照在演员的下部了。摄影机的运动应稍做调整，因为并不是每一个演员的动作都与摹仿他们的群众演员完全吻合，毫无出入。演员们复杂各异，学习对于他们来说，同样必不可少。肖恩.科列里身高6英尺4英寸，而塔斯金.霍夫曼根本不高。我打算依照眼睛的水平视线来拍摄这一情节的画面，当然，是指我的身高高度视线。我与塔斯金一样高（5英尺6英寸）。因此，“肖恩，给我们演一下格鲁乔（默片时代的一位喜剧大师）” 这句话就隐含着这样的意思：“你能不能在坐下之前把你的身体变小几个号？”，于是肖恩就这样扮演格鲁乔。有经验的演员可以做到不拘泥于外在形象。核对脚本与现场拍摄是否有出入的女孩可能会突然轻声对我说：“他举杯举得太晚了。” 昨晚我们拍摄了他同样一次举杯，是从另一个视点拍的过肩镜头，他刚开始插话就举起酒杯。如果现在他举杯滞后，那么在剪辑昨天与今天拍摄的素材时我就会遇到一大堆麻烦。
通常，类似的技术细节不构成大问题，这只是制作过程中的细枝末节。大部分演员在拍了几个镜头之后都能够适应并自我调整。简.方达记忆细节的精确度极高。在《12怒汉》中出色的菲特.哈伯莉根据脚本标写：演员在说那句话时抽过香烟。方达则说：在上一句话。我们按哈伯莉和芳达所说各拍了一条。最后证明芳达的记忆是正确的。
拍摄特写时演员常常是与一个或几个对象在交谈或是正对别人的言行作出反映。为了加强真实感，我一般把该演员的交谈对象安置在拍摄现场，不在摄影机的摄制范围之内，让他们与被摄者交流。然而，有时没有拍摄的人并不帮忙。他们有时担心自己的镜头都还没拍，自己所积聚的情感就耗费光了。有时这是一种消极怠工。有一次，一位明星坐在高脚凳上从镜头外面与一位演员对台演一个小情节，这位演员仅有一天的戏份。明星竟然看都不看这个演员一眼，她蔫蔫的。类似行为在拍摄场会制造一种不愉悦的氛围。
这一时刻非常重要，当被摄者与位于摄影机后的同伴交流时，他实际上看到了拍摄场上的一切，我们称之为表演者的视野。它包含摄影机的前后两个方向。在拍摄之前，一个有经验的导演助理总会提前通知：“对不起，请离开视线范围。” 乌里扬.霍尔金与菲.唐娜维的任何一次演出，他都不喜欢有人在一旁喝咖啡。他不希望看见除菲.唐维娜以外的任何人，只有这样，他才能够在镜头面前集中全副精力。但剧组里的绝大部分人都很难明白这点，“离开视线范围” 成了每次开拍之前的一句令人生厌的唠叨话。
我导演生涯中最复杂的情节莫过于在《炎热的正午》一片拍摄中。在影片三分之二的地方男演员帕契诺要面对两次电话交谈。一次是与“同居的妻子”--情人，她正在理发店里，一次是与他的合法妻子。
我确信，如果我们能同时拍摄两次谈话，帕契诺的表演才华将无人企及。行动的时间确定在夜里。已是12点了，男主角还在阳台上，他已精疲力竭，在这种疲惫的状态下情感流露尤其清晰。这点我做到了。
但还有一个要命的问题，摄影机里只有1000英尺的胶片，仅够拍11分钟。两次电话交谈就得持续15分钟。我决定把两台摄影机放置得尽可能近。自然，用同样的镜头，如果我记得还不错的话，是55毫米的。第一台摄影机拍了850英尺的时候，我们悄悄地把第二台打开，第一台还照拍不误。我知道，这一情节快结束时，镜头切换到妻子身上，这样我就可以从这两台摄影机所拍的素材中剪辑一个画面。就象我们预想的那样，帕契诺能够从容地先后应付两次电话交谈。
我们得到了帕契诺最大可能的投入。我让摄制组处在一种完全自由放松的状态。助手们把电话安置到现场，演员在话筒里能听见对方的声音。
我突然灵光一闪，如果从一个镜头到另一个镜头的拍摄转换中没有任何停顿，演员的表演可能会达到最佳状态。新情节开始于表演者在上一个镜头所拍摄时已达到的情感高潮。有时我甚至不关机，只小声说：“继续拍摄，大家呆在原地，再重来一遍。就这样，开始！” 在发出“开始” 一词时，我对情节的情感把握始终保持在亢奋状态。如果我们拍摄温和细腻的情节，我说话的声量尽量降低到最小。如果情节要求比较剧烈的反应，我喊“开始” 的声音绝不低于任何一个粗鲁的军人。这与指挥家挥舞指挥棒一般无二。
我明白，对于阿尔来说，要使两条镜头的拍摄不出现停顿是一个严峻的考验。摄影机总得重新装备，这需要时间。蓄电池在暗处放着，远离拍摄场地。而且摄影机还得取下套子，打开，胶片得通过所有设备员的手才能得以传递。整个过程顺利的话，也要占去2-3分钟，这段时间里阿尔可能就完全松懈下来了。我放了一堆黑罩布，既盖住了两部摄影机，又盖住了操机人员。为镜头准备了两个孔径。第二副摄影在他西面备好了已充好电的蓄电池（每台摄影机旁边有三个人--摄影师，副摄影和第二副摄影）。
拍摄开始了，一切都按计划进行。当第一台摄影机拍了850英尺时，第二台开动。拍了一条，妙极！但直觉暗示我，应该再来一遍。第二台摄影机拍了还不到200英尺。我柔声说：“阿尔，从头来，再来一遍。” 帕契诺看着我，好象在看一个疯子。他坦言，他已疲惫不堪，并问道：“怎么啦？你在开玩笑吧？” 我回答：“阿尔，请配合。开机！”
我们打开了第二台摄影机，那里还剩近800英尺的胶片。与此同时，我在黑罩布的后面将第一台与第二台摄影机的设备做了互换--这一切是阿尔看不见的。当第二台摄影机的胶片拍到700英尺时，我们已经打开了交换过装备的第一台摄影机。直到这条拍完，阿尔也不知到他的处境。他读着台词，极度疲乏，无助地四下张望。
突然，他的眼神与我相遇了。我的脸上布满泪水，看到我如此感动的样子，阿尔也同样大哭起来，然后用拳头猛击他身前的桌子。我大叫一声：“开拍”，并跳了起来。现在想起来，我也是这位最佳影星形象的见证人。
《电视网》中彼得.芬奇的内心独白--“我微不足道，就像一具游魂，但我不再同这一切妥协„„”--就是采取这种方式拍摄下来的。只是用长镜头（总长6分钟）就使一切显得简单多了，第二台摄影机中胶片也够用，不需要交换设备，所以两条之间的拍摄没有间断。在第二条拍到一半的时候，彼得突然停下来，他筋疲力尽。那时我不知道他是心脏病犯了，但我没有坚持让他再来一条。所以，最后就这么剪辑：内心独白的前半段用的是第二条，后半段用的是第一条。
如果我所讲述的一切都使你们感到工作中困难重重，那就请你们相信，它的确如此。而且，这还是最简单的例子。我们所讲的都是室内拍摄，一切都尚在控制之中，没有意外发生。外景拍摄就完全是另一回事了。
外景拍摄需要一支庞大的队伍，甚至像《空槽》这样节俭、开支极经济的影片，也需要运输道具、电器设备、布景、蓄电池、服装和发型师（仅仅一天）。外加两节小车厢，演员们在这儿换衣服。分成三个隔断的小车厢能同时容纳三个演员换装，一个小车厢我备给自己作休息间。机车司机总是由职业工会的成员担任，所以我们尽量把他们的数量减到最少。还有三辆汽车拉演员来拍摄场地。如果情节需要大量群众演员，就得去郊区拍摄，--就像电影《空槽》那样。我们得负责给他们安排汽车，每辆汽车装49个群众演员。120人以下的群众演员可以聘用职业工会的成员，如果需要更多，可聘当地居民。还需一辆有四个卫生间的带蓬车。这样，我们就运了满满12卡车。还需要一个队长，当然，他也是助理。再加上两个助理导演和第二助理。自然，还需两辆车，以接送他们到现场。还有6个保安人员，分成两个班，三个负责夜戏。不要忘了还得聘请几个剧组之外的工作人员--当地的警察。如果你在大街上拍戏，得请他们维持秩序。
还得有一个剧务组，即便是一部小电影也得由两个电工和两个杂务工组成。他们负责拍摄的准备工作。视照明需求而定，他们或在开拍前一天之内，或两天之内，或三天之内到达。安置照明设备，这样会节约大把大把的时间。
在电影《城市公爵》中，我们有135个物件用于拍外景。登记花了52天，也就意味着，每天两个物件。外加四个电工和两个杂务工人，我们又有了一个工作组。拍摄结束以后两个电工和工人还要修理器械，而他们的伙伴这时已开始了下一批物件的准备。有时，我们重新装饰某面墙之后，我们必须又还它本来的颜色。
我还没提及厨师。如果午餐时间不想超过一个小时，就要在休息之前赶着把饭做出来。如果想把午餐休息缩到半个小时，就得给拍摄组成员加薪。厨房还要在冬日提供用之不尽的热咖啡及热汤，在夏日提供清凉饮品和小甜瓜。
你们都看到了，电影制作中的人员如何剧增。在影片《空槽》中一场最经济的外景拍摄，我们的摄制人员也有60人，还不包括专业人员在内。在《城市公爵》中，他们已经增加到120名。任何人都可以轻而易举地将这个数字再翻一倍。如果一旦遇到大的群众场面，就得相应增加服装师、化妆师、头型师、道具师，这样下来，人员一两百都打不住。
夜戏的拍摄就更困难了。电工在天黑之前的一到四个小时内得进进出出准备器具。他要在发电机和照明设备之间铺设电线。由于发动机有噪音，它们得远离拍摄场地，直到不干扰正常录音。最方便最安全的做法是太阳落山以前就将电线铺设就绪，趁着光，你能看见你的工作。如果夜戏连着拍一周，这会使所有人厌倦不已。从另一方面看，夜戏同样美妙神奇，11点之后，周围一切都已入睡。在漆黑的夜里一帮“诞生于光明” 的人们正在创造一些不足为奇的东西。
素材：哭笑不得
纽约“技术调色” 制片厂有幢极糟的大楼，它的周围遍布各式色情小商店，在它的三层有一间差劲的小观摩室，大概有30个座位，屏幕的宽度不超过14英尺。光线扩散不均，导致老灯泡过热，这样，银幕中间部位的光照比边缘部分强。音响设备对声音的贡献就象两个用铁丝连接的罐头对于电话，对此，电影放映师摩尔奇抱怨多年却毫无结果。如果打开空气调节器，对白中我们一个词都听不见。假如观摩前哪怕有半个小时不开空调，饭菜味儿和楼上传来的化学药剂味儿就混在一起，弥漫在空气中。一楼餐厅散发的饭菜味四处飘荡。就是在餐厅开业前，观摩室里也有挥不去的厨房味，中国菜味，不知为什么。男厕所极远，还总锁着门，怕街上的人溜进来。钥匙在摩尔奇那里，挂在一根长长的树枝上。我们就在这样一间放映室里回放前一天拍摄的素材，评判自己的工作。
称之为素材，因为它显像的实验室本着节约时间的原则能在同一种规范下将所有东西印制出来。几乎城里拍的电影都送到这间实验室来，这里胶片在一个池子显像，用同一种中和方式。以后，制作标准拷贝时，会做得很精细，而现在最重要的就是速度。
观摩素材会激起每个人的虚荣心。每个人专心致志，都只盯着自己的工作。我看见布景师因墙角之间的缝隙制作不好而泪流满面。除了他，别人谁都没有发现，第二天一早他准会训斥粉刷匠。他是对的。录音师会为打字员痛苦万分。在拍摄现场声音录了四分之一英寸。在与画面合成时把声音弄快了35毫米，这还是在专业工作室里制作的。胶片要到了一个糊涂虫手里，声音质量就全完了。如果说到创作个性，这种个性正开始实验并用于到声音中，原素材的声调被提高或降低，声音被增加或减少，任何一个录音师都会因此而发疯。他们发疯是有道理的。
观摩素材是个非常复杂的过程，远不是每个人都知道，注意重心该在何处。有时我要整个镜头仅仅是为了一个很小的细节。但这只有我一个人知道。剪辑员必须顾及整个影片来看每一个镜头，他们是连接素材和导演的中介，所以它们必须客观。有时他们甚至不得不放弃自己的某些想法。剪辑员不是都能明白，我这个情节如此建构的原因是必须与上下衔接，而下面的还没有拍摄。只有在剪辑时它才显得有意义。
观看素材时有几条基本原则：一绝不要信赖大厅里的笑声，在观看某一镜头或情节时爆发笑声，这不说明任何问题。这个镜头在成片中原来是两个朋友之间的镜头，这可能就会引起另一种反应。再说，大厅里坐的都是参与影片制作的人，他们的反应与来电影院看电影的人毫无共通之处。这是乐队队员的笑声，他们很满足自己的小笑话。但笑话能不能在演出场地令人发笑，这很难说。
第二条原则，别让你拍摄这个或那个情节时的困难干扰你对自己作品的评判。在观看影片的最终成品时，没有人会去考虑你花了三天布置灯光或用了十个人来操作摄影机等等。
第三条原则似乎是悖论：不要让某些技术失误干扰你对情节的判断。不言而喻，每一个技术失误都有损影片，今后得力求避免类似失误。但你应该把注意力放在镜头的感染力上。它打动你了吗？这是最重要的。
第四条原则是什么呢？如果你对什么地方还有疑虑，一两天之后再看一下素材。让剪辑员从镜头上把场记板抽掉，使你不知道你看的是第二条，第三条，还是第十一条。因为与现场拍摄紧紧相连的感觉影响你的客观评判。还剩最后一条原则，最重要的原则在于：如何将好素材与坏素材区分开，说句老实话，我也不知道。剪辑室：最后的孤独
很多年来，人们普遍认为，电影是靠剪辑而成。这简直是无稽之谈，还没有一位剪辑师能在银幕上创造出没有拍摄的东西。
从另一方面看，这种观点不无道理。在30-40年代，导演极少剪辑自己的影片。制片厂的体制将一切都明确分工，设置专门的剪辑部门。那儿有总剪辑师，一队人马服从他的调兵谴将。总剪辑师甚至比导演更先看到电影的雏形。导演常常是在成片之前没见过自己拍的画面，成片时他已转向新的创作。那个时候，签约导演一般一年要拍四五部或六部电影。常常是电影开拍前一周导演才被请到剧组，这时，大部分的准备工作已经就绪：艺术师已搭好内景，选择好外景；如需要，演员部门已从签约人员中选好扮演者。操作部门已指派了操作人员：道具师、服装师等等。乔.布朗金给我讲，她和戈连达.费涅尔与沃尔聂尔.布拉热斯签约，他们不得不同时拍摄好几部影片。早上他们在这一部电影里拍摄，中午又赶往另一部影片。一个专门的制作部本着最经济的原则，给他们拟订时刻表。
素材一拍完，剪辑师就着手工作。原素材交到总剪辑师手里，让他修改。然后给制片人看影片。完成制片人的要求后，再放给电影厂的副厂长看。最后，所有人放映拷贝给电影厂的总领导看。然后再组织一次预放（一般为观众选择一所郊区电影院。根据观众的反映，或者重新剪辑，或者送回后期制作部重新加工。如果导演是制片厂宠儿中的一员，他会被邀请到预放现场。剧作家？别提他们了。当我顾及到双方的情景时，我禁不住惊叹，他们居然能再这种体制下创作出如此多的好电影。
这种制作上的条条框框不仅限制了剪辑，同样也禁锢了拍摄工作。比方说，每一个场景都需要反复拍摄。也就是说，照以下方式进行：一个包揽全景的广角镜头，画面最好是静止的。从男演员的后肩到女演员脸部的全景镜头；同样，从女演员的后肩到男演员脸部的全景镜头。一个推镜头，拍男演员和女演员。相应，每人再来一个特写镜头。在这种方式下，每一句话，每一组对话都能轻松地剪切开。而“电影就靠剪辑而成” 的真理就源于此。显然，成功的导演拥有自由，但是是在理性的范围内。总剪辑师看完一遍，如果他认为这个或那个场景需要补拍，他就去找制片厂副厂长或厂长，坚持重拍。导演必须服从。
这种体系不仅束缚了创作个性，也把演员带到了真正的地狱。他们得一遍一遍重复同样的镜头，甚至每吸一口烟都要对准同一个反应，每个场景要有八个不同的俯仰角方向拍摄。八个视角中的每一个都要拍无数条。当演员不是在对方说那句话时吸了一口烟，场记就马上记录下来并呈报给剪辑部门，剪辑师就是依据这个把好的画面挑出来，扔到一边，因为表演一个时间上没有偏差的抽烟动作实际上简单得多。现场有一个核对拍摄内容与脚本是否相符的小姑娘，我总是让她告诉我，演员在那一条的表演中出了错。当我拍这一场景的时候，我已相当准确地设想好，我将会怎样剪辑。对动作改动，或对文本持不同态度，可能将毫无意义。在我迷惑的时候，我总能凭借众所周知的力量走出该困境：使该情节与另一情节天衣无缝地结合起来，我总能找到合适的转场镜头。声音也是如此。规则是硬性的：“不能有任何不流畅”。这就意味着当两个人相互对叫时，一个演员只能沉默，等待，直到对方停止叫嚷。拍摄时演员得--拍特写时--在每一句话后面做一点小小的停顿，好减轻剪辑师在声音处理时的工作量。当然，拍摄时这样的节奏绝不会让扮演者的日子更好过。
我们的年代我们把该拍的拍了，然后才开始后期工作。不仅在镜头之间找剪辑点，而且在镜头里面找--打孔连接。每一个镜头我们要打四次孔，把胶片翻来覆去地来来回回倒腾，寻找剪辑点，这是可行的。最好的剪辑点在发“扑” 和“不” 两个音时，“丝” 音也可以。一般来说，在发辅音时较易将两个声音剪辑到一起。发元音时要剪接起来就相对复杂一点，发这些音时很难将嘴型对好，因此将这两处画面结合到一起很容易露出破绽。最后，要我说，随时都可以邀请演员来重新录音。
就像电影中的其它阶段一样，剪辑是一个复杂的与创作紧密相连的技术程序。我想，“电影建立在剪辑之上” 的说法很盲目。关于剪辑的概念常常不可信，尤其是评论家的话。我看过一部“剪辑得非常出色的影片”。任何方式都显示不出来，它剪辑得是好还是坏。剪辑有可能很糟糕，但是从材料中能挑选出哪怕一点意义的东西才怪呢。或者相反，电影仿佛剪辑得很成功，但谁知道，剪辑室的地板上扔的都是些什么东西呢。我认为，只有三个人知道：剪辑师、导演和摄影师。只是因为只有他们才知道每一个拍过的镜头。可以假定，一部好电影成立的基础在于拍摄质量过关的镜头。拥有相当不错的材料，短剧和电影的剪辑很容易。短剧的定义还是一如既往：这是一段变不可能为可能的故事。这样，对于所有风格的电影，情节非常重要。因此，剪辑应该建立在戏剧效果的基础上，还要最大限度地运用意外效果，使观众惊奇，同时也不要忘记思想。很多剪辑师力求通过组接停顿来达到这点，这些停顿一般不超过四五或者六英尺长（２－４秒长）。但是我看到，一个极紧张的场面通常是一个缓慢的长镜头移到演员的脸上，以一个特写镜头结束，她正伸手捂嘴。如果导演没有拍这样一个缓慢的运动的长镜头，在剪辑室里它无论如何都不能被制作出来。对于我来说，剪辑中最关键的时刻--统一人物和速度。
演员常常如此出色，并且意义重大，他们注意自己的一言一行，并对“这是一部什么样的影片” 给出了自己完整的回答。就像在《东方快车谋杀案》一片中火车从伊斯坦布尔火车站出发时的情景一样。在这一情节集中表现了想在影片中呈现给大家的美景、思乡病、秘密、阴谋和优雅。
电影里的每一个镜头都有承上启下的关系。因此，镜头之间的相互对比组接是塑造电影艺术的一个重要手段。这种对比关系无一例外地起着重要的作用，就像在影片《高利贷者》中一样，电影中焦索尔.拉日尔曼正经历一场痛骨的恐慌，随着他全家在集中营被害忌日的到来，恐惧日益加剧。日常生活景象一天比一天更加清晰地让他回忆起集中营的生活细节，他仿佛已陷身于这种回忆之中。再现这一情景时，我们碰到了两大难题。第一个就是，怎样才能表现记忆。更确切地说，也就是我们试图扰乱它，驱逐回忆，阻挡它进入我们的意识时，怎样表现记忆。我根据经验找到了答案，当没什么可想，克制自己不去想什么时，或思考中断时，才能表现记忆。经过长时间的思索我找到答案，压制的回忆在意识中常常中断，当它尚不能克制所有其余思想时，它随着每次中断都会在意识中占据越来越重要的位置。
第二个难题是，怎样才能用影像的手段把记忆表现出来。我知道，最初的一些回忆常常是瞬间发生。但到底它们延续多长时间？一秒钟？或者更少？庆幸的是：大脑不可能对银幕上少于3格，即少于1/8秒的影像留下印象。这个数字不知是谁推算出来的。我和剪辑师拉奥弗.拉辛波决定玩玩这个数字。不是很确定，但我觉得，用3格的画面来剪辑是前所未有的，在我以前的影片中，甚至没尝试过16格（2/3秒）或8格（1/3秒）画面。
有一个情节是拉日尔曼沿着金属网状的栅栏走，栅栏后面一群孩子正殴打一个小孩，令人疼爱的小狗在集中营的铁窗内饱受折磨的情景立即浮现在他的眼前。遵循3格原则，我最早决定用4格画面，也就是1/6秒来表现（为保险起见）。起先我打算第二次回忆从其它的素材里面剪，回忆的时间比第一次长--6格或8格画面（1/4秒或1/3秒）。结果是，这样的回忆过分清晰了。而此刻表现清晰、不隐退回忆的时机尚未到来。我这下明白了，还是用这段回忆，但要压缩到2格画面（1/12秒），假使观众看第一遍时没有看懂这个画面，但在两遍、三遍的重复后，他们立刻就能领悟过来。这样，我探寻到了表现拉日尔曼脑子里潜意识形象的技术手法。如果接踵而来的这些片段还不够，我决定再而三地重复这个两格画面，直到最终明白为止。我打算与情节发展的步调一致，重复使用这一高潮性回忆，翻番地加长时间--4格，8格，16格--直到完全再现回忆的情景。采用这一技术达到情节的最高峰是地铁那场戏。地铁的车厢渐渐变成了把拉日尔曼家人拉往集中营的火车车厢。这场转变不长于1分钟。从2格画面开始，我逐步把一个车厢替换为另一个车厢。换句话说，地铁车厢的2格画面转变为火车车厢的2格画面，地铁的4格画面转变为火车的4格画面，以此类推，直到完成所有转换。拉日尔曼的记忆被渐渐唤醒，他想跑出地铁，从一个车厢穿行到另一个车厢。他扶着连接车厢的门，我们步入到满载人群的火车，回忆占据了我们的心灵。他没有出路。我决定用大全景拍摄这两节车厢，这赋予该场景更大的恐惧感，我们把摄影机放在车厢中间，进行正反方向360度的拍摄。这样，剪辑这两个情景时，连摄影机的倾斜度都是一样的，在现在和回忆过去中均有这样的运动。
公映后不到一年，电视中每个广告都在使用这一技术，称之为“剪辑潜意识”。
剪辑中的第二个要点--速度。电影中的每一个景别都变换视点，因为每一个景别都在变换俯仰角。从全景到中景到特写也许机位没有变化，但俯仰角肯定是要变的。想象一下每一个景别都节奏相同。其实，分离的情节常常靠音乐节奏组接到一起，这种音乐节拍最后会统一到一个场景中。这种版块越多，电影节奏越快。不知为什么，我直到现在还记得，《12怒汉》由387个镜头组成。其中的一大部分都在第二个篇章。随着行动的铺展，剪辑速度也越来越快，到电影快结束时变成了狂奔。这种变快的速度促进了情感高潮的到来，使时间和空间在影片结束时凝结到一起。
在影片《入夜前的漫漫长日》中我找到了塑造女演员性格的剪辑方法。我用一系列缓慢的长镜头来拍摄凯瑟琳.赫本，影片快结束时，所有她出场的情节中节奏加快，使我们极其压抑地感受这位女主人公被毒品麻醉后恍惚的世界。
在速度不是服务于演员性格的影片中，我总是非常仔细地核实每一个分离版块之间的长度。当我把摄影机放在指定的地方，我会问自己：这时我应该在剧本里看到什么？为什么？现在在剪辑室里我还会问自己同样的问题。镜头从男主角到女主角的转换，解释起来并不复杂。但常常是，扮演非常成功时，做选择就难了。情不由衷地非常想把特写集中到两个演员身上。因此，我的每一次转换都根据电影的整体要求。短剧要求速度逐步变快，因为按照情节的发展，必须增强紧张感和加强情绪。但在一部分电影中，最后快结束时，我反倒放慢了节奏，使影片、也使观众能透口气。在《炎热的正午》一片中，情节高潮在帕契诺的遗嘱那段--影片的第三部分。这时，出现了一个中心主题：性格乖戾者并不是我们所看到的不可理喻的人。我们与他们之间的共同点远远超出我们所承认的那些。因此落幕的过程应该缓慢、轻柔、触动人心。
电影中的所有因素都相互关联。因此在准备阶段就应该考虑到剪辑。剪辑中的兴奋点就是使情节活动起来，常常借助于删节与压缩，有时还要替换重点。在《丹尼尔》中主人公寻找毁掉他生活的灾难性原因：他的双亲在Синг-Синг被处决，妹妹崩溃。有两次表现丹尼尔去诊所探视妹妹的情节。第二次是房间里他抱着僵直性昏厥的妹妹，这次远远不如我所预想的那样令人激动。最后我明白了，问题不在情节本身，题在前一次医院中的情节，这是中心之中心。下面的情景已经没有任何可添加的新鲜东西。前一次情节中剪辑的重点在于她的病，这场戏已经足够好。妹妹已在第一次的情节中打动我们了，而第二次情节中我们也没有获得对丹尼尔性格更进一步的认识。
最神奇的是，电影中第二段落的修改可以牵动第十一段落。（影片长1小时50分钟，由11个段落构成，每一段落10分钟）。一般来说，在剪辑过程中，剪辑一完成，我就观摩3个段落。在宽银幕的观摩中我做笔记。如果记号太多，我就回到剪辑室全部重新来过。如果很少或者常常是技术问题，我就把修改工作留到下一次观摩。我只邀请剪辑师观摩这3个段落。对于其他人来说，时机还未到，还太早了。
很少有电影超过两个小时，因此在连排中我的准备很少超出15个段落（2个半小时）。并尽量最大限度地压缩每一个段落。
在最初连排中我常常昼夜不接近电影。我得休息，保持正常的生活节奏。我常常晚上去电影院，观摩在20点或20点30分开始。前一晚上我什么都没吃，也没喝。如果编剧在城里，我会邀请他过来，还有制片人，还有作曲家和我的妻子，还有“智囊团”--由五六个朋友组成的圈子，他们都爱我，并喜欢我的工作。客观的观众晚些会突然到来，已经谈不到是否自愿问题。
我喜欢一个人单独坐在第一排。由于声音离完成还有相当的差距，剪辑师就坐在后面，紧挨着厨房--修正对白中的发音。有时一个很长的段落没有声音，我们就用麦克风进行音乐伴奏。我总是提前到。“智囊团” 从不迟到。感谢我的朋友们多年的支持和帮助。他们是我失败的见证人。有一次我给大卫.麦力拍摄《儿童游戏》。除去别的系列难题，在影片结束时我们出现分歧，所以我制作了两种方式，并准备连排时给大家看。灯一亮，麦力就在最后一排大嚷：“这是什么？就这些就完了？” 我回答：“再用这种口气对我说话，我就把你的浆糊脑袋砸得粉碎！” 像所有的无赖一样，他跑出大厅。但朋友们最终看到了我们的凯旋。有时候，他们中会突然冒出一句妙语：“不要改动任何镜头。”
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