第一篇：中国历代电影导演
中国历代电影导演
第一代导演--中国电影的拓荒者
“第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五?四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《姐妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映60天的记录。
任庆泰 1850-1932 定军山、长坂坡、艳阳楼等
郑正秋 1888-1935 难夫难妻、劳工的爱情、姐妹花等
张石川 1888-1950 难夫难妻、黑籍冤魂、歌女红牡丹等
侯 曜 1903-1940 弃妇、爱神的玩偶、木兰从军等
第二代导演--第一个黄金时代的创造者
指三、四十年代活跃在影坛上的一批导演，他们是第一代导演的学生。
部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩 1 耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。
蔡楚生 1906-1968 鱼光曲、新女性、一江春水向东流
程步高 1898-1973 水火莺莺、狂流、春蚕、新旧上海
史东山 1902-1955 扬花恨、长恨歌、八千里路云和月等
孙 瑜 1900-1990 潇湘泪、故都春梦、大路、武训传等
吴永刚 1906-1982 神女、小天使、浪淘沙、壮志凌云
费 穆 1906-1951 城市之夜、狼山喋血记、小城之春等
第三代导演——春华秋实两辉煌
建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李俊、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。
郑君里 1910-1969 一江春水向东流、乌鸦与麻雀、林则徐
成 荫 1917-1984 钢铁战士、南征北战、万水千山等
凌子风 1917-1999 中华儿女、红旗谱、骆驼祥子、边城
水 华 1916-1995 白毛女、林家铺子、革命家庭、伤逝等
崔 嵬 1913-1979 青春之歌、小兵张嘎、天山的红花等
谢铁骊 1925-暴风骤雨、早春二月、海霞包氏父子等
谢 晋 1923-2008 女篮五号、红色娘子军、舞台姐妹等
第四代导演——在夹缝中探索奋斗
指在“文革”前毕业于北京电影学院或各电影厂培养出来，在新时期崭露头角的一些导演。这一时期，中国电影创作的主力军是“第四代导演”。“第四代导演”的主体是六十年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于六十年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的“第四代导演”，一旦冲出起跑线，便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。“第四代导演”有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。
在“第四代导演”中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。
吴贻弓 1938-巴山夜雨、城南旧事、决里人家
谢 飞 1942-我们的田野、湘女潇潇、本命年、香魂女
张暖析 1940-1959 沙鸥、青春祭、北京，你早
黄建中 1941-小花、如意、良家妇女、过年、大红米店
丁荫楠 1938-春雨潇潇、逆光、孙中山、周恩来邓小平
郑洞天 1944-邻居、鸳鸯楼、秘闯金三角、人之初等
吴天明 1939-没有航标的河流、人生、老井等
黄蜀芹 1939-青春万岁、童年的朋友、人鬼情、画魂
王好为 1940-瞧这一家子、夕照街、北国红豆等
陆小雅 1941-法庭内外、红衣少女、红与白、热恋等
广春兰 1940-不当演员的姑娘、美人之死等
第五代导演
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。“第五代导演”的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
张艺谋 1950-红高粱、菊豆、大红灯笼高高挂、我的父亲母亲英雄
陈凯歌 1952-黄土地、大阅兵、边走边唱、霸王别姬、无极等 张军钊 1952-一个和八个、弧光等
田壮壮 1952-《我们的角落》盗马贼、蓝风筝、吴清源等
吴子牛 1953-候补队员、喋血黑谷、晚钟、太阳山、南京大屠杀等 黄建新 1954-黑炮事件、错位、轮回、背靠背，脸对脸、求求你表扬我 彭小莲 1953-我和我的同学们、女人的故事、美丽伤害等 胡 玫 1958-女儿楼、远离战争年代、芬尼的微笑等
李少红 1955-银蛇谋杀案、血色清晨、恋爱中的宝贝、四十不惑等
五代后
周晓文 1954-最后的疯狂、疯狂与代价、青春无悔、秦颂等 孙 周 1955-给咖啡加点糖、滴血黄昏、心香、咒语的火车等 何平1957-川岛芳子、双旗镇刀客、炮打双灯等 胡雪扬 1963-留守女士、淹没的青春
第六代导演
关于“第六代”最原始的界定，其实仅仅是指北京电影学院85班——王小帅、娄烨、路学长、胡雪杨、张元、刘冰鉴、唐大年(包括87班的管虎、李欣)这个群体，随后这个群体又汇入了中央戏剧学院的张扬、施润玖和金琛等人，甚至当后来电影学院93级的贾樟柯崛起，我们都能够非常明确地称之为“第六代”。但时至今日，“第六代”这个约定俗成的概念早已无法涵盖“第五代”之后国内的电影创作群体，这个群体正在变得越来越庞大，越来越难以统一界定。
中国电影进入1990年代以后，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，这种诉求使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将1950年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。在1985年第五代电影人黄建新在其《黑炮事件》中明显呈现现代电影语汇的影响（主要是安东尼奥尼的电影语言的主观色彩使用的表层技法），被转化到一个并非现代性的人的窘况讨论中，这种对现代电影语言诞生的深层背景的隔膜使得中国电影语言的引进和消化工作，被拖延到1995年的《巫山云雨》（章明）和《民警故事》（宁瀛）这种真正成为具有标志的作品中去。
新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是由于主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得这些作品处于一种尴尬的境地，但是其中一些作品依然值得关注。例如，《冬春的日子》（王小帅）、《阳光灿烂的日子》（姜文）、《长大成人》（陆学长）、《小武》（贾樟柯）。而更多的新导演的涌现，已经依赖于其自身对文化消费时尚的敏锐程度了。
从诞生之初，第六代就面临着第五代不曾遭受的巨大压力，这些压力主要来自两个方面：主流意识形态和严峻的市场。因此，第六代一出生遭遇的就是一次空前的经济与文化合围，为了保证创作并坚持自我，他们被迫转入“地下”，然而他们被动进入的却并非一个绝对自由的创作空间，相反，那几乎是一个漫长的、恶性循环的陷阱。此外，第六代的诞生，还是华语电影传统和西方电影传统双重影响的产物，第五代给第六代造成的精神压力，也进一步激发了第六代自身的内在焦虑，这迫使他们主动地向西方现代和后现代电影中汲取营养。
第六代致命的缺陷是创作脱离市场。在漫长的、另辟蹊径的地下生涯中，他们也走了太多弯路，这导致他们普遍缺乏对市场的基本判断。去年，娄烨获得了一次难得的机会，但[紫蝴蝶]却恰恰暴露了第六代在面对市场时可能暴露的全部缺陷。第六代内在的缺陷是“伪个性”，也就是创作思想在所谓“现代主义”和“后现代主义”的表象徘徊，对当下的关注也仅仅停留在边缘。严格意义上讲，第六代的历史观是缺席的，甚至虚构性也是缺席的，第六代大都习惯于主题先行(甚至是形式感先行)，而缺少真正丰满的故事。
现在，有一种广泛的误解是，一个导演从“地下”走到“地上”，就一定立刻会像金子见到太阳一样闪闪发光。但事实上，一个导演在地下无法解决的问题，并不能因为他浮出水面就迎刃而解。
另一种广泛的误解是，2004年将是第六代全面突围的一年，那些在“地下”受到广泛认同的导演，一旦返回“地上”就一定会迅速征服市场。比如贾樟柯。他的电影创作确实起点很高，但他的电影并不具有商业性，《小武》或《站台》这样的电影必然难以获得票房。因此，不要因为媒体的炒作，而强迫一个导演进行违 背自己的电影创作初衷的市场化努力。第六代刚刚浮出水面，这个时候他们恰恰更需要宽松的舆论环境，合理的市场定位和发行方充满智慧与远见的鼎立支持。
第六代导演一般指生于二十世纪六十年代后期和七十年代中后期，在八十年代末进入北京电影学院、中央戏剧学院、北京广播学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，其中还有一部分热爱电影的自由职业者。代表导演包括张元、王小帅、娄烨、路学长、管虎、贾樟柯等。这一群体成长于经济复苏的改革开放年代，此时正值中国建设市场经济初期，他们在相对开放多元的文化背景下接受了系统的教育，并接触到大量国外各种电影理论。第六代亲身感受到经济体制的转轨给中国的社会关系、人际关系、家庭关系所带来的重大变动，经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，降格为一种文化产品供人们消费的无奈，观念和作品内容都发生了巨大变化，然而他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的冷酷。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物，小偷、妓女、无业青年这些边缘人频繁在影片中亮相；在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩；在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。
王小帅 1966-青红 冬春的日子 扁担姑娘 极度寒冷 17岁的单车 左右 霍建起 1958-情人结、暖、那山那人那狗 顾长卫 1950-《孔雀》、《立春》
贾章柯 1970-世界、小武、站台、任逍遥、《三峡好人》 陆 川 1971-可可西里、寻枪、《南京！南京！》 张 扬 1967-《爱情麻辣烫》《洗澡》《昨天》《向日葵》 侯 咏 1960-茉莉花开
徐静蕾 1975-一个陌生女人的来信、我爱你
冯小刚 1958-夜宴、大撒把、编辑部的故事、永失我爱、北京人在纽约、不见不散、没完没了、一声叹息、《夜宴》、《集结号》、《非诚勿扰 》
“第七代导演”。“新生代导演”，如姜文、贾樟柯、张扬、施润玖、金琛等
第二篇：电影导演
《红气球》是法国导演阿尔伯特•拉摩里斯1956拍摄的一部几乎没有对白的现代童话片。
这部影片虽然投资仅50万法郎，却以其真诚的情感和卓越的电影技巧征服了观众的心，征服了创办着《电影手册》的安德烈•巴赞——他为此片专门写下影评，也征服了嘎纳金棕榈，征服了奥斯卡——仅有的一次把最佳剧本奖颁给了一部短片。
1拉摩里斯选择用长镜头而非蒙太奇手法来表现红气球，最明显的效果就是——红气球活了。那只飘荡的有灵性的红气球，不再是导演影片中的道具，而变成了一个能够奔跑躲闪，能够说话微笑，甚至是能够和观众产生心理互动的嘎纳最佳男主角，当然也可能是最佳女主角。终于在城市的一块高地上，男孩被一群孩子包围，红气球脱离了他的保护，成为一群孩子攻击的对象。一群孩子用石头和弹弓来对付可怜的红气球。嘈杂纷乱的环境声。手持摄影表现孩子的暴力场面，加剧着躁动不安的气氛。一个手持弹弓的男孩的特写，广角镜头的夸
张，使其面目狰狞。红气球终于被击中了。
静，死一样的寂静。
一个很长很长的镜头表现气球一点点泄气、瘪掉。慢镜头，时间被放大。仿佛孩子们都屏住呼吸观察红气球的命运。突然，一只脚入画将垂死的气球踏破。石破天惊的一脚，与先前的寂静形象强烈对比。这种强力的拟人和强烈的情感冲击假如采用蒙太奇，似乎就要差强很多。
不难发现，在影片中这些红气球的动作表现以及红气球跟孩子的互动，导演基本上都采用了长镜头的手法，看起来十分真实，仿佛红气球就应该是那样的，我在观看的时候甚至都忘记了特技的存在，毫无疑问，我已经把红气球当作了一个有着人的灵性般的演员。
3影片的第一个镜头是从略高的角度俯瞰，空旷寂寥的大街。一个上学的孩子从画框左下角入画，一只小狗使他停住了脚步。逗了一会儿狗之后，孩子小小的身影从画框右上角消失出画。紧接着第二镜头采用了仰拍，孩子从画框右上角入画，沿着高高的阶梯走下。途中，上空的什么东西吸引住他的视线，孩子攀缘而上，镜头伴随着孩子升起，原来路灯杆缠挂着一只随风飘来的红气球。鲜艳的红色，在冷色氛围中分外夺目。作为局部色相，红色在全片贯穿始终。接着，孩子牵着红气球从画框右下角出画，整个过程一镜完成。这两个镜头传递的视听信息是：一个孤独的孩子，他遇到了一个热情、温暖的玩伴——红气球。
这组镜头之所以能够准确地传递这样的信息，无疑应该归功于长镜头，正是这样的长镜头，完整的交待了所有的相关画面，使孩子的出场和气球的存在不显得孤单，我个人总结认为长镜头的特点在于能够全面的表达情节相关的所有画面细节，特别是在故事的开篇，此处的长镜头恰好说明了这一点。当然作为导演拉摩里斯也可以采用蒙太奇，但无疑，作为一部几乎没有对白的影片，蒙太奇在此地就远不如长镜头来的透彻，甚至是会显得很唐突。
而这部电影，是通过一个男孩和一个红气球的故事来含蓄的表达了“追求自由”这一主题的。
片中飘忽不定，看似具备着旺盛生命力的红气球所代表的不是魔术，更不是特技，而是童年时代人人都曾有过的“梦”，你可以说，那象征着纯真童年，甚至直指它代表着赤子之心，但我却觉得那是专制时代，人们压抑在心中，不敢提及的唯一想望——自由。导演帕斯卡·拉莫里斯通过气球这一银幕上的能指，所指涉出自由自在无拘无束的自由状态。故事的开端，小男孩找到了人们忽略、放弃已久的自由，他开心的跑着，似乎在传达内心不可言喻的喜悦，然而路途中，公车不接纳它，路人以异样的眼光望着它，母亲松手放走它，孩童群聚粗暴地抢夺它等等，这一切都可以看作是专制制度下掌权者通过各种形式的镇压手段把“自由”限定在他们所认为合理的范围内，即“有尺度的自由”。红气球似有灵性、难以捉摸，即使男孩想伸手攫取，牢牢地紧握在手中，却未必皆能如愿，象征自由的红气球，似乎总是近在眼前，却又远在天边。在专制时代里，自由的存在不被允许，倡导自由的热情意志，只会被视为叛逆脱序的失控表现，沦落到被压制、禁锢的悲惨命运，自由的红气球，在不自由的国度里，显得格外地落寞孤寂，在种种横逆情境的摧残下，那一抹象征朝日，给予人无限希望的红色气球，在天空中逐渐消失身影。没有对白的短片，带着淡淡的哀愁，自由如同气球般地高飞，也如气球般地脆弱，当红气球破裂的瞬间，无数彩色气球从巴黎各个地方飞到空中，聚集到小男孩上空时，忽然想到了五十年代法国的一个文学流派所倡导的主张那样“从选择到反抗”。当然，萨特的“存在主义”思想不光光影响了后来涌现出来的新浪潮导演们，而且这部先于新浪潮的超现实主义影片也可窥见萨特他老人家一脸坏笑的样子。
在拟人化手法运用的过程中，无不借气球体现了对自由，民主，平等的追求。当孩子们戏谑的追逐气球或是老师迂腐的将小男孩关于暗室，红气球用它的“智慧”与这些力量周旋，反抗着社会固有的规则。而在50年代，道德瓶颈混乱的岁月里，红气球用自己的色彩点亮了法国，给抗争中的人们带来一丝希望，并尝试用自己的力量改变社会现状，勇于打破这些条条框框，赋予了影片深层含义。
虽然《红气球》被人们普遍认为是一部指涉童趣的电影，它仍旧较为隐晦地带出了一系列较为严肃的命题。比如，爱情——见到牵着蓝气球的女孩出现时；宗教——和母亲去教堂及红气球被妒忌的小孩们拖去“刑场”时；压制——小男孩被老师锁在禁闭室；战争——营救红气球时两派小孩的争斗，死亡——被故意放慢和放大的红气球的泄气、干瘪和爆裂，等等。而影片结尾由众多彩色祈求将其带向空中并任情翱翔的场景无疑强调了一种对于强烈情感冲击的平复和对于自由的无限向往。影片将现实主义与幻想主义相结合的叙事和摄影手法无疑是其获得最佳编剧奖的一大砝码。
首先来探讨刻画红气球形象的镜头处理。
1.长镜头的使用
长镜头在《红气球》中比比皆是。在小男孩和红气球建立友谊的初期，红气球调皮、活泼、可爱，具有灵性的小伙伴般的形象令人耳目一新。在这一过程中，长镜头居功至伟。在巴斯蒂安带红气球上学的部分，导演接连使用长镜头。红气球“亦步亦趋”地跟在小男孩身后，但当小男孩想伸手抓住它时，它却有意地躲闪开；它甚至躲进门洞里，等待小男孩四下寻找未果，才钻出来敲敲他的脑袋。红气球的这些运动以及红气球与小男孩的互动，影片中均采用长镜头的处理方式。长镜头能够对特定的时空进行完整的呈现，增强画面的真实感，于是在我们观看影片时仿佛忘记了特技的存在，而情不自禁地把红气球当做了一名充满灵气的演员。
2.色彩、光线、景别的变化
影片中存在着两个明显的反差：一是拥有红气球的巴斯蒂安与没有气球的其他孩子乃至整座城市的反差；二是拥有红气球时的巴斯蒂安与失去红气球时巴斯蒂安的反差。两相对比，红气球及其象征意义的重要性才得以凸显。而这两项反差的实现，则离不开色彩、光线以及景别的变化。
色彩在这部影片中的重要性不言而喻。与气球那鲜艳而浓郁的红色相比，整个巴黎都充斥了青灰、黄褐的色调，无论是高耸的建筑亦或人们的衣着，莫不如此，让人不由自主地感觉郁闷与压抑。鲜艳的红气球甫一出现就占据了人们的全部注意。影片的最后，隐藏在巴黎各个角落的明丽色彩一起涌向天空，扑面而来的暖色调使影片在情绪上达到最高潮。
在红气球与自己的蓝色同类经历了一场美丽的邂逅之后，似乎是老天爷突然开眼一般，巴黎的天空逐渐明朗起来。越来越强烈的逆光投射在人物和建筑上，勾勒出鲜明的轮廓，与之前的黯淡形成鲜明的对比。在影片的最后，严峻的天空豁然开朗，缤纷的气球卷过城市的上方，这令人温馨而充满暖意的场景与影片开始时灰暗污浊的天空大相径庭。
在表现小男孩拥有红气球与失去红气球的不同情绪时，景别的变化十分显著。影片的第一个镜头，前景是一个广阔的平台，中景展现了左右两栋建筑之间的阶梯以及一只小猫，背景则是俯瞰下的巴黎和宽广的天空。紧接着，主人公巴斯蒂安从镜框的左下角进入，在中景停留和小猫玩了一会后，顺着阶梯离开画框。这是一个远景镜头，意在显示人物的处境。在两幢冰冷矗立的建筑之间，小男孩和小猫显得如此孤弱无助。在这种近似冷漠孤立的远景镜头下，小男孩的孤独被淋漓尽致地呈现在荧幕上。但是在影片最后，当巴斯蒂安目睹整个城市的气球纷纷起舞之时，他的脸上再次洋溢着灿烂的笑容，他的脸庞在侧光的映照下，轮廓分明，显得愈发迷人。此时对小男孩的拍摄采取了近景景别，突出他的表情，展现他的内心世界。
3.在细节处传达某种寓意
在电影中，有些镜头的处理通常带有浓重的象征色彩，导演可以通过带有寓意的镜头或者一些特殊的表现手法生动地展现影片的主题。在《红气球》中，毫无疑问，最大的象征是影片的主人公之一——红气球。除此之外，在一些细节上的处理也不乏此类深远寓意。
小男孩和红气球刚刚确认了友谊关系之后，在走下一段台阶时，一条狗横亘在台阶下。在小男孩的帮助下，红气球成功地躲避了这条狗的攻击。诚然，就叙事层面而言，这一段落使得故事更加精彩，能够体现小男孩对于红气球的喜爱与珍视。不过，如果联想到在影片开始之时就曾经出现过的巴斯蒂安对小猫的亲昵行为，这里有关狗的情节恐怕就不能那么简单地理解。猫和狗是最常见的宠物，狗更是被称作“人类最忠实的朋友”。在没有红气球陪伴时，寂寞孤独的小男孩只能和小猫嬉戏玩闹，而此时此刻，他可以毫不在乎地赶开小狗，象征着红气球已经取代了动物，成为巴斯蒂安的新宠物。
在影片的中间部分，小男孩曾经带着红气球来到一个旧货市场，红气球再一次调皮地玩起失踪（值得注意的是此时也有狗的出现），而小男孩在一个镜框前驻足，那一瞬间似乎忘记了红气球的存在。镜框的图案是一个漂亮的小女孩，年龄与他相仿。巴斯蒂安久久地盯着她，不难想象在生活中他对友情有多么渴望。与此同时，红气球出现在一面镜子之前，似乎在注视了镜子中的自己，显得形单影只。这两个富含寓意的段落透露出小男孩和红气球一旦分开之后面临的孤独处境，更说明了二者对彼此的重要性。
接下来，我们再看一看《红气球》是如何在基本不使用对白的情况下，仅用面画来承担叙事功能，就能够讲述一个引人入胜的故事。
动人心弦的故事一定要擅于制造悬念和冲突，这在《红气球》的镜头语言中表现为对画外空间的广泛使用。如此构图不仅使画面具有向外的动势和张力，还能够引导观众去想象在画内空间没有呈现的信息，从而推进情节的发展。为了着力刻画红气球的调皮及其与巴斯蒂安的良好友谊，导演多次让红气球出入画面，让观众的视线不断去探寻红气球位置，以此来对叙事节奏进行掌控。
影片中的另一部分告诉我们，景深镜头在叙事层面上同样发挥着巨大的作用。在发现一群捣蛋鬼对红气球图谋不轨后，巴斯蒂安不得不带着红气球穿梭于巴黎的大街小巷以躲避他们的追逐。这一段落的17个镜头中，除了一个隐藏的孩子偷窥的近景镜头外，其余均是纵深感极强的景深镜头。巴赞认为景深镜头有两个特点，一是保持事物的全貌和空间的完整性，二是保持事物之间的联系。在《红气球》中，景深镜头不仅有助于完整展现巴黎街巷的全貌——弯弯曲曲，隐隐匿匿，散发着迷人的气息。而更为重要的是，在景深镜头中，悠长的街道看起来充满了未知的元素，觊觎红气球的捣蛋鬼们可能藏身于任何一个角落，在最出乎意料的时刻现身抢夺气球。
相同点《白鬃野马》里不羁的少年和《红气球》里孤独的儿童，都有着极自我的世界，那些自由的灵魂、像风一样的灵魂、充斥幻想的灵魂，都是独立和不可藐视的灵魂。这样的影片不是站在俯视的角度，而是进入他们的空间。它“既适合成年人又适合儿童的诗意”，每一个画面都隽永而深刻，意象饱满。
无论是拟人化的白马还是红气球，都传达出了一种不受世俗玷污的纯洁的情谊，桀骜的白马与灵敏的气球都十分厌恶旁人的接近，但是对于心地纯洁的少年来说，则都建立起了最纯真的情谊，为了逃避追捕，最终，一个奔向了博大的海洋，一个拥入了广阔的天空。什么都比不上自由，孩子则是希望的象征，由孩子去追求的自由，是最为纯洁的。
《白鬃野马》里的男孩和《红气球》里的男孩，其实都是十分孤独的，周围的环境与他们格格不入。世俗和丑陋的周围与孩子的纯洁可爱形成了鲜明的对比。《白鬃野马》里面，主要集中在体现孩子与成人之间的对比，几个为了抓捕白马的成人用谎言欺骗孩子，同样是为了得到白马，孩子是真正爱白马的，成人则抱着肮脏的目的，所以，最终孩子与白马一起，不再相信成人的谎言，奔向了广阔的大海。《红气球》里，虽然依然有着庸俗的成年人，比如学校里的老师，家长等，红气球对学校老师的那一番调侃和戏弄就是对整个腐朽僵化的教育以及成人世界的讽刺和戏弄。但是，《红气球》比《白鬃野马》所要包含的信息却更多了，主要的矛盾，就集中在同样是孩子的另一群孩子身上。
不同1如果说《红气球》的核心是小男孩和红气球的友情，那么《白鬃野马》的核心无疑是白衣少年和白鬃骏马之间更难以描述的感情。少年第一次见到白马后做了一个梦，竟然就是梦见他和白马的在水天一色的纯净天地里的二人世界，整个世界中只有它们俩，配上清澈的倒影，不得不说是一幅美丽的画卷。虽然本片是黑白片，但无疑他含蓄的绽放出了胜似彩色片的光彩。
和《红气球》里小男孩牵着气球奔跑对应的，本片表现的重中之重就是少年骑着骏马奔驰的画面，他们穿过森林、沼泽、沙漠、河流，直至大海，美不胜收，可谓是“白马王子”的最佳诠释。影片的配乐也十分出彩，野马奔驰的时候是进行曲，白衣少年是清亮的小号，反面角色牧马人出场时则是低沉的圆号，当野马和牧马人搏斗时则是激昂的纯鼓乐。虽然题材和画质都不同，但《红气球》和《白鬃野马》表达的都是孩子清澈的灵魂和追求自由的天性。
3《红气球》里，与《野马》中不同的是，最大的威胁不再是成人，而是孩子。电影本来是要歌颂纯洁的儿童的，此时却将孩子放在了最大的威胁上。此时，就将导演真正的意图引出来了。《野马》拍摄的年代要早于《红气球》，在这部相对简单和粗犷的电影里，我们可以看到导演其实借着成人为代表，说了一个政治或者社会的原理，就是人性贪欲推动下的意图，以占据其他人的财产为傲，无论是早期欧洲对全世界的侵略和殖民，还是后期美国对美洲印第安人的驱逐和掠夺，都体现出来了世俗的黑暗和人欲的泛滥。这种泛滥只有在孩子身上才不具备，所以孩子的孤独其实是一种善意的保存，代表美好事物的白马与红气球被理想化了，并不能被世俗的贪婪所占据。白马被俘虏过，但是那些成人却不能驯服他，就像世界各地的殖民地并不被白人所真正征服一样，白马挣脱了，各个地区的占领也逐渐丧失了。《红气球》里，导演进一步提出了这样一个疑问，就是性善论和性恶论的争执。《野马》中并未解决的问题在于为什么大人们会贪婪的掠夺和占有自己多余的东西，这种征服欲为什么在纯洁的孩子身上不存在。而到了《红气球》，导演给出了答案，这就是原生的罪与善。同样是孩子，小男孩千方百计的与红气球做朋友，快乐的生活，爱护和保护它。而其他孩子则带着与生俱来的破坏欲要抢夺这个红气球。成年人被换成了孩子，白马变成了气球，但是罪恶的本质其实就是从源头上就存在了。这种源头上的“原罪”才是最深重的，所以，成年人没能抓到的白马，孩子们却成功的抓到了红气球，一番糟蹋“杀死”了它之后，又扬长而去。之所以有成年人的恶，是缘于孩子的性本恶。
一匹无法被驯服的马永远是属于草原的，就好像一个充满激情的少年永远属于奔跑的自由。拉莫里斯不是第一个讲这样的故事的，但是他是我所见的讲的最纯粹的。当福尔科一身白衣骑着没有马鞍的白鬃马跑在前面的时候，后面跟着的一群牛仔显得是多么笨重和无助。当我们习惯于生活的重压，融化在繁文缛节里，磨平了棱角，消却了激情，我们就再也没有资格骑上那匹自由的白鬃马，我们就永远只能落在它的后面，一路苦苦追逐，也最后只能停下气喘吁吁的脚步，望着波涛起伏的大海唏嘘感慨。
这是在讲自由的片子，讲激情的片子，讲一匹年轻的白马和一个年轻的男孩之间故事的片子，这样的片子注定充满了久久无法释怀的韵味，不知道许多年后再想起，我是不是还是那匹白鬃的马，或者已经变成衣着整齐的牛仔。在和世界为敌的青春面前，人们以为自由不羁的牛仔也无法抗衡，就好像在不沾红尘的孩子面前，再伟大的成人也无法夸耀自由。
《白鬃野马》把视野从巴黎转向了1950年代未开发的普罗旺斯地区，其简单的剧情完全是为画面及两位主角服务的，虽然其他一些要素也略显粗糙，但丝毫不影响本片最耀眼的部分---白鬃骏马和白衣少年。白鬃骏马自不必说，飘逸纯净如独角兽一般，同时野性十足；白衣少年是一个12岁的小渔民，撑着独木舟出场，风采翩翩，一身满是破洞的衣服穿在他身上反而折射出更加慑人的野性和魅力。虽然是1950年代，少年和白马的发型绝对都是21世纪最新款，既前卫又大方，可见时尚是一个轮回。
在拉莫里斯水墨画一般的黑白印象后面，喜欢白鬃马在广大湿地的奔跑，喜欢福尔科炯炯发光的眼神，喜欢他抱着马脖子消失在河口的美丽。一匹永不低头的白色骏马，和一个英俊倔强的法国少年，究竟可以引出多少飘渺在水天间的东西无从而知，但是单单这四十分钟光华的影像，就像一片透彻的天空，仰望或者不可及。
第三篇：导演电影生活
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李春慧
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电影·导演·生活
——品味细节《东邪西毒：终极版》
“电影是最好的心灵鸡汤，在这个让人混乱的高科技时代我们更需要人的故事。”
——李维榕
“从电影中感悟世事、感悟人情、感悟生命，细致而敏锐。”
——齐秀敏
电影是大众传播的一种媒体。在20世纪20年代末的时候，芝加哥学派就进行过有关电影效果的佩恩基金研究，目的是确定观看电影对于青少年可能的有害影响。罗伯特·帕克在中国香港也进行过类似的有关电影对于中国儿童的效果的研究。另外，由W·M·西伯里发动的有关“电影与青年”的研究计划也开始关心电影对于青年的效果问题。他们的研究范围虽然有限，但也为我们今天的电影研究指引了方向，奠定了基础。
在这个影像化时代，我们善于从戏剧化的影像中汲取人生的力量。看电影即看生活，通过这面镜子可以映射出我们的价值取向、人生追求，给我们以启发，给我们心灵以震颤，也许就因为一个动作，一句言语，一个表情。人的相同之处多余相异，经历不同，勾起的情绪却大同小异。在电影中体验生活，在生活中演绎电影，电影与生活息息相通。
对电影欣赏的最高层次是对导演风格的解读，导演对电影的驾驭可体现出导演的主观意识，而不同的人去欣赏这个作品会有不同的见解与体会，正如本片开头引用的六祖惠能的偈语：旗未动，风未动，是人的心自己在动。
一、电影中的影像
《东邪西毒：终极版》（Ashes of Time）是王家卫对1994年《东邪西毒》的重新剪辑。2008年王家卫在戛纳宣布《东邪西毒：终极版》全球首映。2009年3月27日《东邪西毒：终极版》在内地全面公映。
电影简介：导演：王家卫;原著: 金庸;编剧: 王家卫;片长：99分钟;地区：中国香港;剧本策划/统筹: 江约诚;摄影/像: 杜可风 刘伟强 陈远佳;美术（设计）: 张叔平邱伟明;音乐: 陈勋奇;剪辑: 谭家明 张叔平奚杰伟 邝志
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良;动作指导: 洪金宝;主演：张国荣/梁家辉/梁朝伟/张曼玉/张学友/林青霞/ 刘嘉玲/ 杨采妮。这部影片是改编自金庸小说《射雕英雄传》讲述了六个复杂人物的情感纠缠，它披着武侠的外衣，描写的确是现代人的情感迷茫、异化与疏离。《东邪西毒：终极版》，一个没有年代的故事，荒凉中开始，悲凉中落幕。人生最动人莫过于细节之处的体会与回味，生活如此，电影亦如此。某个人物的刻画，某个情境下的一句话，或是某一瞬间的表达，都会流露出奇异的光彩。“我能不能请你喝酒？”
“我今天只想喝水„„你知道喝酒跟喝水的分别吗？酒，越喝越暖，水会越喝越寒。”
简短的亦真亦幻、若即若离的台词，透露了说话者的微妙的情感，令观众心微微作痛。酒与水的世界折射出这个社会的温暖与寒冷。这饱经沧桑的语言让人思绪定格，而脑海里却不断闪现酒、水、暖、寒的意境，似乎明白了什么道理，但又不知道究竟看懂了什么。隐隐约约，淡淡的忧伤。
影片中对盲武士的描述并不多，但精辟至极。盲武士是欧阳锋的一个杀手。自己的妻子爱上了好朋友黄药师。由此，他离开了家乡，但心中却无时无刻地想念自己的妻子，他想在失明之前赶回家乡，去最后见一面妻子桃花。但与马贼之战中死去。勇者早逝，但他那种精神却始终贯穿全片。“告诉她我家乡还有一个人在等他。”那坚决的表情打动人心，一句短短的台词，成全他人的这种舍得是海枯石烂的山盟海誓所无可比拟的，让人心痛之余更会赞赏其人格魅力。“不知道那个女人会不会为我流眼泪„„”，而后长达24秒的一个慢镜头，盲武士在忽明忽暗的光影下向前大步走着，透露着坚决无悔、至死不渝，这种光影效果对故事人物的心理暗示起到极为重要的渲染效果。画面有限，内容无限，力量延伸，精神定格。盲武士并不盲，这24秒的永恒的瞬间美，证明了他的眼睛是雪亮的，澄明的。
“花什么时候开是有季节的”而马贼也就要到了，盲武士不是为了驴和鸡蛋而战，而是为爱而战。厮杀的场面，盲武士表现了一种内心久违的极度发泄，对心中无法排遣的情愫的吐露，对拥有妻子却得不到妻子的情感释放，如同山洪爆发，狂风乍起，对世事的愤恨，对未来的绝望，对自己的无奈，对一切的一切无能为力，他的性格使他不能像洪七一样够简单，够痛快，性格决定命运，虽然这句话太过绝对化，但对于这样一个内秀之人来说，他无法改变自己，无法解脱，唯一的解脱就是解脱自己。
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被杀的结局给盲武士的生命画上了一个问号式的句号，他没能亲自回到家乡去看一眼桃花，但他在模糊的视线中厮杀的时候，脑海里始终显现的是妻子桃花的清晰的面容。一瞬间，刀子无情，鲜血飞溅，他听见了自己鲜血迸发的声音，“听说很好听，但第一次听到的却是自己的„„”——无奈的淡然。
欧阳锋是一个赚钱的人，他看似无情无义，却充满了人情味，他始终牵挂着盲武士的安危。他最后终于明白了，桃花是一个女人的名字。丈夫死去，桃花痛哭，盲武士想必也会欣慰一下，原来那个女人是会为他流泪的。
二、王家卫的电影哲学
当我们在欣赏一部电影时免不了要深入其导演的电影哲学之中。在王家卫的作品中始终贯彻的一个主题就是：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。正如本片整个故事都在讲述着拒绝与被拒绝的感受。正如欧阳锋所说：“如果不想被别人拒绝就要先拒绝别人。”又如欧阳锋大嫂：“我一直以为是我自己赢了，直到有一天看着镜子，才知道自己输了。”王氏的电影语言在这里得到充分的展示。在华语电影圈中还没有人可以像王家卫那样更善于把这一主题表达得如此细腻而传神。
英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴赞和70年代的安迪·沃霍尔，该杂志在对他的评价中说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。”
王家卫这种对宏大叙事的摒弃和对细碎印象的偏好的后现代美学，造就了源于生活而又高于生活的艺术的情调。当然我们也可以把本片中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市，现实生活中很多粗糙的东西给予我们太多的精神痛苦，它需要安慰。如果你看了他的作品而感动的话，那绝不是由于整体影片的印象所引发的，而是因为细节、片段以及絮语化的主观独白所唤起的氛围让你产生心领神会的共鸣使然。王家卫的这种小心翼翼的有点失意气息的向往以及个体之间沟通不可能的无奈，是现代人极其熟悉的感觉，但又很难说清楚，它是笼罩在现实与梦想的距离上的雾。
王家卫的电影充斥了太多的无奈与无助，再加上一个梁朝伟似的忧郁眼神，足可以说明一个现代人苦闷的内心世界，徘徊的人生道路，迷茫的现实生活，片
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中欧阳锋、盲武士、桃花、黄药师等的命运都是在诠释着这种无奈。观众也会在深深地沉思之后去审视自己脆弱的内心是否配否得上坚强的外表，自己的人生是否在徘徊中游荡，是否内心最深处永远寄存着“城里人”的那份孤独、空虚与落寞。他的这种富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。
或许他也有意无意中展现着以往“国产”少见的感性气息，不理世俗地一径切入角色的内心世界，将空间、节奏转化成角色情绪的注脚。省略及跳跃式的对白，非有机式的戏剧段落安排，几乎是对于传统电视观众的挑战。正如王家卫所言：我不创造，更多的是在颠覆。在本片中对6个主要人物的心理刻画和台词设置都充分印证了这一点。
他的电影传达出来的情绪异常准确，让人想不出任何一部中国电影能如此清晰的针测出年轻人的不安、热情、爱恨交织的感情，以及人与人之间那种明显矛盾、无理性、欠缺规则的关系。他不同于贾樟柯的电影：一个由而显出无奈与绝望，却最终加入了希望的结局。他的整体基调是哀怨、苍凉的，却能将电影提升到一个独特的艺术感性。这部影片也把那种超越的人性回归到普通人的身上，让武侠电影中的人物具有了个性和灵魂。
三、电影之于生活
电影在某种程度上相对于生活来说是真实的，但这种真实是“一种被生活经验认同的心理感受”，“但这种心理的真实也并非是一个无底的篮子，它的底是用生活经验编织的，而且是一种人类共通的生活经验，这是心理真实的参照系。” 研究导演，不仅要注意到他有意识表现的东西，更要探究、关注他潜意识流露的东西。一部作品真正的“内在意义”可能恰恰是作者受潜意识支配，将内在的心理能量在潜移默化中升华、创作而成就的，这与其作品中的人与人的难以沟通，以及他有意无意流露出的那种“怕被别人拒绝而先拒绝别人”的作茧自缚的“保护性”心理不无关系。而这种心理正是当代都市年轻人在巨大的生存压力下既渴望交流又难以与人沟通的一种写照。
1916年，心理学家雨果·闵斯特伯格在《电影：一次心理研究》一书中提出了至今仍广泛传播的至理名言：“影戏服从于心理学的法则而不是外部世界的法则。电影是让人去看、去感受的，需要用心去体验。观众在欣赏电影时往往会产
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生认同、共鸣、净化、领悟，往往在对一些优秀的作品的接受过程中，会产生难以言表、浑然凝重的复杂感受。主人公在剖析自己时，观众同时也在审视自己：生活在生活中，只有喜与悲；生活在别处，我们去找寻灰色地带。
正如前面所提到的长达24秒的一个盲武士的慢镜头，似乎在告诉人们：人要走下去，不论有多么难。这种坚毅的成分，仿佛是影片在诠释现代人的内心脆弱时，又借盲武士此时此刻的心境来安慰观众。无论是谁，内心的迷茫也会在此时被唤醒，似乎在告诉观众：永往直前，决定了就不回头。王家卫是靠直觉拍电影的导演，用不着语言也能明白，尽管他的电影往往是没有剧本的。
电影是人生的浓缩，人生是延长了的电影，每个人都是其中的角色。有这么一句经典台词：“每个人都会经历这个阶段，看见一座山，就想知道山后面是什么。我很想告诉他，可能翻过去山后面，你会发觉没有什么特别，回头看会觉得这边更好。”——不要等到失去后才知道珍惜。我们可能原来没有发现这一切，只是看懂了作品的心理之后，才幡然醒悟“他”不就是“我”吗？我们发现了我们所应该知道的、应该了解的所谓的自己。知道了应该怎样去珍惜现在的生活，珍惜所拥有的一切。
生活要自己去创造，不能逃避，更不能雾里看花。尽管生活中有太多的无奈与无助，还有几多悲哀和惆怅，但有头脑的人，会领悟导演的一番良苦用心的。
结束语
科技越发达，生活越富裕，人们内心就越空虚。现代城市的文明，衍生了现代都市的躁动不安，而这种躁动却笼罩在多彩的霓虹灯下。王家卫敏锐的嗅觉嗅到了这一切——看尽沧桑，空洞荒凉，一切的一，一的一切，都是那样空幻、迷离。于是他拨开迷雾，将人们极力掩盖的事实搬上荧幕，让人们在黑色的电影院中“偷窥” 身边的发生的一幕又一幕。看似是在揭露，实则是为观众提供了一面镜子，帮助让人们正视自己，正视现实。
现实的迷茫与无奈需要电影的指引，需要更多人的故事。他对你影响至深，他伴你共同成长，他的名字就叫做电影。在王家卫的作品中，我们感受到的是他的风格、他的内容，却在无形之中又感受着自己的生活。
看电影，看导演，看人生。电影体现了导演的主观意识，导演用电影去诠释
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生活，用演员去演绎人生。电影导演生活，生活更需要电影。
参考书目：
1.张同道：《真实：支点还是陷阱？》 2.康尔：《电影艺术通论》 3.谭洪岗：《电影与心理人生》 4.典泰:《电影知道答案》 5.李良荣：《新闻学概论》 6.《电影艺术》2004年第7期
7.[美]E·M·罗杰斯：《传播学史——一种传记式的方法》(殷晓蓉 译)等
第四篇：马来西亚电影导演
陳翠梅 馬來西亞電影導演
簡
歷
陳翠梅出生在馬來西亞Kuantan的一個小漁村，Sungai Ular。曾在地方報社和雜誌社擔任專欄作家，並在一所地方多媒體大學攻讀過電影和動畫專業。她在馬來西亞電影的獨立製作領域相當活躍，除了電影的製作、導演、編劇，偶爾還擔綱女演員。
2004年，陳翠梅與雅斯敏阿末(Yasmin Ahmad)、Amir Muhammad、李添興(James Lee)、以及劉城達(Liew Seng Tat)創立了大荒電影製作公司。她以第一部長片《莫失莫忘》抱回2006年釜山電影節與鹿特丹電影節等影展的首獎。
陳翠梅於2007年獲選為駐坎城導演，得以在2008年於康城逗留半年拍攝短片。她曾設下目標，希望自己每個月都能完成一部短片，而她最終完成自己的目標，完成7部短片《我的失敗作品》(All My Failed Attempts)，在第38屆鹿特丹影展放映。拍片期間，陳翠梅也在構思她的下一部長片劇本。
2009年甫開春即傳來喜訊，陳翠梅7部短片中的《每一天每一天》在第31屆法國克萊蒙費宏短片影展(Clermont Ferrand Short Film Festival)上獲頒大獎(Grand Prize)。這幾年，陳翠梅為馬來西亞電影拓展了國際舞台，也為亞洲電影振興帶來希望。
電影作品集
長片
等雪的日子(WAITING FOR SNOW IN KUANTAN)亞洲電影基金 劇本發展獎助金(Script Development Grant)
靜靜的生活(LIVING QUIETLY / In Development)/ 2007 第14屆坎城電影獎助金2007年3-6月(14th Cinefondation Cannes Residency)
第59屆盧卡諾國際電影節OPEN DOOR計劃 CNC劇本發展獎助金[法國](CNC Script Development Award)
莫失莫忘(LOVE CONQUERS ALL)/ 90 minutes / 2006 第4屆Indie Lisboa影展 里斯本城市大獎(GRAND PRIZE CITY OF LISBON, 4th Indie Lisboa)2007年 第31屆香港國際電影節 亞洲數碼錄像競賽金獎(GOLDEN DIGITAL AWARD, 31st Hong Kong International Film Festival)第21屆費博格國際電影節 OIKOCREDIT獎(OIKOCREDIT AWARD, 21st Fribourg International Film Festival)第36屆鹿特丹國際電影節 金虎獎(VPRO TIGER AWARD, 36th International Film Festival Rotterdam)2006年 第11屆釜山國際電影節 新浪獎與國際影評人費比西獎(NEW CURRENTS AWARD & FIPRECSI AWARD, 11th Pusan International Film Festival)
短片
系列短片：我的失敗作品(ALL MY FAILED ATTEMPTS)(all film in *)*夢境#1 2008/ 08 minutes / Malay 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*夢境#2 2008/ 04 minutes / Malay 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*夢境#3 2008/ 08 minutes / Silent 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*每一天每一天(EVERYDAY EVERYDAY)2008/ 18 minutes / Mandarin 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)2009年2月 第31屆克萊蒙費朗國際短片電影節 國際組大獎[法](Grand Prize, Clermont Ferrand Short Film Festival)Forum Des Images影展
*儀式之必要(THE NEED OF RITUAL)2008/ 12 minutes / Mandarin 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*懦夫(CHICKEN)2008/ 03 minutes / No dialogue 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
*道別(TO SAY GOODBYE)2008/ 15 minutes / Mandarin 第38屆鹿特丹國際電影節(38th International Film Festival Rotterdam)
誠徵男友(NOBODY'S GIRLFRIEND)2007 / 30 minutes 第12屆釜山國際電影節(12th Pusan International Film Festival)第37屆鹿特丹國際電影節(37th International Film Festival Rotterdam)第32屆香港國際電影節(32nd Hong Kong International Film Festival)
蘑菇兄弟們(COMPANY OF MUSHROOMS)2006 / 30 minutes 第59屆釜山國際電影節(59th Locarno International Film Festival)競賽獎―第35屆鹿特丹國際電影節(Competition, 35th Rotterdam International Film Festival)
南國以南(SOUTH OF SOUTH)2006/ 11 minutes 第59屆羅卡諾國際電影節(59th Locarno International Film Festival)第35屆鹿特丹國際電影節(35th Rotterdam International Film Festival)
丹绒馬林有棵樹(A TREE IN TANJUNG MALIM)2005/ 26 minutes 貝爾弗德開幕最佳外語片獎(Best Foreign Short Film, Entre Veus Belford)2005年 德國奥伯豪森國際短片電影節大獎(Principal Award, 51th Oberhausen International Short Film Festival)第59屆羅卡諾國際電影節(59th Locarno International Film Festival)第50屆庫克國際電影節競賽獎(Competition, 50th Cork International Film Festival)2005年大英國協電影節(Commonwealth Film Festival 2005)2005年倫敦蘇活區影展(Curzon Soho Cinema, London, 2005)第34屆鹿特丹國際電影節競賽獎(Competition, 34th International Film Festival Rotterdam)2005年曼谷國際電影節競賽獎(Competition, Bangkok International Film Festival 2005)
乍然相見(ESPERANDO POR FELICIDAD)2003 / 8 minutes 2005年 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)2004-2005亞洲動畫電影與影視藝術節[日本](Move on Asia Animation and Single Channel Video Art Festival)2004年 動態影像裡的馬來西亞[日本](Malaysia in Moving Images)2003年 夜翔影視競賽首獎[新加坡](Winner of Fly By Night Video Challenge)
流逝(HOMETOWN)2003 / 6 minutes 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)2004-2005亞洲動畫電影與影視藝術節[日本](Move on Asia Animation and Single Channel Video Art Festival)2004年 動態影像裡的馬來西亞[日本](Malaysia in Moving Images)第3屆大英國協電影節(3rd Commonwealth Film Festival)2003年 第7屆曼谷短片影視節(7th Bangkok Short Film and Video Festival)第48屆庫克電影節(48th Cork Film Festival)生活在他方(LIVING ELSEWHERE)2002 / 11 minutes 2005年 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)2002年 USM國際電影節(USM International Film Festival)
爸爸的金銀島(THERE IS TREASURES EVERYWHERE)2000 / 4 minutes 2005年 克緹爾國際女性電影節(Creteil International Women film Festival)第2屆TriggerStreet.Com 電影節官方首選(TriggerStreet.Com Official Selection in Second TriggerStreet.Com Film Festival)2003年 第7屆曼谷短片影視節(7th Bangkok Short Film and Video Festival)
早餐、午餐、晚餐 / 陳翠梅、Anocha Suwichakornpong、鄧寶翠 合作
2007年 台灣國際影視創投會百萬獎金 入選
製作電影作品
等你來電(CALL IF YOU NEED ME)/ James Lee / 2009 PUNGGOK RINDUKAN BULAN / Azharr Rudin / 2008 口袋裡的花(FLOWER IN THE POCKET)/ Liew Seng Tat / 2007 APA KHABAR ORANG KAMPUNG? / Amir Muhammad / 2006
再次鍾情(BEFORE WE FALL IN LOVE AGAIN)/ James Lee / 2006 / 100 minutes 红泥路(The Gravel Road)Deepak Kumaran Menon / 2005 / 90 minutes
後製作品
霧(SANCTUARY)/ 2004 / 80 minutes
剪輯作品
先來後到(FIRST TAKE, FINAL CUT)/ 2003 / 90 minutes
編劇作品
訪遇：餓鬼集(VISITS: THE HUNGRY GHOST ANTHOLOGY)等(WAITING FOR THEM)/ James Lee / 2004 / 25 minutes 公司网址：www.feisuxs
第五篇：电影导演学习指南
正所谓不想当将军的士兵不是好士兵。作为动画师也因该有更高的追求，虽然有点远，但那是一种态度！
热爱电影的人不少，学习电影导演的学生很多。但是学成后做上导演工作的少之有少。为什么呢？
因为不会拍电影，所以就无法加入电影创作队伍。道理很简单。
于是抱怨学院。于是举出若干没有进入专业院校成为导演的人的例子，试图证明院校学习无用，然后眼睁睁地看着导演们该拍戏拍戏、该得奖得奖，然而这些导演绝大多数都出身于院校。
学院有没有问题？
有。主要问题是，所有的中国大学都被安排了大量文化政治类基础课，无论是本科还是研究生阶段，此类课程都占据了1／4～1／3的课时总量。反观国外电影类学科，此类课程少之又少。专业课程量不足，是学院的最大问题。
为什么北京电影学院总是能够保持业界内的优势呢？其实，他们也有相当多的课时被硬性划分给文化政治类课程所用，但是大量的电影资料、每周例行的影院观摩、来来往往的电影大师、周边便利的电影环境，令电影学院的学生们在“二课堂”中补充了大量的营养，足以补上课内的损失。
在所有学生作品比赛中，电影学院的作品都占据着压倒性的优势。
其他学校不是也经常得奖吗？
那是因为：一来评奖很多，全球每年好几千，国内也有好几十；二来大部分评奖都有鼓励、普惠的性质，获奖面大本身就是评奖的目的。
在学生作品的含金量方面，差距可就太大了。这绝不是请一个电影学院摄影师就能够解决的，也不是自己搞几个沙龙就能够解决的。一些师生常说：“电影学院也没有什么神秘的！”这话一出口，就已经承认自己的差距了。
战斗机能够飞上天，风筝也能飞上天。这种比拟太残酷了。但就是这么回事。
电影学生的毕业后成团成组地加入电影产业，其他学生中只能零星加入。所以就有一些说法滋生：“他们有门路。他们有背景。”这种思维习惯令人瞬间获得了心理平衡。
如何学会做电影导演？ 其实，大部分院校都提供了足够的教育资源，就看自己学不学。
不用参考罗伯特·罗德里格斯的经验，国情不一样。
不一定非要去北京电影学院。以及在国际上排名低于北京电影学院的那些外国学校。在中国的省级大学的电影专业学习，都可以成为一名电影导演。
主要问题，是学生学不学，怎么学。
你要先学会写电影剧本。
你要先搞清楚什么是电影剧本。
我们的很多学生，到了毕业也没有见过什么是电影剧本！你能相信这样的学生热爱电影事业吗？
哪里有电影剧本？以前的《当代电影》，现在的《世界电影》上每期都有电影剧本，并且都是当年最重要的世界各国电影剧本。图书馆里，还有许多旧剧本的出版物。中国电影资料馆和首都图书馆以及地方的图书馆中，都有大量的剧本收藏，复印也很方便。
阅读100个以上电影剧本，仔细分析其中的3～5个，你就基本上掌握了剧作的很多窍门和技巧。
再看看悉德·菲尔德的书。
可惜我们的学生大部分连剧本的格式是什么都弄不对。
你要阅读小说。
图书馆里的小说千千万，免费可以借到。
没有几百本小说（文学）垫底，就没法讲故事。中国的《红楼梦》、《水浒传》，外国的《红与黑》、《简爱》，古典的《荷马史诗》、《史记》，现代的《1984》、《蜗居》，这个功夫不下，故事讲不好。
再有一个窍门就是，读戏剧剧本。全世界重要的戏剧无非500种，拿下其中的100，就算大功告成了。中国电影导演普遍叙事能力低下，重要原因之一就是：他们小说读的不少，戏剧剧本则读的太少。
文学底子打好了，再看看《作家文摘》、《读者》，补充大量社会、地方知识，叙事功力自然就上去了。然而，我们那些能够通过本科、研究生考试的高分学生，却实在没有看过几本书。热爱张爱玲的没看过《诱僧》、《色诫》，研究文革的不知道《隐形伴侣》、《血色黄昏》。更不要说旁的了。
你要看电影。
这个实在是无话可说。在一个所有电影几乎都可以在网上找到的时代，想要做电影导演的人们看电影的数量居然稀少。每一次开题、答辩，老师们说的影片学生们都要唰唰唰地记录，因为闻所未闻。见识低，就固执，他不知道的就不存在，老师说也没用。
看还得往细里看，就是一个镜头一个镜头地反复看。我给08研究生拉片分析的是《梅兰芳》、《色诫》、《建国大业》，给09研究生拉片分析的是《因父之名》、《风声》、《惊天动地》。大家的收获都很大。10研究生的第一堂课是《无人驾驶》，我们要脚踏实地地研究你即将面临的问题，而不要远眺喜马拉雅山。
但是这一定是大部分研究生们一生中仅有的拉片经历，他们课下一次都不会再做。
所以，导演应该其他人当。
基础的搞明白了，你去写剧本。反复写，多写，敢于写大题材。
剧作也有训练方法。我们先脱离开课堂，就在实战中提要求。
假如，华谊兄弟给你5万块，请你写《集结号》剧本。这活你接不接？估计肯定接，接了，又怎么写呢？就是拼了命的写呗。
但是我们研究生开题交的剧本，没有一个是拚了命的。
你不跟世界拼命，就不会有自己的天下。
你要去进行长期的图上作业。
一个是各类表格。分场景表，分场景表，日夜晨昏戏表，内外景表，贴在墙上，一遍遍地比较、琢磨。一个半小时短片，夜戏占了一半，合适不合适？三个日外景是不是能够合并拍摄？一个窗口镜头是不是接着27B的窗户翻过来就拍了，用不着去磕一饭馆？都得琢磨透了。琢磨的不仅仅是制片计划，是你对整个作品节奏、气蕴的把握。
然后就是分镜头剧本。写三个长篇分镜头本，你就都明白了。
然后是“故事板”，也就是画面小人书。一定自己画。自己动手一画，画面里要什么不要什么就都清楚来。光看，一辈子也不明白。
先择你最喜欢的电影，找出两三场，分镜头画小人书。画完了，自己片子的图也会画了。
然后画平面图。如何将小人书拍成活动的。平面图一画，问题就都出来和暴露了。这边有扇门要堵死，那边有扇窗要打开，没地方放鸭子可以在后期画外补声音，用移动轨就得卸门槛。
如今有很多用过的A4纸，抱回去，整夜整夜地画吧，画三年，就明白了。
画图比写剧本用处还大，因为图是立体的，活的，直接转换到银幕上的。
你要找一个合适的团队。
要最合适的，不要最好的。
因为你不是在一个最好的环境中拍最好的电影。
你正在努力制造一个合适的机会，拍摄一部相对合适的作品。
战斗中，连长指导员都阵亡了，队伍被火力压在洼地里，几分钟后就会全部被消灭。一个战士出的主意，队伍分路突破，不仅仅脱离死地，还歼灭了对面的敌人，这个战士，战后基本上就是新任连长了。
导演就是这个战士。
你要在第一时间发出准确的命令，明确指出方向，解决问题。有这么几回，自然就是导演的威望了。
至于骂人摔剧本之类的，都是下三滥的招术。真碰上了混的给你来俩嘴巴，你也是干吃亏。告到法院，也无非是让人家骂一顿你回给他俩嘴巴，都是孩子气的事。
到了现场，导演面临的第一件事就是：机位摆在哪里？
大部分导演不知道。
他真不知道，因为他不画图。
第二件事就是：怎么给演员说戏？
大部分导演也不知道。因为他们以为，电影是不需要表演的。
所以导演工作都被那些会画图懂表演的给做了。
“你们都是什么烂人！太差！什么都不懂！”
“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”
你拿不了。你还缺男主演德尼罗和女主演波特曼哩。
你要有一个严格的拍摄计划。
详细的全面的前期准备，如同攻打一个山头前侦察，哪里是沟渠，哪里有山洞，哪里是火力点，通过暴露山脊需要多少秒，开阔地能够容纳多少人展开。
拍戏的道理完全一样。
坚决执行拍摄计划。到了计划的期限，甩了戏也要进入下一环节。
可以丢掉一个连队，但不能让整个团壅塞在泥泞里畏缩不前。
在制定计划的时候，就要事先留有预案，哪些部分是可以丢掉的。
哪个部分都不能丢！那就会丢掉整个作品。
没有制作拍摄计划的经验怎么办？
到其他同学的剧组里，免费给人家做计划。做三次学生作业统筹，最多五次，对付一个低成本电影的经验就差不多了。
你要掌握技术。主要是摄影技术。
首先要了解器材，特别是运动器材和照明设备。
对于摄影机性能不必有特别的了解，那里有摄影师。告诉他你的美学要求，让他去实现。你不必全面掌握色温、景深、色阶、反差等等，因为你没想成为一个大腕导演。
但你要知道你所需要的运动和光线效果。表述不明白，就把你的样本电影的截图搞到笔记本电脑上给摄影师看：照着这个拍！做学生不丢人的。
窍门就是去北京电影学院摄影系蹭课，很多老师的课都不错的。再有就是去参加柯达、SONY所有的会议，那些会议都是公开报名免费的。当然也包括其他技术会议。
你要懂得剪接点。这个能力的来源也很简单，就是拉片。拉片一千，就是剪接师。
你要手握一个笔记本，把学习和创作中的点点滴滴记录下来。
一个在开拍前展开笔记做工作安排，在拍摄结束后看回放做笔记的学生，未来才能够做一个合格的导演。
请你在（作品）毕业答辩时，带上你所有的笔记、图表、分镜头本，他们会帮助你通过答辩，如果你有这些东西。
做导演很简单的。
就是看你做不做。
写完了，发现这也就是一段废墨。忽然明白，为什么人家给角色起名叫废墨了。又明白，每一次开题、答辩，很多学生总是滔滔不绝地诉说着和电影无关的事情，百般制止也是无用。不过电影人的生活，怎么说得出电影的话来呢？
“我要是有吕乐做摄影，霍霆霄做美术，王丹戎做录音，久石让做音乐，张进战做执行，张纪中做制片，早就拿奥斯卡奖了！”
你拿不了。你拿了，那才叫天雷滚滚。
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