第一篇：北魏对佛教发展巨大贡献
北魏对佛教发展巨大贡献
曹杰
宗教是人类文化和社会形态的重要组成部分，既有信仰体系又有社会群组，它的兴盛和衰败都与政治有着密切的关系。北魏王朝崇信佛教，当时的皇帝不但称天子，也被视为佛的化身。因此都城平城不仅市井繁华，人口百万，街衢坊里独具特色，寺庙建设之多、之雄伟壮丽辉煌全国少有。其间的造像既是佛祖，也是皇帝，佛与帝合而为一。这是中国历史上的又一种特有现象。那么这一现象是如何形成的，对佛教在中国的发展有什么影响？这还需从佛教传入中国的历史说起。
佛教就传入新疆，是很久很久以前的事；而传入内地中原，却是汉朝的事。史称汉明帝夜梦金人后，派人去天竺取经，回来时有印度沙门迦叶摩腾和竺法兰随行而来，并以白马驮经。于是汉明帝下诏建寺，安置二位沙门译经。因佛经是白马驮回，故寺称白马寺。这白马寺是中国最早的佛寺，这迦叶摩腾和竺法兰是中国最早沙门，他们的便在这里弘法布道。但因佛教的教义不只以慈悲济世、救苦救难，生死轮回，善恶报应为宗旨，还有不礼世俗之人内容。即出家入教者不拜君王，不拜父母。这与儒道二教和中国伦理道德格格不入，可称是个六亲不认的宗教。因此尽管汉明帝极其崇拜，极其重视，一再地推荐，民众却难以接受，长期局限于深山寺庙，得不到广泛传播和发展。到西晋八王之乱，五胡十六国兴起，天下大乱，干戈挠攘，战争连绵主断，烽烟四起，民众陷入苦难的深渊，痛苦不堪，都在寻求保佑。因而释迦牟尼慈悲为怀救苦救难旗有了招引力，信佛的人也就逐渐地多了起来。但这只限于汉，少数民族大都信萨满教，并不信佛。直到西晋变为东晋，匈奴人刘渊建的汉国变为前赵，羯人石勒灭前赵建立起后赵，时有高僧佛图登在后赵襄国传道，受到石勒的重用。这佛图登是天竺人，不只传道也表演幻术，如预测吉凶治病等。石勒并不是信佛，而看上他的幻术。他借机讲经布道具，发展徒众数百人。佛图登死后，他的弟子道安在东晋襄阳白马寺弘法，弟子千人，成为中原最大的僧团。符坚虽是氐人却已汉化，十分崇信佛教，建立秦国统一北方后，慕名攻克襄阳获得高僧道安。道安令部分弟子去扬州、四川、荆州传道，他带四百徒众听从符坚安排，驻长安五重寺弘法。从此佛教在国内各地撒下种子，算是有了新的发展。很快淝水之战符坚失败后，北方各少数民族又岂起建国，相互家混战不休，血光之灾又降临民间。僧界苦于佛教得不到发展，无法挽救众生，便掀起了两个高潮湿 即去天竺取经高潮，和寻求投靠权力的高潮。
就在这时，拓跋珪恢复代国，袭击柔然高车等国灭后燕，领土占有黄河以北广大地区。并建立北魏定都是平城，号称太武帝，与刘宋王朝南北对峙。为与刘宋争正统和缓解民族矛盾，他自称黄帝之后。看到刘宋王朝信佛，他也信佛。他在带领大军攻城掠地中，不只和当地的善男信女一样，在所过寺庙焚香敬供礼 敬僧尼。并责令将士保护寺庙安全，不得侵扰。同时他还拜访了当时最有名的高僧法果，令其给指点迷津。这法果看到道他后，便给他跪下深深一拜。道武帝慌忙将他请起说：“听说佛教不礼世俗之人，大师缘何有违教规如此跪下？”法果回答说“能弘道者，即当今如来，老衲不是拜皇帝，乃是拜佛耳！”这岂不是说皇帝就是佛，佛就是皇帝。这佛帝合为一体，岂不有利于消除民族矛盾，有助于王化整齐民心，更有利于国家安定？道武帝听了大开脑筋，大为赞赏，大为高兴。他便尊佛教为国教，朝中专设立了佛教机构监福曹（管理佛事的机构），封这法果为道人统（最高的僧官），令他总摄沙门。
这法果是赵郡人，40岁出家，曾拜天竺沙门佛图登为师，精于修练，持戒严格，到处设坛讲道，是当时佛教界最有影响力的高僧。他看到佛教与儒教、道教相抵触，受到上层人士的冷落难以发展，与当时的众僧一样，早有“不依国主，佛事难立”的想法，便对佛教的教义进行改革，寻找机会推动佛教的发展。适逢道武帝来访，他叩拜之后陈述自己的良苦用心。可说是天赐机缘，正中道武帝的下怀，受到了嘉封，成为佛教最大的高官。接着道武帝在他的策划下大兴土木，在平城外城内建设五极大寺和八角寺，并建耆阇崛寺和山须弥山殿等寺庙，又建讲经堂、禅堂、沙门座。五极大寺就是在舍利坊内建有五极浮图的大寺（今华严寺的前身）；八角寺是今善化寺前身；耆阇崛山寺和须弥山殿是怎样的寺庙，据有关资料介绍，耆阇崛山是古印度迦牟尼讲经和佛教聚会之所，须弥山是印度释迦佛修行的地方；又有专家考证，说这法果建的须弥山殿，既有印度须弥山之意，又包含鲜卑远祖居住的嘎仙洞内容，是一座殿堂与洞窟相结合的建筑，位于如今的高山石窟寺。耆阇崛山寺同样既取印度须弥之意，又含有嘎仙洞的内容，便是如今的云冈石窟第三窟的前身。可这两个建筑如今都已了无痕迹，云冈第十窟门楣上方的那幅“须弥山浮雕”或许是其缩影，也未可知。但这须弥山殿和耆阇崛山寺，让法果费尽了心机融入鲜卑人的文化意识，因此这法果受到道武帝的高度重视和尊重。所以他又是给寺庙划拨土地，又是免除僧众的徭役和税赋，大力鼓励其发展寺庙经济。这样一来中国佛教的有了转折，平城就成了僧尼趋之若鹜之地，很多僧尼都来到了平城。连当时最有名的高僧慧始、师贤、昙登、昙曜、道进、僧超、法存、惠明等，也都闻风而至，光西域来的僧人就达百余人。当地出家的僧尼也越来越多，寺庙成了僧尼的大家庭，僧团的发展史无前例。他们四处奔走化缘传道，会聚一处讲经译经或写经，大兴佛事活动。促使崇信佛教活动很快形成高潮，有力地推动佛教事业发展。
到第二代皇帝明元帝时，史称“尊太祖之业，亦好黄老，又崇佛法，京邑四方，建立图象。”他明确提出“佛教万善同归，敷导民俗”的口号，赋于佛教“巡民教化，安抚一方”任务，对佛教和僧尼的重视又加一等。他除了兴建寺庙，为寺庙经济发展提供有利条件，不只给僧人封官外，还授给他们爵位。不少僧人和朝中官员享有一样的待遇。高僧法果最为典型，他的爵位从辅国宜城子、忠信侯，一直授到安城公之号。法果圆寂后又授给他老寿将军名号，还亲自为他主持丧事，并令其子袭爵。当时还有个沙门昙登，百岁布法不衰，明元帝也受他老寿将军称号，这可说是世上对佛教少有的一种态度。同时他还鼓励王公贵戚，营功积德各建家庙。一些王公贵戚们都以自有家庙为荣，以私养沙门为耀，一时间便 斗富比阔，以致不惜倾其家资，争相兴建寺庙。这样一来不只寺庙越来越多，档次越来越高，使许多寺庙蓬荜生辉，金玉满堂，僧尼成群结队。因而也使佛教出现了贵族化，高层化，权力化倾向，发展掀起了高潮，也把佛教的繁荣推向了极致。可物极必反，这就引发了后来的太武灭佛，让大批僧尼付出了生命的代价。
其实这太武帝和皇祖父道武帝父皇明元帝一样，当初也很崇信佛教。不只礼敬高僧，参与佛事，平凉州平统万，还将大批名僧迁至平城。其中有一惠始法师，人称刀剑不入，赤足行于污泥而不染，名曰白脚大师。他十分崇敬，将其安排在八角寺，令讲经传道，弟子数百人。惠始园寂后，他令将其葬寺内，又起高塔。以上这些事，便充分说明了他崇信佛教的态度。但太武帝锐意武功，志在扩张领土，统一黄河流域。可他在北击柔然，西扫秦陇，东灭北燕，南攻刘宋的征战中，渐渐地发现了问题，不只兵源越来越少，国库也越来越空虚。其原因之一，是很多百姓为逃避徭役，进寺庙出家当了和尚；原因之二，是大量的社会财富变成了寺庙经济，国家的税赋缺失，国库自然拮据。这就给兵员补充和军队的供给，带来严重的困难，因此他对佛教便产生了反感。当时的佛教只在普通百姓和少数民族中流行，因其教义与儒道二教相抵触，汉族上层人士并不信佛。太武帝的宠臣司徒崔浩很有代表性，他不但是个有名的大儒，而且是个道教的忠实信徒，历侍道武、明元、太武三帝，在朝中极有威望，号称北魏的张良和孔明。他不断地在太武帝面前诋毁佛教，宣扬道教的好处。他看到太武帝为国库拮据和兵员缺失犯难，对佛教十分恼火。借机便对太武帝说，“佛教是西来之教，其寺庙不但与朝廷争民争利，还劝人不杀生，瓦解将士的斗志。圣上旨在运武统一华夏，这佛教便是一害。道教秉天地之气，树德除邪，还可使圣上延年益寿，得道成仙。”他要太武帝改换门庭，弃佛从道。同时他还请来了天师道道首，嵩山道人寇谦之，给太武帝传道。
这寇谦之字辅真，上谷昌平（今北京）人，其家数世都信奉天师道。他少年时遇仙人成公兴，随其在华山和五当山修道。后称太上老君降临嵩山，授给他《录图真经》，和天师之位，命他整饬道教，去伪存真，辅佐北方太平真君。他废除违背封建礼教之伪，增加儒家伦理纲常之真，应崔浩的邀请来到平城，向太武帝献道书、授符录，称太武帝为太平真君。并说这是上天授予的名号，令他统领人鬼之政。太武帝听后十分高兴，便祭拜了嵩山，弃佛从道，改年号为太平真君。而后在城东大兴土木，建静轮宫和大道坛。他身穿道袍斋蘸，设祭，俨然一个道人。
从此他不但对佛教日渐冷落，而且不断地对其进行打击。他先是下令禁止民众私养沙门，有违者徙边。继而强令年50以下的沙门还俗服役，逃避者死罪，窝藏者同罪。接着陕西的杏城有个名叫盖吴的人，发动了民众起义，关中的白部，天水的梁会，河东的薛永宗等纷纷响应，一时间起义的战火漫延了陕西、甘肃、山西三省，声势极其浩大。太武帝亲统大军多次征讨，用了将近两年时间才将其镇压下去。这盖吴崇信佛教，他的义军中有不少的佛徒，还有些沙门。交战中太武帝看到后，便对这佛教极其地恼火。率军回师长安后，他又发现寺庙中藏有大量的武器和财物，以及沙门与妇女淫乱行为。他感到时机成熟，终于可出出胸中的恶气了。回朝后他便下令灭佛，敕令将所有寺庙尽皆焚毁，沙门不分长幼悉数坑杀。然而正在监国的景穆太子拓跋晃，是个佛教最忠实的信徒。他不仅宫中建有佛堂，每日做着佛事，还养着一批僧人在译经写经。看到父皇下诏灭佛，他痛心疾首，一边缓发诏书，透露消息令沙门逃命。一边上疏指责父皇枉杀过滥，要求父皇收回成命。太武帝不只不听，反而训斥了他一番，命太监中常侍宗爱为都督，指挥各路人马灭佛。一时间寺庙浓烟滚滚,火光冲天，大小沙门身首异处。景穆太子惨死不忍睹，柔然却借机犯边，他便带兵出征。
这宗爱早与太子不和，何况他又指挥灭佛，担心太子隆登皇位，不会有自己的好结果。于是借机向太武帝进言，揭露太子缓发灭佛诏书，令沙门逃匿，并说东宫还养着沙门。太武帝听了暴跳如雷，下令查抄东宫，将隐居东宫的高僧慧能、玄崇，和太子谋士仇尼、道盛，一起处斩于巿。当时太子正在征讨柔然的归途中，听到此事不敢回朝，便驻扎下来。太武帝疑他有异心，便佯装驾崩。太子得知悲痛万分回朝，却被关囚笼处死。监国多年太子死后，太武帝感到失去了得力的助手，更感到大好的江山无人继承，心里怀念太子，恨自己太鲁莽，更痛恨崔浩让他灭佛。想到崔浩修国史诋毁祖先，便诛其三族，也未解心头之恨。他醺酒，喜怒无常，不久忧愤成疾，常常提着剑要杀人。太监宗爱感到危在旦夕，便先下手为强，将太武帝毒死。由谁来继承皇位，尚书仆射兰延与侍中和匹，主张让东平王拓跋翰接帝位；侍中薛提说太武帝有世嫡之重，主张由太子长子皇孙拓跋浚接帝位。就在大臣们争论之中，宗爱挟持赫连皇后召兰延、和匹、薛提和东平王入宫议事，却在宫内埋伏刀斧手将四人杀死。给他们加上杀害太武帝罪名，立安南王拓跋余为帝，他控制朝政。殿中尚书源贺、南部尚书陆丽等大臣不服，发动兵变，杀掉宗爱，拥立太武帝嫡孙拓跋浚登上皇位，是为文成帝。这就是中国历史上太武灭佛的全过程。
封太武帝的赫连皇后为太皇太后；封太武帝的左昭仪为太妃；封文成帝的乳母常氏为保太后、寻为太后；封冯氏（即冯太后）为贵人，寻为皇后。文臣武将安排已定，朝中面临的首要大事，便是恢复佛法。
这场灭佛斗争十分残酷，十分可怕。虽然许许多多的寺庙被毁，大批的僧尼被杀，但血与火並不能消灭人们的信仰；反而更让人们渴望着一个佛光普照、慈悲大千的世界。因此文成帝接位后，朝野上下到处都是一片复佛的呼声。逃匿在外的不少僧尼也都回到平城，为复佛工作推波助澜。特别是文成帝的乳母常太后，和被封为皇后的冯太后，以及太武帝左昭仪冯太后的姑母三个女人；她们都来至北燕，都是佛教的忠实信徒，灭佛中精神上都受着巨大的威胁；都与文成帝有着非同寻常的关系，在朝中起着别人无法起到的作用。就在这少年天子文成帝难以应对局势的情况下，她们便劝他顺应民意复佛。可复佛的诏书还没有发出，太武帝的皇后赫连太皇太后却以“祖宗之法不能改，王道不能移”为由，怂恿长孙竭侯、黎庶、古弼等一些元老旧臣，从中刁难，反对复佛。闹得14岁的文成帝一时不知该如何是好，只好将这复佛之事搁置下来。
这赫连太皇太后是太武帝平统万时，将她和她的妹妹纳入掖廷为妃，后她被封为皇后。消灭宗爱后，她本来欲立太武帝四子，她妹妹所生的拓跋谭为帝，却让文成帝抢了先机。她的心中一直愤愤不平，便借机对文成帝进行发难。这些元老旧臣都是太武帝的部下，都看她的眼色行事，倚老卖老，以功臣自居，根本 就不把这小皇帝放在眼里。有的妄自尊大，有的蛮横无理，还大闹朝堂，不只不允许复佛，甚至还主张继续灭佛。很多人都为文成帝担起忧来，担心这少年皇帝被推下皇位。冯昭仪早对这赫连氏存有戒心，她一直在研究着这赫连氏与宗爱的关系。最后她终于弄清：宗爱杀害了太武帝，嫁祸于兰延、薛提、和匹三人，便是这赫连氏受宗爱指使以皇后之名，召他们三人入宫议事为由，被宗爱埋伏的刀斧手所杀。这赫连氏赢得宗爱信任，被封为太皇太后。她助纣为虐，岂不是宗爱的帮凶和同党？其罪恶岂不罄竹难书。于是她将这事揭露后，众大臣都义愤填膺。文成帝便召开御前会议，宣布赫连太皇太后等人的罪恶，将他们一网打尽。古弼、黎庶等人灭门，长孙竭侯因是太武帝的舅父，免除死刑却处以徙边，赫连太皇太后则是赐死，令其自裁。
排除了这些障碍，文成帝便再次下诏复法。诏曰“释迦如来功济大千，惠流圣境，助王道之禁律，益仁之善性，排除群邪，开演正觉。”令京城和诸州郡县民居之所，各修寺庙图像，以供善男信女礼佛。又为高僧师贤等五人落发，赐袈裟，封师贤为道人统，令其总摄沙门。又封王遇为匠作大将，让他们在武周山“造令如帝身的佛像一尊”。可有谁能想到，这像雕成之后，颜下足上出现了两枚黑石，恰与文成帝颜下足上的黑痣相对应。这事是偶然的巧合，还是人工镶嵌，一直是个千古之谜。但当时普遍认为，是文成帝复佛纯诚所感，佛祖显灵。也应证了高僧法果北魏的皇帝即佛，佛即北魏皇帝的说法。这事轰动朝野，震动了佛界。文成帝一下成了佛的化身，身价提高了百倍，极受人们的崇敬。每日来武周山的参拜佛者成千上万，络绎不绝。好多善男信女们，都还向着宫城的方向顶礼膜拜。一时间圣迹远播，万民敬仰，中外瞩目，不少国家还派了使节来祝贺。狮子国沙门邪奢遗多和浮陀难提送来三尊珉玉佛像；沙勒胡国沙门送来了佛钵；有的国王还派画师来绘影图像，摹写实迹圣容，以求一睹真颜。京城之内人流如潮，热闹非凡。文成帝从来也没感到自己是那样的高贵，那样的超凡脱俗，那样的神圣，似乎不是尘世凡人，而是自天而降。他也感到鲜卑人的皇帝是天之骄子，北魏王朝的皇权乃是天赋神授。这样一来皇帝真的成了如来，敬帝就是敬佛，佛教的国家政治色彩就更加浓厚，寺庙便成了忠君礼佛之所。也就是说，佛教借助皇帝的圣旨可发展自己，皇帝借助佛教意象可号令天下，二者相互依存，互为表里。于是文成帝又下诏，令师贤、王遇等人，在京城内的五极大寺，为其太祖以下五帝各铸佛像一尊，身高一丈六尺，备铜25万斤。也将他的列祖列宗列入佛帝序列，把佛教与国家的政治更加紧密地结合在一起。其后不久，便有御马衔衣的故事出现，也就是史料所讲的“马识善人”一事。那是文成帝骑马出行之时，走在街上忽遇一老者，他的马却咬住老者的衣服不放。这一现象让他感到十分奇怪，便向随从人员问道：“这马为何要咬人家的衣服？”有的随从认出，老者是有名的高僧昙曜，说是马识善人。这时高僧师贤已去世，昙曜也是北魏有名的高僧。文成帝日思夜想正要寻找这昙曜，令其接替师贤之职主管佛事，没想到他的御马帮他找到了。他下马一礼，便将这昙曜请进宫来待为上宾，拜为沙门统，接替师贤总摄佛务之事。造像即为弘扬佛法，弘扬佛法即必须造像。他令这昙曜在武周山南麓开窟造像，为太祖以下五帝各造佛帝合一的石像一尊，高70尺，次60尺。历经数年而成，石像雄奇伟岸，气势恢宏冠于一世，观者莫不震撼。这便是“御马衔衣”故事引出的辉煌成果。史书对此讲得很神秘，似乎是神的旨意。也有论者却认为：昙曜身上的道袍是谷草煮水着色，还散发着谷草的香味。御马闻到谷草的香味，便啣昙曜的衣服，并非神的旨意。不管怎么说，这个故事在民间流传很广，叫得很响，如今云冈石窟景区内还专为昙曜铸了铜像，所以有必要在此交待一下。这五尊高大石像的石窟，被称为“云冈昙曜五窟”，中国最宏伟的石窟艺术也从此诞生。各地灭佛中被毁的寺庙也很快恢复如初，僧尼队伍也不断壮大。为促进佛教的发展，文成帝还又给寺庙划拨土地，设神祗户、神祇粟，和佛图户。凡向寺庙交60斛谷物之民，可称之为神祇户；所交寺庙用于供养沙门和救灾的谷物，称神祇粟；分配到寺庙洒扫耕作的囚徒和官奴，称佛图户。这样一来，不但壮大了寺庙经济，也有力地推动了佛教的复兴和快速发展。这是文成帝在中国佛教史上的一大贡献，也是为他祖父太武帝灭佛的一种忏悔和补偿。但佛教还没有达到鼎盛，他就崩于太华殿，时年26 岁，在位的时间很短。继位者虽是他的太子和皇孙，临朝称制者却是他的皇后冯太后。这冯太后对佛教更是有新的见解，她把佛教发展推向了鼎盛。
和平五年（466年），文成帝的去世，权臣乙浑控制朝政，图谋篡位，顺者昌，逆者亡，诛杀了许多大臣。朝中惶恐不安，人人自危。冯太后面对这种局面十分冷静，对乙浑的所作所为不露声色。可谁也没有想到，一天她突然下旨，招乙浑入宫议事。人们都不知这年轻的皇后要干什么，一时间宫中议论纷纷。乙浑接旨十分得意，却又想入非非。自以为她皇后这块招牌很有号召力，何不借机为我所用；又想到这年轻皇后美貌无比，若让她投怀送抱岂不又一美事。可他那里想到这是冯太后设下得陷阱，他神气十足地刚走进宫院内，身后的宫门就关上，埋伏在院内的刀斧手一拥而上，他还没醒过神来，就被乱刀砍为肉泥。史称此事为她“计杀乙浑”。
除掉了乙浑，她扶12岁的太子拓跋弘登上皇位，是为献文帝，自称皇太后临朝称制。她本来就信佛，更看到佛教在民众心目中地位。执掌朝政后，她重用一批汉臣，继承夫皇遗志顺应民意弘扬佛法，受到满朝文武的拥护。她在改革朝政的同时，便对佛教进行了改革。她十分清楚，这场灭佛的斗争，表面看是一场帝与佛之争。实质上是一场道教与佛教之争，也是一场儒教与佛教之争。崔浩是北魏的大儒，也是道教的忠实信徒；寇谦之本来就是道首，他们都是这场斗争的发起者和直接参与者。她首先从僧制着手进行改革，完善制度，对佛教从上到下实行有序的管理。改道武帝的僧制监福曹为昭玄寺，改沙门统为大统，下设副统一人，都维那三人，并设功曹和主簿各一人。州设州维那，郡县设上座，寺庙内设主持。令他们各司其职，为朝廷管理佛务。接着她授意僧众总结佛教历史经验，吸取太武帝灭佛教训。很多高僧亲历太武灭佛之苦，深知这灭佛的动因，自觉对佛教的教义进行改革。他们的将佛教教义和道教教义揉合在一起，又加入儒教忠孝仁义的内容，使佛教与中国传统伦理和政治相结合。她得以首肯，下旨建设三教合一的悬空寺，和三教合一的昊天寺等，将释迦牟尼、孔子和老子供奉在一起，消除儒道两教与佛教的隔阂。实现以佛治心，以道治身，以儒治国的目的，也促使汉族上层人士信奉佛教。同时她在武周山昙曜五窟之后，继续开窟造像。使那些穹卢式的洞窟，在建造上趋于宫殿化和佛龛化；人物造型方鼻大耳，细眉深目，趋于圆润丰满，身着褒衣博带，趋于中国化。佛经中有“法力无边”的记载，说佛的力量之大没有边际。她便为皇孙孝文帝开凿释迦洞（云冈5窟），造身高18米的佛帝合一，最为雄伟壮丽的石像，象征权力无限，威力无边。身临其境让人心灵震撼，感到自己妙小。佛传故事中说佛有形，而佛母无形。她也为自己开凿了中心塔柱式的佛母洞（云冈6窟），塔高15米，呈方形，布局堂皇，内容丰富，雕饰豪华，刻工精美，气势磅礴，最为华丽，可称稀世之品。寓意她孕育着北魏的皇子皇孙，和创造了一个辉煌的北魏王朝。看了之后无不使人感到一种景仰力和虔敬力。其后她改观世音菩萨男性为女性，大力宣扬观音文化。观世音本是古印度转轮王的长子，名叫不煦，他出家后向佛祖发誓，立志要落实佛法，救苦救难，解除人间烦恼。佛祖感其真诚，度化其成为观世音菩萨，即观音而去救苦救难，最受人们的崇敬。到唐代因李世民之讳去掉“世”字，成为观音菩萨。《华严经》中称他为“猛丈夫”，传入中国后仍是男性。十六国时的敦煌石窟中，他的画像还留有两撇小胡子。近年四川文物普查，在广福寨水洞门崖壁上，发现南北朝早期石龛观音雕像，身高1，5 米，面庞圆润，也留有两撇小胡子。到云冈石窟时期的菩萨造像，就变成了女性。她的这一用意十分明显，既然北魏皇帝是佛的化身，她临朝称制，居于皇权之巅，自然可把自己比做救苦救难的观世音菩萨。这样既可借助神的意象张扬女性，更是神化自己行使皇权，以巩固自己的统治地位。
兴建寺庙是推动佛教发展重要举措之一。冯太后在改革朝政开凿云冈石窟的同时，不惜巨资大兴土木，在京城之内建设天宫寺、永宁寺、建明寺、八角寺、报德寺、崇光宫、皇舅寺，和祗洹精舍、车轮山卧佛寺等，众多的皇家寺庙。这些寺庙都极其雄伟绚丽，各具特色。建明寺基架博敞，高大雄伟，气势恢宏，号称京华壮观；天宫寺榱栋楣楹，上下重结，大小皆石，雕刻精美，内有玉佛，号称京华一绝；永宁寺院内有七极方形木塔，高90余米，为平城之最。塔前的大雄宝殿形如皇宫的太极殿，金碧辉煌，内供一丈八尺高的镀金铜像一尊，六尺高的金像十尊。寺内坊亭、庑宇、译经、藏经、禅室、僧舍数百间，号称天下第一。虽说“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，却无一能与这些寺庙相比。五台山最早名叫紫府山，上有玄真观，原为道教所在地。东汉时期，印度僧人摄摩腾来到五台山，建了阿育王塔，从此有了佛教建筑。冯太后听说五台山形似印度佛祖讲经的灵鹫山，便和皇孙孝文帝登五台山，下旨建灵鹫寺、清凉寺、真容院，又修缮经院等12处建筑，使其成为佛教的名山。观世音菩萨大慈大悲，救苦救难，禳灾赐福，最受广大民众的爱戴。观世音和阿弥陀佛与大势至，在经书中本来合称西方三圣，她不但令观世音离开西方三圣，到处兴建观音庙，还令观世音菩萨离开寺庙走进民宅，接受人间香火和礼拜。一时间百姓家家有观音，户户弥陀佛，观音成为民众的保护神。唐代武则天对观音的崇拜更盛一筹，是她们两个女主把观音文化推向了极致。由于经济发展，百姓安居乐业，大兴寺庙已成为一种风尚，除皇家兴建，地方官员兴建外，民间也在兴建，一些豪门富户祈福还愿，纷纷建设自己的家庙。冯太后的兄长冯熙身为太师之职，倾其家产在各地兴建寺庙72处，组织译经16部，可称是登峰造极一例。僧尼奔走化缘，善男信女布施捐赠，为寺庙建设筹集了大量资金。有资料记载，当时“京都之内能工巧匠云集，丹青 妙手会聚，群师名流各显其技”，到处都在兴工动土建寺立庙。到太年间，平城可谓宝塔飞天，佛龛地涌，重大寺庙之多达百余所，僧尼两千之众；全国的寺庙为六千多所，僧尼达七万之多。斋会、法会、道场等各种大型佛事活动，不断地举行，盛况空前。每当浴佛节和观世音菩萨圣诞日，人们不只烧香上供，在寺庙里祭祀，还要把金像从寺庙抬出来，在街上游行，令民众沐浴佛光，史称“抬像”。也有资料描绘：出像之日，千骑开道，万乘护拥；金花映日，宝盖浮云；幡幢若林，香烟似雾。丝竹杂技雷动，梵音法乐四合；僧人跳金刚舞，善男信女敬香叩拜。太皇太后和皇孙孝文帝骑马散花，与民同祭。全城万人空巷一睹真颜，由此可见其隆重之盛。这一桩桩一件件弘扬佛法的举措，经久不衰，除了太武帝灭佛那一阵，弘扬佛法之举，连续在平城持续了近百年，把佛教推向了鼎盛，也使平城成为佛教圣地，或称佛教中心。著名的佛教史家汤用彤有言：“魏世佛之盛，盖必得力于冯太后也！”太和17年，孝文帝迁都洛阳，也把众多的寺庙建设带到洛阳，把石窟造像之风从云冈带到了龙门，使佛教在中国发展壮大。杨炫之的《洛阳伽蓝记》对此有具体的记载。
这佛帝合一是北魏王朝特有的现象，也是北魏王朝的一大创举，并落实在北魏的京都平城。从云冈石佛寺，到当时的五级大寺、建明寺、永宁寺等各个寺庙，都无一不体现着这一主题。佛帝合一，促使北魏的寺庙建设蓬勃兴起，把佛教发展推向了中国化和高潮，使平城成为一座参佛、祈愿、持戒、译经、礼佛的都市。佛帝合一，使各族人民一心向善，也改变马背民族强悍的铁血性格，融入中化民族大家庭，与各族人民和谐相处，为北魏的稳定创造了条件。佛帝合一，改变了佛教长期冷落的状况，得到迅猛发展，也将印度佛教文化与中国文化结合在一起，并为隋唐佛教盛世奠定了基础，这是北魏为佛教的和中国化做出的巨大贡献。
2004年6月20日
第二篇：佛教的发展历程
佛教的发展历程
佛教由古象雄王子幸饶弥沃如来佛祖所创立。印度佛教由古印度的乔达摩·悉达多35岁时创立，关于悉达多太子的生年说法有二，佛教开始的时间也有两种不一的说法，一种认为是在公元前543年5月月圆日，另一种是认为在前589年或前588年。当时悉达多在毕钵罗树（佛教信徒尊称菩提树）下悟道，创立佛教。准备妥当之后，悉达多走遍恒河谷各地向人传教。五位贵族接受了悉达多的教训之后，成为比丘，也就是第一批僧侣或和尚。社会各阶层和各种身分的人都来听他演讲而成为他的弟子。在其后的几十年中游走四方，招收了许多弟子，佛教影响逐渐扩张。到他在80岁的高龄逝世（佛教称之为涅槃）时，他已举世闻名，被尊为释迦牟尼佛。
从孔雀王朝开始，佛教分别向南北两个方向传播。南传佛教（又称为上座部佛教）经由锡兰传播到东南亚一带，主要影响东南亚的印度支那等地。北传佛教（又称大乘佛教）经喀什米尔到达新疆，早在公元1世纪的东汉时佛教就传入中国，后又传入古朝鲜、日本；北传佛教于公元8世纪正式传入印度北邻的西藏；至此，北传佛教分为汉传佛教和藏传佛教两支。藏传佛教这个教派对生活文化有着极大的影响，西藏人民的后来又传入蒙古和中国东北等地区。到公元十六或十七世纪，藏传佛教在远东各地已奠定了根基。
佛教产生于公元前10世纪的古印度。创始人名乔达摩·悉达多。20岁时离家成道，此后被尊称“佛陀”，意为觉悟者，简称“佛”，所传宗教被称为“佛教”。
佛陀示现涅槃后的数百年间，佛教传遍印度次大陆。原始佛教内部由于对教义的理解不同，发生分裂，进入部派佛教时期，主要分为上座部和大众部，南传佛教主要是上座部诸派，盛行于斯里兰卡，并传遍东南亚地区，后传入中国云南。
佛教传入中国的确切年代尚无定论，异说颇多，大体在公元前后两汉之际。主要有汉传、藏传和南传佛教三大派别。
从南北朝开始中国佛教进入兴盛发展阶段。南北朝时佛教已遍布全国，出家、在家佛教徒数量增加很快，如北方的长安僧尼过万，南方的建业（今南京）有佛寺数百座。
隋唐时期是中国佛教鼎盛之时。隋朝皇室崇信佛教，唐朝皇帝崇信道教，但对佛教等其它诸多宗教都采取宽容、保护政策。中国佛学逐步发展成熟。
封建社会后期，汉地佛教衰落，戒律废弛，丛林破败，僧人无知，迷信盛行。近代以来，在杨文会等一批佛教界有识之士的带动下，佛教在各个方面得到一定的发展。抗日战争时期大批爱国僧人如著名佛教社会活动家太虚大师积极支持抗战，为争取道义上和物质上的支持在全世界广为宣传，佛教界还在战地组织了僧侣救护队，为争取祖国自由独立做出了应有贡献。
中华人民共和国成立后，汉传佛教界首先与全国人民一道参加了土地改革运动，废除了封建地主所有制及其它各种剥削制度，佛教事业日益发展。1952年11月成立了中国佛教协会筹备处，1953年（癸巳年）中国佛教协会在北京成立，圆瑛法师当选会长，中国实行改革开放以来，宗教信仰自由政策得到恢复和落实，使中国佛教获得新的发展。藏传佛教主要流行于西藏、云南、四川、青海、新疆、甘肃、内蒙古等省、自治区，藏族、蒙古族、裕固族、门巴族、珞巴族、土族群众普遍信仰。
中国南传佛教即上座部佛教主要分布于云南省的西双版纳傣族自治州；德宏傣族景颇族自治州；思茅地区、临沧地区、保山地区，傣族、布朗族、阿昌族、佤族的大多数群众信仰南传佛教。
第三篇：浅析佛教传入对隋唐时期工艺美术发展的影响
浅析佛教传入对隋唐时期工艺美术发展的影响
学生姓名：吴 吟 学号：2111015030
摘要：佛教是世界三大宗教之一，在其两千多年的发展历程中，佛教以其博大精深的理论教义，对人类文化、历史、政治产生了重大而深远的影响，对中国社会历史如此，对于中国美术同样如此。隋唐时期，佛教盛极一时，佛教的盛行，对这个时期美术的发展产生了巨大而深远的影响，并极大地促进了工艺美术的发展，使得隋唐关术处于一个新鲜活泼、灿烂辉煌的时代，在中国美术史上占据极其重要的地位。关键词：佛教，隋唐，工艺美术，风格体现
引言
中国隋唐时代的工艺美术，随着国家的统一，社会的相对稳定和经济、文化的高度繁荣以及中外经济、文化交流的日益频繁，而获得了长足的进步和巨大的发展。其门类品种之齐全，工艺技巧之高超，遗存物品之丰富，均超过了以往各代。
1．佛教传入的背景
在整个人类历史发展进程中，宗教和美术的关系极为密切。在宗教强烈支配人间生活的古代至中世纪，美术作品几乎全部由宗教中产生，美术成为宗教的贡物，以至成为宗教美术。宗教美术是一个庞杂繁紊的系统，在我国可以说历史最长、成就最大、影响最广的就是佛教美术。
作为世界三大宗教之一的佛教，起源于印度，在两汉之际传人我国中原，先是依附于我国传统思想中的道术，后与魏晋玄学合流，并由此走向南北朝时的独立发展道路和隋唐时期的鼎盛时期。据《历代名画记》记载，东汉明帝曾梦见金色神人在殿前飞行。次日他询问朝臣得知神人乃金色佛陀。为了搜索佛的下落，明帝派遣使者西去天竺、大月氏。使者们带回两位西域高僧，并以白马驮着佛教经典和画像圆满归来。明帝大悦，在洛阳建造了一座白马寺，置藏梵文佛经、佛像。又命宫中画家在白马寺墙壁上绘制《千骑万乘绕塔三匝图》，佛教绘画从此传人中国。
世界上的宗教，无不注重利用艺术形式，尤其是美术来宣传教化众生。佛教作为在我国影响最广的宗教，更是深谙此道。佛教在传播过程中，特别擅长以艺术的形式讲解枯燥抽象的经文。首先在图像上予以突破，以大量的雕塑、绘画、书法，特别是壁画等形式促进了佛教的发展与壮大。与此同时，在佛教的传人与发展过程中，特别是在隋唐时期，佛教对美术发展的影响越来越大，佛教美术也得以繁荣，逐渐成为中国美术史上的一支奇葩。
2．隋唐工艺美术的风格体现 2.1 背景 隋唐是金银器艺术最辉煌的时期经过隋朝和初唐相对的社会安定，随着农业的恢复与发展，手工业在盛唐时期也迅速的发展起来。在手工业中，与工艺美术有关的占很大一部分。
城市作坊手工业成为唐代手工业的基本形态。封建经济发展的结果，在中唐以后手工业的一部分逐渐脱离了农业，而成为以商品生产为目的的独立作坊。中唐以后城市作坊有织锦坊、毯坊、毡坊、染坊、纸坊、造船坊，以及酒坊、糖坊等。手工业作坊既是制造的场所，也是售卖的场所。同类商品生产的作坊和店铺在城市里都集中在一个街坊，称为“行”，长安城有二百二十行。手工业作坊之间并且成立了行会组织，行会组织的作用主要是调整各作坊之间的关系，避免竞争，并且负责和官府打交道，如纳税，应官差等。手工业经济方面的这些新现象对于工艺美术的发展提供了一定的社会条件，并且，手工业向商品经济发展的结果也影响了官办手工业。
隋唐是中国封建社会发展的高峰时期，国家政治统一稳定，社会经济繁荣兴盛，中外贸易交通发达，人的思想意识的解放，各种民族相互融合，文化艺术群芳争艳。国力强盛促使工艺美术各方面的蓬勃发展，陶瓷、织锦、印染、金银器、漆器和木工等的技艺水平和生产规模都超越了前代。现主要从陶瓷工艺、织锦工艺来分析开放包容的文化心态在隋唐工艺美术风格中的体现。
2.2 陶瓷工艺
以釉陶工艺生产中的富有时代特点，代表盛唐气派的唐三彩为例介绍一下。唐三彩，是一种低温多彩釉陶，以黄、白、绿为基本釉色，造型生动逼真、色泽艳丽和富有生活气息，又是只在盛唐时期流行，后来人们习惯地把这类陶器称为“唐三彩”。唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。
唐三彩的生产已有1300多年历史。它吸取众多艺术特点，融雕塑、绘画、釉陶等造型装饰技巧于一体，采用堆贴、印花、刻划、绞胎等装饰艺术，以人物、动物、植物、几何图案为主的装饰题材，创造了一种新颖的民族工艺，形成唐代陶塑艺术的独特风格。
唐三彩大致可以分为三大类型：一是器皿，有盂、尊、钵、壶、碗、盘、豆、盆、杯、盅、罐、瓶等盛贮器，及砚台、烛台、香炉、枕头等文房生活日常用具；二是模型，诸如房屋、厕所、仓库、车马、柜厨、假山、水榭、亭台楼阁等；三是俑像，人物造型多为天王、武士、文官、贵妇、女侍、男僮、牵马或牵驼的胡人以及骑马、杂技、乐舞俑等，动物俑造型主要有马、骆驼、牛、驴、狮、虎、猪、狗、羊、兔、鸡、鸭、鹅及镇墓兽等。
唐三彩中绝大部分是人物和动物的俑像。其整体雕塑手法采用洗练明快的线条来勾勒轮廓，摄取神态，局部则用浮雕手法来增加立体之感，再以写实手法细致刻画。这种表现手法达到了精致完美、形神兼备的艺术效果。峨冠博带的文臣俑，高髻广袖、体态丰满的女俑，头戴尖帽、深目高鼻的胡俑，肌肉发达、怒目圆睁的武士俑等形象的塑造，无不给人以静中有动的艺术享受。千姿百态、出神入化的动物造型也令人叹为观止。其中尤以矫健的骏马和稳重的骆驼最为出色，其比例准确，结构分明，雕塑精美，神态万千。唐三彩作品也有表现唐代商人西出阳关，驮有丝织品和陶瓷器等货物的骆驼商队，沿着丝绸之路到西域或西亚各国经商，以及往来于长安和洛阳的外域商旅和驼群纷至沓来的情景。
随着汉代西北绿洲丝绸之路的开辟，中国同西亚、中亚等地区文化的交流更加频繁，隋唐以一种开放包容的良好文化心态接受着外来文化形态的影响，同时也影响着外来文化，其中丝绸起了很重要的媒介作用。
2.3 织锦工艺
隋唐时期，中国由分裂而统一，由战乱而稳定，经济文化繁荣，服饰的发展无论衣料还是衣式，都呈现出一派空前灿烂的景象。现从新式服装的出现与纹样内容的改变来浅析隋唐开放包容的文化心态。
胡服盛行，这是唐代服饰的一个奇观。隋唐女装富有时装性，往往由争奇的宫廷妇女服装发展到民间，被纷纷仿效，又往往受西北民族影响而别具一格。唐人善于融合西北少数民族和天竺、波斯等外来文化，唐贞观至开元年间十分流行胡服新装。女着男装，盛唐时期，来自西域服饰的影响十分明显，这和数量巨大的异域人士留居中国有关，而更为深刻的社会原因则离不开大唐经济富足、国家极度昌盛而衍生出的宽厚与开放。
在唐代绘画或陶俑等艺术遗存物中都可以见到妇女穿着窄袖的衣服，袒着胸口，露出半只臂膊，系着束到乳房以上的长裙。在她们的肩背上还披着一条长长的披巾，它就是“帔帛”。
敦煌莫高窟许多唐代女供养人形象上都有帔帛，除此之外陕西乾县永泰公主墓壁画及石椁线刻画宫女图，周昉所作《簪花仕女图》、张萱所作《虢国夫人游春图》、唐人的《宫乐图》也画出了帔帛的各种花色和披戴的方式。从战国秦汉到东晋，妇女服装常常做成长袖或飞动的带饰，用来美化妇女柔美轻盈的身姿。帔帛正是发展了传统服饰艺术以虚代实、以动育静的艺术法则，吸入西域服饰的特点为我所用，使汉民族服饰更加丰富。
然后，是纹样内容的改变。唐代丝绸纹样的题材已从原先充满神秘色彩的飞禽走兽转为充满生活气息的花鸟植物纹样。来自西方的忍冬纹、葡萄纹等颇为盛行。如要反映唐代文化那种兼收并蓄、雍容大度的时代风格，非宝花莫属。
隋唐丝绸呈现出前所未有的新兴技术和中西合璧的艺术风采。通过丝绸之路，频繁的文化交流，唐代工匠不断汲取西方纺织文化的营养，不仅改进了传统技术，还改变了中国传统的丝绸图案，从而使中国丝绸进入了光辉灿烂的黄金时代。
中国工艺美术在隋唐获得全面的发展，呈现繁荣发达的景象。并以其开放包容的文化心态接受着外来优秀文化的影响，同时影响着外来文化。隋唐工艺美术浸透着中华民族的文化精神和审美意识,富有鲜明的美学个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。
3．佛教对隋唐时期工艺美术的影响
佛教自传人我国之日起，很快地便与中华文化融为一体，并深深地影响了我国的社会民生。佛教对我国工艺的发展，同样有着极大的影响;由于工艺的发展，促进佛教深人人心，同时，佛教也丰富了工艺的精神内涵和创作技巧。因此，可以说，佛教与工艺是相辅相成的，关系密切。隋唐时期，随着佛教的兴盛，民间信仰佛教的风气相对提高，广大人民热衷于佛教工艺品的创作，因此带动了工艺美术的发展。例如隋朝年间的陶塑工艺，由于当时普遍建造石窟，佛教造像极为盛行，几乎所有的工艺品都以佛教为主要对象，从而提升了陶塑制作的技艺，促使陶艺工艺的蓬勃发展。此外由于帝王笃信佛教，也对工艺美术的发展有着正面的影响。例如武则天祟信佛教，晚年特命绣工绣制净土经变图四百幅。可见，佛教对隋唐年间工艺美术发展的影响是多么巨大。佛教 的 盛 行，对于隋唐时期美术的发展产生了巨大的影响，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来了新的题材和风格，使得这个时期的中国美术得以迅猛发展，因深受佛教影响而形成并流传下来的美术瑰宝成为整个中国美术史上的一颗璀璨的明珠。
参考文献
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第四篇：佛教对素食传统形成与发展影响
一、素食是佛教的优良传统
素食与人体的健康有极密切的关系，但它并非起源于佛教，也非佛教徒单独提倡。从古到今，世界许多哲学家、科学家、文学家等都提倡素食。
中国古代孟子的“君子远庖厨”的思想，易经的“生生之谓易”，“天地之大德曰生”。道家真人深山修炼只吃水果的功夫，两千多年来，一直为儒道之徒所继承。两千五百年前生长在印度的释迦牟尼根据慈悲和平的教义，由戒杀放生到主张不吃肉，此种教诚散见于佛教经典尤其是大乘佛教的各种经律论中，后世，佛教弟子，身体力行，其品格清净高尚，其行为淑世善民，化强暴者嚣悍之气，使世界人类倾向和平，则更成为佛教的独特的优良传统。
释迦牟尼佛为太子时，一次树下观农，见农夫犁土，掘出蚯蚓，鸟儿飞来啄食，引起他对众生互相残杀，弱肉强食的悲思。印度吠多派崇拜梵天；每年以大批牲畜宰杀祭祀，一直为释迦所反对，释迦在说法时，处处提倡禁绝肉食。
印度、中国历代宗派的祖师，都是淡泊自甘，粗衣蔬食的茹素者。南北朝时虔诚奉佛的梁武帝依《涅槃经》《四相品》等经文，制僧尼居士断酒肉。
梁武帝会合当时京都的僧尼一千四百四十八人，延请法师宣讲断酒肉经文，并于佛前宣誓断食酒肉。自佛教传入中国后，历代帝王，除少数辟佛者外，凡遇祭祀大典或修建法会，均提倡斋戒素食，从上到下养成了社会风气。
文学史上的许多大文学家，诗人信佛，平生茹素者亦不少铜陵，著名的有唐代王维，他自幼受到佛教思想的熏陶，长而拜长安荐福寺道光禅师为师，断食肉酒。又善绘画，世称其诗中有画，画中有诗。其所作诗，多山林清逸之气。
宋朝的永明延寿禅师，明代的莲池大师，都是净土宗的一代祖师，在徒众中大力宣传戒杀放生和吃素的功德。莲池大师写有著名的《七笔勾》和“戒杀放生文”，其中析理精微，字字饱含慈悲感情，令人生动。
近代高僧如太虚、虚云、弘
一、印光诸法师，都是身体力行的戒杀茹素。
二、素食在佛教经典的根据
（一）基于健康理由
佛教的大德祖师，由于吃素身体都很健康，寿命也长。一部分肉食者不易理解，而在有科学大脑的医学家和营养家，则是较易理解的。
首先，吃素的僧侣们甘于淡泊生活，无嗜穿嗜味的习惯，清心寡欲，一心向道，外境不易动乎胸中，内心平静，这是不易致病的主要精神因素。
素食中的豆制品和水果，含有丰富的植物蛋白质，碳水化合物、钙、磷和多种维生素，营养价值高，容易消化吸收。
（二）基于慈悲理由
佛教以慈悲为本，方便为门。慈悲之心，是透过般若智慧产生的。学佛者由于了悟因缘生法的真理，而产生无缘大慈，同体大悲的菩萨心肠，从而戒绝杀戮，五戒中的第一条就是不杀生，由不杀生而吃素，是戒杀的积极行为。
（三）基于因果理由
因果定律，是佛教的基本法则。有因必有果，造何因得何果，是必然不易之理。基此理由，可知造杀就得杀报，食他的肉就应该还他的肉。所谓“吃半斤还八两”。各别造因，各别受报；大众造因，大众受报。世界各地年年不断的战争，许多人死于刀兵，慧眼观之，原因在此。
佛教提倡众生平等，一切众生都有佛性，过去诸佛是已成佛，众生是未成佛，因此对于众生不应轻慢，更不应残杀，残杀是违犯理性的。残杀者违背慈悲平等之理，必自食其果。
（四）基于修行理由修行是佛教徒的修养功夫，由此修养功夫为因，达到完成佛果的目的。
修行的基本方法是戒、定、慧三学。戒是约束行为，防非止恶，众善奉行，定是专注一境，息诸虚妄分别。慧是明因识果，通达真理。此中首要的是戒，守戒的作用是绝对禁止扰恼众生，破坏他人利益，保持内心纯善清净，为修定慧打下基础。此戒定慧是三乘共通的修法。
欲达佛乘，必须进一步修大乘菩萨行。菩萨行包括四无量心，四摄、六度。其精神主要是大悲大愿，不舍众生，更不能损害众生。因此，不管大乘小乘戒杀是主要的。由怜悯众生，爱护众生生命，进而不食众生肉，这是必然的实际行动。大乘诸经论中，多处谈到杀生和吃肉，都是断掉慈悲种子。慈悲是学佛的根本，此根本一断，即不能发菩提心，也不能证得佛果，可见戒杀和素食，在佛教教义中的重要。
三、素食之风在中国
从佛教传入中国后，在国内，戒杀放生，吃素深入民间，形成一种风气。
（一）封建社会的最高统治者，除对佛教有信仰，直接提倡斋戒奉佛外，凡朝廷举行祭祀大典，或逢皇族诞辰，或天象告警，下诏罪己，或久旱祷雨，都要下令严禁宰杀，甚至大赦天下囚徒，以示皇上的宽大仁爱的胸怀。
（二）在各个寺庙，每逢农历四月初八佛诞节，举行放生会，大量放生，信徒们对此很热烈踊跃。大的寺庙都修建有放生池。
（三）南北朝、隋唐开始，经宋、元、明、到了清朝，曾出现了素食的黄金时代。宫廷御膳房专门设有“素局”，负责皇帝斋戒的素食。寺院“香积厨”的素菜，逐渐显著的改进和提高，色香味并重，出现许多花色品种，各地饮食市场的素食馆急剧增加，素食品在竞赛中花样翻新。
（四）僧尼居士一般都素食，不能全断肉食的依照佛经最初吃三净肉。养成对生物的同情心，逐渐停止肉食。在民间，通行十斋期，信佛信神的都要吃素。信佛者遇着母亲诞辰，因系母难日，为报答母恩，也要吃素。每年有十五个佛菩萨的诞辰，凡佛教徒都要以香花灯水果素食于佛菩萨前设供，礼拜诵经，同时要吃素。
（五）印度佛教传入中国，与中国文化相结合，出现了许多有关佛经的文学作品。以文章诗歌描写戒杀放生事迹，赞颂素食的功德，历代作品中占有不少篇幅，充实了传统文学的内容。
（六）中国素食之风，已扩展到欧美。此风将蔓延到全球，反对和制止战争，维护和平，起着一定的推动作用。
本文仅就佛教历史和教义及对中国的影响论素食，这类的材料很丰富，有待进一步发掘。我相信，这对于世界文明，人类理性的发展，是极有利益的。
第五篇：北魏书法资料
北魏书法资料
北魏统一北方，迁都洛阳，结束了黄河流域的混乱局面。北魏孝文帝雄才大略，提倡汉化，发展教育，洛阳再次成为书法艺术的中心，一种介于汉晋隶书和唐楷间的独特风格的新书体－－魏碑体产生了。
魏碑体，又称为龙门体、伊阙宗等，因为魏碑书法的代表作是龙门石窟一千方左右的北魏造像题记。其中最有代表性的是二十方，被称为龙门二十品，即《长乐王丘穆陵亮夫人尉迟为亡息牛橛造像记》、《一弗为亡夫张元祖造像题记》、《比丘慧成为亡父始平造像记》、《北海王元详造像记》、《司马解伯达造像记》、们匕海王国太妃高为孙保造像记》、《云阳伯郑长猷为亡父母等造像记》、《新城县功曹孙秋生、刘起祖二百人造像记》、《邑主高树、解佰都三十二人等造像记》、《比丘惠感为亡父母造像记》、《广川王祖母太妃侯为亡夫贺兰汗造像记》、《邑主马振拜等三十四人为皇帝造像记》、《广川王祖母太妃侯造像记》、《比丘法生为孝文皇帝并北海王母子造像记》、《邑主仇池杨大眼为孝文皇帝造像记》、《安定王元燮为亡祖等造像记》、《齐郡王元枯造像记》、《比丘尼慈香、慧政造像记》、《比丘道匠造像记》、《陆浑县功曹魏灵藏、薛法绍造像记》。二十品的名目最早见于清末康有为的《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》，此后被社会所公认，、被视作魏碑书体的法帖范本，不仅国内珍视，而且享誉海外。龙门二十晶的书法艺术，端正大方，质朴厚重，刚健有力，峻荡奇伟。其行次规整，排列整齐，大小匀称；结体和用笔则在隶、楷之间，表现出其成熟性，也显现出其过渡性的承隶启楷风格。若细分析，龙门二十品又可分为几类艺术风格不同的作品。康有为分之为四体，即杨大眼、魏灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷深着劲重为一体；长乐王、广川王、太妃侯、高树端方峻整为一体；解伯达、齐郡王元枯峻骨妙气为一体；慈香、安定王元燮峻宕奇伟为一体。如从结体、用笔等特点分析，杨大眼、魏灵藏、慧成、慧感、道匠、孙秋生、郑长猷、贺兰汗等品结体端庄稳重，重心聚中而微偏上，无松散下垂之感；笔法方硬有棱角，起落处犹如刀削，斩钉截铁，锋芒毕露。尉迟、一弗、解伯达、高树等品与上述各晶风格基本相同，唯笔划较细，于稳重中又显俊秀爽利。以上诸品被书法家认为是龙门体书法艺术风格最典型的代表作品。此外，如元详、元燮、高太妃、马振拜等品用笔趋于圆转，笔迹流畅，寓隶法笔意于楷书之中。广川王、元枯、法生等品用笔含蓄，锋芒内在，转角圆浑，已同以后的唐楷无多区别。慈香一品在结体用笔上更为自由、柔和，显得十分潇洒奇逸，在魏碑中表现出别具一格的书法艺术风格。
除龙门石窟的造像题记外，洛阳出土大量的北魏墓志，其中的《北魏元怀墓志》、《北魏元怿墓志》、《北魏高猛墓志》、《北魏元肥墓志》等都是魏碑书法精晶。此外，洛阳出土的北齐时代的《北齐姜纂造像题记》等也是魏碑书法的代表作品。
北朝洛阳碑刻的书写者有不少当时的书法名家，但大多是一般文士，如朱义章、萧显庆等人是龙门石窟一些造像题记的书写者，但史传无载，很可能是精于书法的普通人。
1、横画和捺画保持隶书的特点，常伸展到字形边界甚至超出边界；
2、字形与隶书相比呈扁方形；
3、突出的特点是撇捺向两侧伸展，收笔前的粗顿以及抬峰，使整个字形厚重稳健略显飞扬、规则中正而有动态，颇具审美价值。
北魏时期是隶书向楷书过渡的主要时期，北魏时期形成了一种风格独特的楷书，我们称之为“魏碑体”。在清朝康有为的大力推崇下，名声大噪，享誉书法史，但是“魏碑体”的形成并非一蹴而就，它的形成与发展交织着政治和历史文化的变迁。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出：“今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尚唐碑，则磨之已坏，不得不尊南、北朝碑。尊之者，非以其古也。笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻人，雄奇角出，迎接不暇，实为唐、宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎！”钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，承汉隶之余韵，启唐楷之先声。”唐初几位楷书大家如欧阳询，虞世南，褚遂良等，都是取法魏碑的。[1]书法演变
北魏平城时期是指公元4世纪90年代末至5世纪90年代前期。公元398年，道武帝拓跋珪定都平城，从此开始了北魏在平城的历史。北魏皇帝重用汉族士族知识分子，自觉推动了与汉族文化的融合。
北魏初年的统治者采取了一系列文教政策，表现出对汉族文化极大的热忱。天兴元年（398）迁都平城之初就“令五经群书各置博士，增国子太学生员三千人；公元426年“起太学于城东，祀孔子，以颜渊配”；公元444年，太武帝下《庚戍诏》：“自王公以下至于卿士，其子息皆诣太学。”公元466年“初立乡学、郡置博士二人，助教二人，学生六千”；公元486年孝文帝下诏修建明堂、辟雍。公元489年在平城立孔子庙。北魏统治者的这些措施，极大地促进了鲜卑族与汉族的融合，巩固了统治，也为书法艺术的发展与创新创早了良好的条件。
在北魏皇帝重用的汉族高官中不乏堪称一流的书法家。北魏初年，朝廷文诰书檄多出自书法家崔玄伯笔下。《魏书·崔玄伯传》记载：玄伯自非朝廷文诰，四方书檄，初不染翰，故世无遗文。尤善草隶、行押之书，为世楷模。崔浩是崔玄伯的儿子，因为擅长书法经常在道武帝拓跋珪左右。《魏书·崔浩传》“太祖以其工书，常置左右。”范阳卢渊也是当时著名的书法家，《北史·卢玄传附卢渊》略云：“初，（卢）湛父志，法钟繇书，传业累世，世有能名。至（卢）邈以上，兼善草迹。渊习家法，代京宫殿，多渊所题。”崔、卢是当时首屈一指的书法大家，他们所传书法不外乎篆书、隶书、草书、行押、铭石书，就其风格而言当为古朴、厚重、方严、笔力雄健。这就为北魏书法奠定了雄强之风。北魏初年，佛教传入中原，受到北魏皇帝的推崇。《魏书》记载：天兴元年（398）道武帝下诏：“敕有司于京城建饰容范，修整宫舍，令信向之徒有所居止。”太武帝时，在崔浩的劝说下，罢黜佛教，迎请嵩山道士寇谦之，道教大兴。“乃使谒者奉玉帛牲宰，祭嵩岳，迎致其馀弟子在山中者，于是崇奉天师，显扬新法，宣布天下，道业大行”。太武帝死后，文成帝修复佛法，下《修复佛法诏》：“夫为帝王者，必祗奉明灵，显彰仁道……朕承洪绪，君临万邦，思述先志，以隆斯道。今制诸州郡县，于众居之所，各听建佛图一区，任其财用，不置会限。”和平元年（460）文成帝命沙门统昙曜“于京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世”。从此佛教更加兴盛。经过这番佛道斗法，北魏在平城短短96年的历史却留下了珍贵的历史遗产，平城时期的著名碑刻中既有云冈石窟的造像题记?，又有道教的碑刻④，这使平城的碑刻呈现出多元混杂的特征。另外，北魏不像南朝一样禁止立碑，这也是使北魏碑刻繁多的重要原因之一。
正是基于以上因素，平城书法才得以迅速发展演变，它上承隶书下启洛阳楷书，既融合了北方少数民族的粗犷剽悍之风，有渗透了儒家文化的温文尔雅、刚正不阿，同时又受到佛教和道教文化的熏陶，呈现出古朴、自然、刚劲、雄壮的风貌。
书迹分析
平成时期的书迹种类繁多，包括碑刻、墓志、造像记、题记、明堂瓦文等。我按时间顺序择要排列如下⑤：
《王银堂画像题名》（406）楷书
《折冲将军薪兴令造寺碑》（436）楷书，新疆吐鲁番出土
《皇帝东巡之碑》并碑额（437）碑文隶书，阳文篆额“皇帝东巡之碑”，民国年间河北易县出土
《大代华岳庙碑》（439)隶书，碑原在陕西华阴县华山 《王神虎造像记》（440）楷书 《朱雄造像记》（440）楷书 《合邑又道继等造像记》（440）楷书
《鲍纂造像记》(442）草率隶书，清朝末年山东出土，现存日本
《嘎仙洞祝文刻石》（443）隶书，1979--1908年发现于大兴安岭鄂伦春旗嘎先洞中 《孙恪墓铭》（451）大同附近出土
《皇帝南巡之颂》并碑额（461）碑文隶书，阳文篆额“皇帝南巡之颂”，1936年发现，现移山西灵丘县觉山寺
《刘贤墓志》（452－465），志文隶书，四面刻，阳文篆额“刘戍王之墓志”，1963年辽宁朝阳出土
《曹天度造像记》（466）隶书 《鱼玄明墓志》（468）楷书
《赵炯造像记》（469）草率隶书，同治年间山东高密出土 《申洪之墓志》（472）隶书 《钦文姬臣墓铭》（474）出土于大同
《光州灵山寺舍利塔铭》（477)楷书，咸丰年间山东黄县出土 《太和造像记》（478）隶书 《冯熙写杂阿毗昙心经》（479）
《太和五年石函铭》（481)楷书，1964年河北定县出土
《邑师法宗造像记》（483）楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁 《崔永忠造像记》（483）楷书，山东历城出土 《司马金龙墓铭》并题额（484）隶书，1965年山西大同出土 《司马金龙墓寿砖》(484)隶书，1965年山西大同出土 《晖福寺碑》并碑额（488）楷书，在陕西澄城县 《阎惠端造像记》（489）楷书，光绪年间在河北昌平访得
《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟17窟南壁 《王伯安造像记》（490）楷书
《富贵万岁》瓦当文（481－490）隶书，在山西大同文明太后永固陵访得
明堂瓦文（486－491）有篆书、隶书、楷书、行草书，1995年至1996年在山西大同城南出土
《僧晕造像记》（492）楷书
《宿光明冢》《王羌仁冢》墓砖，年代不详，草率隶书，1995年，1997年分别在山西大同访得
《吊比干文碑》（494)在河南辉比干墓侧，刻于孝文帝迁都洛阳途中，为平城魏碑画上了句号。
在这些书迹中有《皇帝东巡之碑》、《皇帝南巡之颂》属于庙堂之作，风格雍容大度，笔势开张，应为当时一流书家所写。作为摩崖隶书的《嘎仙洞祝文刻石》又显得浑朴雄厚。《平国侯韩弩真妻碑》、《刘贤墓志》、《司马金龙妻姬辰墓志》、《司马金龙墓铭》、《司马金龙墓漆画屏风题记》等为贵族官僚墓志，虽较庙堂之制略为草率，但却更显示出各自独特的风格，刻工也比较精致。而出自工匠之手的《宿光明冢》、《王羌仁冢》明堂瓦文等则显得草率、自然，更能直接反映当时普通大众的书写习惯。
平城时期的书迹上至皇帝驾幸的铭刻，下至平民百姓的瓦文，包罗万象，我们从中可以透视到北魏平城时期书法的方方面面，这对我们了解北魏平城时期的书法发展演变状况具有重要意义。
在这些北魏平城的遗迹中，既有隶书又有楷书，而且各自都有相当的数量和规模。从字体来看，篆书多为碑额，墓志多为隶书，造像记多为楷书，当然也并非全部如此⑥。从它们的时间顺序上来看，隶书、楷书的顺序时前时后，明显地表现为由隶书向楷书过渡时所呈现出的独特风貌。我们从这风格各异的书迹中可以看出：随着北魏对中国北方的统一，当时的社会正热切地期盼出现一种具有统一法度的书体。事实上，北魏初期的皇帝也明显意识到规定文字法度的重要性。公元425年，北魏“初造新字千余”，而且太武帝为此还下达了整齐文字的诏令。
在昔帝轩创制造物仓颉因鸟兽之迹以立文字。自兹以降，随时改作，故篆、隶、楷、草并行于世。然经历久远，传习多失其真，故令文字错谬，会义不惬，非所以示规则于来世也。孔子曰：名不正则事不成，此之谓也。今制定文字，事所用者，颁下远近，永为楷式。
－－《魏书·世祖纪》
但是从公元425年以后北魏平城时期的书迹来看并没有形成比较统一的风格法度，这说明风格的形成不是政府的力量所能达到的。这是一种社会风尚，它需要历史的选择、社会的选择才能形成社会普遍认可的书写规范，从而形成社会普遍的审美共识。书风演变
北魏平城时期的书法呈现出“体兼隶楷”的总体特征。隶中有楷，楷中有隶。为了弄清北魏书法的发展演变，我先从几部隶书味较浓的碑刻说起。
从皇帝南巡之颂看平城隶书
此碑刻于文成帝时代，魏书·高宗纪有记载“灵丘南有山，高四百余丈。乃诏群臣仰射山峰，无能逾者，帝弯弧发失，出山三十余丈，过山南，二百二十步，刊石勒铭。”
此碑书迹具有明显的隶书特征。横画两端都向上翘起作翻飞状，竖钩平挑，撇画收笔处微微向上翻挑，捺画收笔处平出，字形成横扁状，这些都是典型的隶书笔法。
同时这类隶书杂有显著的楷书特点，笔画方截、瘦劲，横画左低右高向上倾斜，许多字的横折处已不再是平起直下，而改为向左侧倾斜，如“过”字的首笔折处。有的横折则表现出明显的顿挫，如“郡”字中“君”首笔处的折。从结构上看结体凝重，呈欹斜状。
皇帝南巡之颂所表现出的特点使其在研究隶书向楷书过渡方面具有了重要的价值。尤其是其中掺杂的楷书特征会使我们有似曾相识之感。这些楷书特征我们可以在稍后的“龙门四品”和邙山墓志中明显地找到他们的影子。从笔画的方峻顿挫到结体的欹斜凝重都与“魏碑体”楷书有明显的渊源关系。
这种风格的碑刻在北魏平城时期还见于《皇帝东巡之碑》，而在其后的《司马金龙墓铭》中《皇帝南巡之颂》的许多特点得以延续，但有些特点却被明显的抛弃了。例如：横画左侧起笔处的向上翻起已不明显，字体的欹斜度也大大减弱，但仍表现出隶书的特征。可以说楷书对当时的人们已有相当地影响，以至于不自觉的渗透到书法当中，使之“体兼隶楷”。事实上由于北方书风保守，庙堂之制按照惯例都是采用隶书书刻，许多波磔、翻挑以及结构的平整往往都是刻意为之，颇有力不从心之感。所以启功说：“构造和笔画姿态都想写隶书，但书写技巧不纯，笔划无论方圆粗细写得总不像汉碑那样地道。”
《皇帝南巡之颂》为庙堂之制，是记载皇帝出幸的碑刻，当为一流书家所写。《司马金龙墓铭》为贵族墓志，刻工精良，因此这两块碑刻可能代表了当时书法的最新状态，也典型地反映了当时书刻者的矛盾心理和惯用的书写习惯。尤其是对方笔的运用可以说已经成为当时比较认同的笔法，这对后来洛阳“魏碑体”的形成有着显著的影响。
但是平城时期的隶书并没有形成统一的风貌，以上所举只是其中具有代表性的一种。其他如《嘎仙洞刻石》的古朴浑厚，《嵩高灵庙碑》的方厚平直，《宿光明冢》、《王羌仁冢》砖文的简直草率都各具特色。
从《晖福寺碑》看平城楷书
《晖福寺碑》是北魏平城时期最著名的楷书碑刻。就其特点而言，仍以方笔为主，棱角鲜明，结体严谨，略有倾斜“具有俯仰向背的姿态和曲张之势，茂密的结体现出欹侧的姿致”。⑧所以康有为称它是“丰厚茂密之宗”，在字体结构的避让上已经很成熟，汉末魏晋隶书的影子已经难以找到。
与平城前期最具代表性的隶书碑刻《皇帝南巡之颂》相比，虽然一隶一楷但在风格上却有一脉相承的渊源关系。《皇帝南巡之颂》在结体上的严谨、笔画上的方棱锐折在《晖福寺碑》中都有所体现。尤其是横画的书写，虽然《晖福寺碑》的书家采用的是楷书笔法但与《皇帝南巡之颂》中的横画却有很大的相似之处。如“庆”“真”“素”“而”等字里面的横画，其神态与《皇帝南巡之颂》如出一辙。这说明从《皇帝南巡之颂》到《晖福寺碑》的27年中，这种笔法得以延续和发展，并在楷书当中得到应用。由于不管是?皇帝南巡之颂?还是?晖福寺碑?在当时都应该是最新的笔法，这对北魏书风的演变无疑具有引导作用。
如果我们将其与北魏洛阳的“魏碑体”相比，洛阳“魏碑体”的写法，《晖福寺碑》基本具备。但是不能否定在笔画的舒展开张，撇捺的雄健有力，结体的大开大合，结构的欹侧，气势的雄劲上都远不及洛阳“魏碑体”。《晖福寺碑》的上述特点使其表现出探索者和先驱者的角色。平城楷书对洛阳“魏碑体”产生了深刻的影响，所以殷宪说：“洛阳时期的魏碑与平城时期的魏碑同样存在着一个直接的承接关系。就是说，大同诸多形式的魏碑、铭石、书迹，对于洛阳的诸多造像记、墓志铭，在时间上是一个早与晚的关系，在书体、书风的生成和发展上，则是一个源与流的关系。”
当然平城时期的楷书仍残有明显的隶意，这在《邑师法宗造像记》以及明堂瓦文所发现的楷书中有明显的体现⑨。
洛阳书法
公元477年孝文帝亲政并进行了大刀阔斧的改革，包括“革衣服之制”，禁穿胡服，改穿汉人服饰；改变鲜卑人籍贯“代人南迁者，悉为洛阳人”；以汉语为“正音”；改鲜卑复姓为汉人单姓；促进鲜卑族与汉人士族高门的通亲。孝文帝采取的一系列改革措施大大促进了胡汉民族的融合，表现出对汉族文化的推崇，也使北魏形成慕尚南朝衣冠之制的风尚。在这样的政策环境下，一批南朝汉人知识分子北迁，给北魏书坛带来一片新的生机，北方相沿已久的保守书风便悄然发生了变化。
因此北魏后期的很多书家有出仕南朝的背景。如《魏书》记载：陇西李思穆（？－516）“有度量，善谈论，工草隶⑩”；颍川庾道（？－517）“历览史传，善草隶书”；彭城刘懋（？－517）“善草隶书，多识奇字”。这些人都属投北的南方书家，他们所传之草隶应该属于“二王”一派。北魏的这些南方书法家为北魏书法艺术注入了新鲜的血液。
北魏后期，南方的字书《小学篇》传入北方，北魏后期的贵族子弟以学习《小学篇》为荣耀。《魏书·任城王传附元顺》记载：“（元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初学王羲之《小学篇》⑾数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻。”
《小学篇》传“二王”之法，而且书风上比北朝传统的识字书《急就篇》新妍，当为鲜卑贵族所推崇，这样就使南朝书风渗透到北魏书刻的血脉之中，为洛阳时期产生新体楷书并且普遍流行奠定了基础。
⒉洛阳“魏碑体”
北朝书法在继承传统的基础上吸纳南方新妍书风，终于在洛阳时期形成了一种全新的楷体－－“魏碑体”⑿。
我们可以从以邙山墓志和“龙门四品”为代表的洛阳碑刻中看到这种具有统一风格的“魏碑体”，他们一改北魏平城书风的古拙、朴茂，呈现出新妍别致的书风。险峻奇伟、惊心动魄、体态新妍、结体严谨。确实给我们以耳目一新之感。以《元桢墓志》为例我们可以看到，这类楷书多用方笔；横画出锋，收笔下顿，横画向上倾斜；撇画突出，收笔平挑；捺笔雄壮，收笔平出；竖多下顿后向左平出；斜画紧结，字形横扁，且整体呈欹斜态势。笔法刚劲、潇洒，撇画捺画突出，如长枪大戟，刀砍斧凿，给人以遒劲雄壮之感⒀。
康有为在《广艺舟双楫》中说：“古今中外唯南碑与魏为可宗，曰有十美：一曰魄力雄强。二曰气象昏穆。三曰笔法跳跃。四曰点画峻厚。五曰意态奇逸。六曰精神飞动。七曰兴趣酣足。八曰骨法洞达。九曰结构天成。十曰血肉丰美。是十美者，唯魏碑南碑有之。”
⒊北魏后期“魏碑体”地发展
随着汉化改革的深入，胡汉融合的加强，南朝书风的不断传入，这种刚峻奇伟的“魏碑体”楷书又有了进一步的发展。笔画渐趋圆润、端整、秀雅，方圆兼施。
⒈“魏碑体”是时代的产物，它的产生和发展都伴随着社会的变革，它从一个侧面反映了当时的面貌，反映着人们审美观念的变迁，社会风气的演变。如太和以前，鲜卑贵族子弟崇尚健壮勇猛、弓马骑射，太和以来迁都以后则转而崇尚儒业⒁。这与“魏碑体”晚期由方笔转而趋圆是同样的道理。由注重身体的英武强壮转而注重内心的修养，这无疑是鲜卑族汉化改革的结晶。“魏碑体”的这些特点对于北魏史的研究有重要的价值。
⒉“魏碑体”具有多元的美学特质。是具有高度融合性的书体，具有复杂的文化背景。它渗透了儒、释、道三家文化的血脉，融合了北方少数民族的粗犷与汉民族的内敛，融合了北方书法的古朴浑厚与南方行楷的新妍妩媚，融合了隶书的笔势开张与楷书的结体严谨，给人以雄健开张的心理体验，具有极高的美学价值，这是以往任何一个朝代所无法比拟的。
⒊“魏碑体”对后世书风的演变具有重要的影响。它上承汉隶下启唐楷，是研究隶书向楷书演变的重要载体。虽然“魏碑体”曾一度不为人知，但它笔法的多变令后世书家大为赞叹。所以康有为在《广艺舟双楫·备魏第十》中说：“通观诸碑，若游群玉之山，若行山阴之道，凡后世所有之体格无不备，凡后世所有之意态，亦无不备矣。”
注释：
①刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第435页中说“这类以„斜划紧结‟为共同特征的新体楷书，楷法遒美庄重，接近东晋王献之《廿九日帖》和南朝僧虔《太子舍人帖》的楷书。因为北方这类楷书首先在洛阳地区的上流社会流行，我们不妨称之为“洛阳体”。而施安昌则将其命名为“邙山体”。笔者认为这类楷书是魏碑中最具代表性的一种且在当时广为流行，故将其称为“魏碑体”。
②《北史·崔宏传》云：“宏祖悦与范阳卢湛并以博艺齐名，湛法钟繇，悦法卫凯，而俱习索靖之草，皆尽其妙。湛传子偃，偃传子邈；悦传子潜，潜传子宏，世不替业，故魏初重崔、卢之书。”
③云冈石窟的造像题记如《邑师法宗造像记》（489），楷书，在山西大同云冈石窟第十一窟东壁。《比丘尼惠定造像记》（489）楷书，在山西大同云冈石窟十七窟南壁。
④道教碑刻如《大代华岳庙碑》（439）隶书，碑原在陕西华阴县华山，《嵩高灵庙碑》并碑额（456），碑文隶书，阴文篆额“中岳嵩高灵庙之碑”，在河南登丰县嵩山。⑤此所录北魏平城时期的书迹引自：刘涛《中国书法史·魏晋南北朝卷》，殷宪《大同魏碑述略》。
⑥例如《曹天度造像记》（466）当为隶书，而《鱼玄明墓志》（468）则为楷书。⑦刘涛在《中国书法史·魏晋南北朝卷》第425页：这类隶书杂有明显的楷式，例如横向笔画一律写成左低右高的斜势，许多撇画是方头尖撇，有些结构部件如“昌、日、口、田”等近乎楷式，《皇帝南巡之颂》碑阴的许多字如“他、和、男、代、将、盖、尚”等，几乎就是楷书。
⑧见刘涛着《中国书法史·魏晋南北朝卷》431页。
⑨如《邑师法宗造像题记》风格浑厚古拙、端正平稳、结构横扁，有些横画中仍有波挑的意味，隶意很浓。明堂瓦文中的楷书多“平划横结”、结构较散，饶有隶意。
⑩这里说的“草隶”一词当是草书、隶书(楷书)的合称。参见丛文俊《文献所见魏晋士大夫风法风尚之真实状态的考证》，见《丛文俊书法研究文集》第227-231页。
⑾《隋书》卷二十三《经籍志》有：“《小学篇》一卷，晋下邳内史王义撰”；《新唐书·经籍志》《旧唐书·艺文志》亦著录《小学篇》，撰者都作“王羲之”，《魏书》卷第十九中《校勘记》十二云：“或北魏已有作„羲之‟撰的本子”云。
⑿洛阳时期的隶书已经很明显的显示出衰微态势。而此时洛阳形成的“魏碑体”已普遍运用，这时的隶书明显的落后了，故这里不作介绍。⒀施安昌《“北魏邙山体”析》中归纳这类楷书的特征是“结体间架已是斜画紧结而不是平画宽结，横画起笔不再向下扣而是出锋朝上，收笔不再上挑而是下顿，跃笔顿挫上挑而不再有弯弧。”见《书法丛刊》第三十八辑（1994年第二期）
⒁如：道武帝时常山王遵“少而壮勇”；阳平王他“身长八尺，美姿貌，性谨厚，武艺过人”；永昌王键“姿貌魁壮，善弓马，达兵法，所在征战，常有大功”；襄城公题“少以雄武知名”；九原公仪“容貌甚伟，美髯须，有算略，少能舞剑，骑射绝人”。河南王曜，五岁时，射雀能中。太武帝朝，真定侯陆“以武功颇蒙恩遇”。
⒂如《魏书·任城王传附元顺》记载：“(元澄之子）顺，字子和，九岁师事乐安陈丰，初书王羲之《小学篇》数千言，昼夜诵之，旬有五日，一皆通彻”。
参考文献：
《中国书法史·魏晋南北朝卷》刘涛着江苏教育出版社，2002年12月第二版 《大同风采》徐世信编著，中国旅游出版社出版，1997年5月第一版 《魏书》（北齐）魏收着，唐长孺点校，中华书局，1974年版 《北史》（唐）李延寿着，陈仲安点校
《大同魏碑述略》殷宪，载《书法丛刊》1999年第一期 《北魏邙山体析》施安昌载《书法丛刊》1994年第二期
前 言
薛元明
中西方都有墓志铭习俗的存在。相比之下，中国人看得更重，有『盖棺定论』一说。在灵魂不灭、祖先崇拜意识的支配下，慎终追远、祭祖扫墓逐渐成为一种道德规范。每个人都会面对一生归宿的全面评价，而后将生命的过程与价值浓缩后，刊于石碑之上。从古至今，一切文体皆源于人的情感变化之结果。『墓志铭』成为一种固定的文体，始于南朝，被赋予了生命意义乃至哲学意义。刘凤君先生有言：『志石方而表示地，志盖覆斗形表示天，「在天成象，在地成形」，天尊地卑，乾坤定矣。』墓志铭三字各有含义。墓即幕，任何人登上舞台表演，都有谢幕之时，最终入土为安。明代徐师曾《文体明辨序说》中说：『按志者，记也；铭者，名也。』志有『记述』之意，以散文来记述死者的姓名、字号、籍贯、官级、功德等。『铭』是用韵文概括志文，进而对死者致以悼念、安慰、褒扬，委婉抒情。『夫碑志者，纪其德行，旌乎功业』，把死者在世时的持家、德行、学问、技艺、政绩、功业等，浓缩为一份个人档案，实现树碑颂德，褒扬个人功绩，表其门闾，虚相称美的目的。每一块墓志，寄托了一个灵魂。人的生死观是发展变迁的，从对死亡的恐惧到对死者的追忆，与其说是一种为死者所选择的方式，毋宁说是一种生者的精神寄托方式。墓志是生者对死者的祭祀和怀念，寄予了对生命的渴望和未来的期许，心灵往往是敏感而热烈的。千载之下，仍然能够读到。
公元四三九年是北魏王朝标志性的一年。北魏消灭北凉，完成黄河流域的统一，『南北朝』中的北朝从此开始。留存后世的碑版、造像、摩崖、墓志、写经，数量之大，成就之高，任何时代难以相颉颃。康有为在《广艺舟双楫》写道：『北碑莫盛于魏，莫备于魏。』魏碑包括碑刻、墓志、造像、摩崖等。这其中，墓志制作成为自北朝以来，上层阶级普遍关注的文化活动，藉此可以了解当时的文化意识、文化心态，提供了非常多且极其重要的史料，同时也是个人自我期许的评价参照系。在当时的技术条件下，实现有效的传播，俾传后世。概而言之，墓志的价值主要体现在文学性、史料性、书写性、社会性等诸多方面。书法作为工具，无意识地包含在其中。书刻者大多是无名氏，不但反映了生活的真实，也反映了思想、情感的真实。因为无功利心，能够虔诚地表达，没有规范和程式的束缚。加上去古末远，故而面目繁多，风貌不一。在墓志系列当中，元氏皇家和王公贵族、将军大臣的墓志，具有独特的意义。因为身份的尊贵，在选石、书丹、镌刻等方面与众不同。书风或平正，或温润，或典雅，或秀逸，或恣肆，呈现出多元风范。
魏碑的出现乃至兴盛，既有外部环境原因，也有文字和书体演进的内在原因。北魏迁都洛阳以后，尚武之风渐衰，转而崇儒，魏孝文帝更是『雅好读书，手不释卷』，推行汉化，以死葬北邙得其所归，墓志之风愈演愈烈。《书林藻鉴》谓：『北朝之书，魏为最盛，享国既永，艺业日臻，竽以孝文，好文润色金石，故其时隶楷错变，无体不备。』南北朝是文字发展演变的重要时期，隶楷错变，处于一种不成熟的初创时期，本质是中原汉族文化和少数民族文化的相互交融。拓跋文化呈现出高亢激越、豪迈奔放的格调，特定的生活环境和草原游牧的生活方式，培养出特定的民族情怀。两种不同的文化特质相互碰撞、交融，开拓出新的审美空间。魏晋南北朝是中国文化史中审美意识的觉醒时代。宗白华说：『八王之乱、五胡乱华、南北朝分裂，酿成社会秩序的大解体，旧礼教的总崩溃、思想和信仰的自由、艺术创造精神的勃发，……这是强烈、矛盾、热情、浓于生命彩色的一个时代。』在分崩离析的特殊时代，决定了书法的多种类型，魏晋风度的绝世之美和牛鬼蛇神的异端怪相并存。有两类书法形式达到后世难以企及的高度，一类是手札，写尽了人世沧桑变故，一类是墓志，涉及所有人，上至皇帝贵族，下至黎民百姓。手札和墓志是生死的两极，也是人性的两极，有共通的精神实质。长期以来，墓志深埋地下，罕有所知。伴随着金石考据的发掘，逐渐引起了关注。书法发展至明清时期，帖学风神日杳，规矩化的索然无味，『馆阁体』痼疾愈加沉重，桎梏难除。魏碑的不拘一格之美，恰恰对应了书人的脾胃，一时间成为效法对象。魏碑是一种过渡性书体，蕴含了『不成熟因子』，能够进一步加以发挥，由此成为后世书家打造个人书风的突破口。帖学记录了书写状态的一次性，魏碑具有再加工的要求，在一定程度上改变了最初的面目。除工具差别之外，载体变化是主要原因。北碑为石质，帖学是纸张锦绫一类。如是，前者关注金石味，后者侧重书卷气。不过，碑帖尽管有所不同，但都应该是写出来的，而不是描出来。魏碑不拘成法，反对程序化。如果一味追求狂放，以致粗野，必然导致诸多恶习的蔓延，与魏碑所蕴藏的自然质朴、稚拙天真背道而驰。真正暗合天倪、返朴归真的临创不是故作丑态、搔首弄姿。另一方面，在用笔和结体上走向极度规范的『新魏碑』，已经是不折不扣的美术字，与传统意义上的魏碑有本质区别。在临习墓志的过程中，必须防止走向粗野化和程式化等两个极端。
北魏墓志对于近当代书法，产生了不可估量的影响。如果说晚清选择碑学，是基于书法本体的内在调节机制，当下的选择已是一种『自觉』，按照个人审美意识来甄别，而非仅仅是取法资源的问题，依赖书家的敏锐性。有鉴于此，书家的视野要不断开拓。通常强调要取法经典，其实不但要取法历代已存的经典，而且要发掘新的经典。通过关注新出的墓志，以自身的视角来解读，成就新的经典。魏碑在数百年的演进中，风格变化跨度极大，取法时可以尝试不同的角度，得以大显身手，各遂所愿。康有为早就说过：『凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美。』
出版说明
对于北魏墓志，前人往往用『千岩竞秀、万壑争流』来概括，不但品类繁多，而且保存完好，构成一个博大精深的体系。随取一家，皆足成体。不仅如此，地下层出不穷、浪翻鲸掣似地考古发现，使得更多的新资料不断奔赴书家眼前。相应地，必然存在良莠不齐的问题。如何选择范本极为重要。人的一生精力和时间很有限，进行必要的清理和选择，才能『术业有专攻』，少走弯路或不走弯路，不做或少做无用功。古人有时专注一路书风，终身不易，甚至抱紧一本帖，矢志不移，食古而化，卓然成家。临帖取法，最忌浮光掠影、浅尝辄止，朝三暮
四、见异思迁，结果难以深入，只能画虎类犬、描龙成凤。
为了再现北魏墓志书风的独特风貌，给广大读者提供一套可以欣赏、临摹、借鉴的范本，本社特别推出北魏墓志放大本系列。精选《元桢墓志》（四九六年）、《元囧墓志》（五一一年）、《元诠墓志》（五一二年）、《元显俊墓志》（五一三年）、《司马昞妻孟敬训墓志》（五一四年）、《刁遵墓志》（五一七年）、《崔敬邕墓志》（五一七年）、《元珽妻穆玉容墓志》（五一九年）、《李璧墓志》（五二○年）、《司马昞墓志》（五二○年）、《司马显姿墓志》（五二一年）、《元倪墓志》（五二三年）、《高猛墓志》（五二三年）、《元怿墓志》（五二五年）、《元瑛墓志》（五二六年）、《元晔墓志》（五二七年）、《元固墓志》（五二七年）、《元暐墓志》（五二八年）、《元钦墓志》（五二八年）、《张黑女墓志》（五三一年）等二十品北魏墓志，同期出版。北朝书法大体分为三个时期：第一时期为魏太武帝拓跋焘统一北方（四三九年）至孝文帝完成迁都洛阳（四九六年）。以兼楷兼隶的『铭石书』为主要风格，实际是三国西晋书风的延续，第二时期自四九六年至西魏文帝大统元年（五三五年），北魏彻底分裂为东西魏。近四十年的时间，是魏碑最辉煌的时期，『北邙体』大兴之时。这其中，前期刊刻意味强烈，风格相对单一，和造像极为接近，甚至如出一辙，正如包世臣所说，『具龙威虎震之规』。后期技法成熟，书写笔意浓厚，结体渐趋疏宕平整，风格多样，少了几分匠气，多了几分典雅，更多地具有了人情味。第三时期自五三五年东西魏建立，分别为北齐、北周所取代，直至隋统一（五八九年）。一方面，掀起了复古浪潮，书写中时常夹杂篆隶成分，另一方面，规范化是大势所趋，斜画紧密的结体逐渐演变成宽博散逸的面目。
所选二十品墓志，属于第二时期，风格跨度极大。如《元桢墓志》方笔峻利，《元诠墓志》舒展飘逸，《刁遵墓志》中和圆润，《穆玉容墓志》工整典雅，《李璧墓志》古拙天真，《元瑛墓志》劲拔雄浑，《张黑女墓志》精致细腻。也可以相互对比来加深印象。如《元诠墓志》、《元显俊墓志》、《司马显姿墓志》结体稍斜，而用笔逐步走向成熟。《司马昞妻孟敬训墓志》、《李璧墓志》面目不同，大抵由于刀法不同的原因。《刁遵墓志》、《崔敬邕墓志》虽属同一年，然《刁遵墓志》书风用笔凝练，结体雍容，《崔敬邕墓志》由于用刀存在粗细深浅的变化，用笔纵横使转，结体不为法度所拘，展现出特殊趣味。《元怿墓志》、《张黑女墓志》可归为同一类，用笔多侧锋，结体扁平，借鉴隶意，极富情趣。
出版所选拓片墨色均匀，字口清晰，并将图版重新剪拼，放大数倍，以便读者更准确地把握笔法与结构。图版以简化字注释，能够准确地了解志文内容，有助于读帖。另外，部分书册放置了全图，以期了解原拓的整体风貌。配备了简明扼要的用笔和结体方面的技法解析，在临摹时可以提供一定的参考。
希望此套墓志放大本系列的出版，能够为广大书法爱好者学习、研究北魏墓志书风提供更多便利。
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