台湾电影一百年研究

第一篇：台湾电影一百年研究

台湾电影一百年

西元一八九五年十二月二十八日，出身自法国里昂照相材料制作商家庭的卢米埃兄弟，在巴黎格兰咖啡店印度沙龙中公开售票放映十部影片，这些影片是用他们所发展出来的电影机cinematographe拍摄与放映的。这一天便标志著电影正式诞生的日子。卢米埃的电影不但受到当时法国中产观众热烈的欢迎，更随著他们所训练出来并派往世界各地拍摄与放映电影的摄影师的足迹，在短短一年内将电影传遍欧、美、亚、澳各洲 ；而卢米埃电影到达的时间，多半便是各国电影诞生的日子。

电影来到台湾

卢米埃电影在台湾公开放映的时间，根据现有的文字证据，是在一九OO年六月二十一日。从这一天算起，电影在台湾的历史至今刚好超过一世纪。台湾在一八九五年，因为中日甲午战争清廷战败而被割让给日本，成为殖民地，而这一年也恰好就是电影诞生的那年。所以电影是在诞生后四年半才来到日治下的台湾，比世界上多数国家或地区晚，也比殖民地母国晚三年多。事实上，把电影引进台湾的是当时已有电影机制造、拍摄与放映技术的日本人，当时卢米埃也早已结束他们在世界各地拍摄与放映电影的事业。初期来台湾放映电影的，多半是在台湾进行短期巡回放映的日本巡业师。台湾人最早从事电影巡回放映的可能是苗栗人廖煌；他於一九O三年去东京学习使用电影放映机，并购买影片回台，在苗栗与台北等地收费放映。但日治初期台湾最重要的巡业师则是当时日本国内知名的劳工运动者高松丰治郎。他在日本藉由放映电影的空档进行演说，鼓吹劳工权益，受到前首相伊藤博文的注意，因而与当时台湾总督之下最有权力的民政长官后藤新平一同游说他来台湾，利用电影对台湾人进行文化宣传工作。一九O三年起，高松每年冬天来台，在各地巡回放映电影，顺便鼓吹劳工运动，几个月后再回日本，继续制作他的社会讽刺影片。一九O五年日俄战争胜利后，他也利用电影，帮忙总督府(透过爱国妇人会台湾支部)募集国防献金。高松虽然具有社会主义思想，但在台湾这个特殊环境中，却与右翼的殖民政府建立十分密切而友善的关系。因此当台湾总督府计划在台湾拍摄一部电影，用以向日本国内宣扬殖民地的统治政绩时，负责拍摄的不二人选当然就是高松丰治郎了!

第一部台制电影《台湾实况绍介》

第一部在台湾拍摄的电影应该就是一九O七年二月高松率领日本摄影师等一行人在全台湾北、中、南一百多处地点取镜的《台湾实况绍介》。这部电影的内容涵盖城市建设、电力、农业、工业、矿业、铁路、教育、风景、民俗、征讨原住民等题材，虽然是作为台湾总督府政治宣传的工具，但影片在全台各地放映，对於旅游不便的世纪初台湾，还是具有相当的社会教育意义。这部片后来也在日本的台湾博览会及一些大都市的电影院放映，并有阿里山邹族原住民随片登台，让许多日本人第一次见识到殖民地台湾的面貌。而这种较大规模的实况纪录电影制作，在日治时期以及国府统治时期会一再出现。相较於欧美电影先进国在一九O七年已积极朝剧情长片的叙事技巧发展，电影在台湾则自一开始即受到政治的操控，一直到一九六O年代才有较现代化的发展，这毋宁是台湾作为一个边陲地区的命运使然吧!

日治时期电影制作量少质差

日治初期由於日本内地与台湾之间交通不便，因此电影拍摄活动在台湾并不普遍。现有资料仅有一九一O年《台湾讨伐队勇士》与一九一二年另一部征讨原住民的新闻片，而且两部片均为日本公司受总督府邀聘来台制作的，具有强烈的政治目的。一九二二年松竹公司的田中钦导演在台湾拍摄《大佛的眼睛》，应该是台湾第一部日制剧情片。至於第一部台湾人制作的剧情片则要等到三年后，由刘喜阳、李松峰等人组成的台湾映画研究会制作的《谁之过》。可惜这部片子可能品质不佳，不受观众欢迎，而台湾映画研究会不久也就解散了。这种台湾人聚资拍片，片子品质差不卖座，公司就解散的情况，以后在日治时期与台语片时期均一再发生，显示出台湾电影人才、技术、资金匮乏，无力长期具规模的发展成像样的电影事业，也算是台湾电影历史发展上的一个现象。反观欧美，在一九二O年代已发展出成熟的电影美学，有声电影也即将出现；台湾电影相对「初始」，一直要到半世纪后才有较现代化的发展。

非剧情片的制作

电影技术逐渐在台湾在地化，大约在一九一二年之后。为了统治之需要，负责管理原住民的总督府警务署理蕃课开始购置电影摄影机，制作教育原住民的影片。二年后总督府文教局学务部也购买电影摄影机，并设置巡回电影班，请日本摄影师来台在各地拍摄教育电影。而台湾教育会通俗教育部也设有电影制作部门，自日本聘来摄影师负责拍摄。自此之后，总督府各单位也开始制作与其业务相关的宣导影片。而非剧情类型的教育片、新闻片、宣导片也成为日治中期以后台湾本地电影制作的主流，一直到日本战败为止。

日治时期的电影映演

电影制作在殖民时代的台湾虽不发达，甚至可说是相当落后，但电影映演业在当时台湾主要都会区，却极为发达;反之，城市以外的居民则除了透过巡业团放映外，少有机会看到电影。高松丰治郎於一九O八年定居台湾，开始在台湾北、中、南七大都会建戏院放映电影，并与日本及欧美的电影公司签约，建立制度化的电影发行放映制度。到一九一七年高松离台返日时，专门放映电影的电影院全台虽只有三、四家，但由於竞争激烈，台北的电影业却因而开始活络起来。许多日本及欧美电影在九州放映完后，就会来台放映，通常日片比日本首映慢二、三个月，卖座的美国片则往往慢半年，甚至一年半之久。当时的观众以来台工作的日本工人阶级为主。放映的影片因此也迎合他们的口味，混杂了日本新派悲剧、日本喜剧、日本旧剧、西洋滑稽片、冒险动作片、纪实片、风景片、以及幻术片。欧美当时流行的动作连续剧也大受欢迎。到了一九二四年之后，台北的放映业者由日本请来一流的辩士(电影说明者)，电影放映业愈加蓬勃起来。一九三五年十月，日本领台四十年举行台湾博览会，以及隔年台北与福冈间开辟航空通运，这两件事更造就了日治时期台湾电影放映业的鼎盛时期。阻碍电影在台发行的地理因素因通航而消失后，日本与外国电影便源源不断进入台湾市场。一间间现代化的大型电影院在各都会区出现，日本各主要电影公司纷纷在台湾设立分公司或发行所，外国片的代理权则被台湾人的电影公司取得。电影院由一九三O年的十家，到三二年增为二十家，到了四一年二次大战时，台湾共有电影院四十八家(其中十九家由台湾人经营)，分布在主要七大都会区，台北占其中三分之一。(如包括兼演戏与放电影的戏院，至四二年时则有一三二家。)当时日本片固然理所当然地占有大半的市场(数量平均占总进口量四分之三以上)，好莱坞美国片之映演数量也远超过其他国家，不过除中国片外，一些苏联、德国、法国、义大利艺术电影，甚至如《莫亚纳》(Moana)、《象》(Chang)等纪录片也曾来台放映。事实上台湾在一九三O年代曾出现过类似欧美於二O年代流行的电影俱乐部这种菁英电影团体;台北电影联盟成立於一九三二年，出版「映画生活」杂志;高雄电影联盟则成立於一九三七年，出版「映画往来」杂志。两团体均以热衷欧美艺术电影的在台日本知识分子为主，杂志则介绍电影史、电影理论、影评、剧本转载等。台湾人加入电影俱乐部的可能很少，印象中好像只有徐庆钟一人。在一般电影观众方面，日本人占绝对多数，且以日人经营之电影院放映之日片与外片为主。台湾人到电影院看电影的人口数较少，也较喜欢到台人经营的电影院看中国片(如《火烧红莲寺》、《渔光曲》)或由西方名著改编的日片(如《孤星泪》、《卡门》)。这种情形一直到中日战争及二战爆发，中国影剧被殖民政府禁止后才有所改变。为了配合战争的需要，殖民政府推行皇民化政策，以行政命令强制管理统制一切活动，包括电影在内。一九四一年八月台湾总督府情报部设立台湾映画协会，统理电影制作、发行、放映及利用电影进行宣传等其他相关事务；四二年三月又成立台湾兴行统制会社，统制电影的发行与其他所有表演活动的演出，尤其是管制台湾人最喜欢的戏剧活动。

台湾映画协会与新闻片制作

台湾映画协会成立前，电影制作即已完全配合战争需要；总督府除制作《时局下的台湾》、《台湾进行曲》等战争新闻片外，更积极策划制作或协助制作如《莎韵之钟》、《南方发展史:海之豪族》等宣扬日本侵略战争国策的剧情电影。台湾映画协会成立后，每一个月制作一辑《台湾电影月报》，每两个月制作一部纪录片。台湾映画协会的人力、设备在战后被国民政府接收，改为台湾电影摄制场，即是后来国民政府时期三大官营电影机构中台湾电影制片厂的前身。台湾电影的历史进程，自此至一九七O年代，便一直在官营制片厂主导的情形下发展。而在六O年代以前，台湾电的影制作基本上也是以官营制片厂所拍摄的新闻片与政治宣传片之制作为主。一九四五年八月日本战败投降，台湾再次受中国统治，国民政府派员接收台湾。负责接收电影的白克随后将台湾映画协会与日治末期负责拍照的台湾报道写真协会合并，在台北植物园内成立台湾电影摄影厂，归台湾行政长官公署宣传委员会所属。十月二十四日行政长官陈仪搭机抵松山机场及次日台北中山堂的受降典礼之新闻片均由留用之日本摄影师与录音师负责制作，这是因为在日治末期，台湾映画协会内的台籍技术人员都还是未「出师」的年轻学徒。这少数几位台湾技术人员，一年后当日籍技师被遣送回日后，就成为台湾新闻片制作的主干，直到四九年国府撤退来台，带来一批原在大陆拍摄官营片厂剧情片或军事新闻片的技术人员，情况才有所改观。光复初期的电影制作

战后初期，台湾经济贫困，但社会大体安定。当时的电影制作只有一年不到十部之新闻片，主要是纪录台湾当时在农业、工业、交通、电力、社会等方面的实况，及长官公署的一些行政与建设，与日治时期用电影进行政治宣导的做法相同。随著国共内战日趋激烈，而在台的统治阶级又贪污腐化，造成台湾经济通膨严重，社会治安败坏，终於导致二二八事变。此后连新闻片也减量生产，直至五O年代台湾局势逐渐安定后才又逐步发展起来。一九四五至四九年间，有两部中国剧情片以台湾为背景，来台湾出外景。《花莲港》(何非光导演，1948)，描写原住民少女爱上汉人青年的故事；《阿里山风云》(张英、张彻合导，1949)则是讲述吴凤的故事。回顾日治时期日本电影公司来台出外景拍摄《阿里山侠儿》(导演，19??)，以及后来香港邵氏公司拍摄《兰屿之歌》(潘垒导演，19??)、台制厂拍摄《唐山过台湾》(李行导演，1985)，内容大同小异，也都由异族角度扮演及随意诠释原住民文化，造成相当扭曲的台湾原住民形象；这种情形要到一九八O年代末才有所改观。

五O年代

《阿里山风云》在台湾拍摄时，大陆恰好风云变色，外景队落难台湾，把影片在台完成，因缘际会成了二战后台湾第一部台产国语剧情片。四九年国民政府迁到台湾，带来了官营中国电影制片厂、农教电影公司的大批人员与设备，使得政府主控了后来的台湾电影发展；而三四十年代上海优良的文人电影传统与民间电影人才与设备，除滞留上海者外，部分则移往香港，造就了往后香港国语电影的发展基础。反观台湾，不但缺乏优秀的编、导、演人才，加上国府鉴於大陆时期电影战场上吃了左翼的闷亏，到了台湾乃对电影严加控管，因此五O年代的台湾电影基本上可说是乏善可陈，尤其是国语剧情片，如《恶梦初醒》(宗由导演，1951)、《永不分离》(徐欣夫导演，1951)、《皆大欢喜》(唐绍华导演，1952)等，完全配合反共抗俄的文艺路线，使电影完全成为政治宣传工具，堪与史达林时期的苏联电影相比。

台语片兴起

一九五五年麦寮拱乐社歌仔戏团团主陈澄三与何基明导演合作，拍摄该团的拿手戏《薛平贵与王宝钏》，成为二战后第一部台语片，也开启了由一九五六至一九八一最后一部台语片《陈三五娘》，近二十年的台语片时代。据统计，台语片的总产量将近两千部，产量最多时高达一年一百二十部。《薛平贵与王宝钏》在当时台湾社会引起大轰动，打破好莱坞电影与香港国语片的卖座纪录，引来一窝风的台语歌仔戏跟拍风，多少也反映四九年国府统治后台湾人(尤其是中南部与中下阶层观众)，在郁闷的国共对峙与美苏冷战局势中，找到了终能引起共鸣的本土电影文化。台语片初期以歌仔戏剧目、台湾民间故事或新闻事件如《廖添丁》(唐绍华导演，1957)、《林投姐》(唐绍华导演，1957)、《疯女十八年》(白克导演，1957)为主，内容偏向苦情、哀怨；到了六O年代初，歌唱片《台北之夜》(郭南宏导演，1962)、嬉闹片《王哥柳哥游台湾》(李行导演，1958)、间谍片《天字第一号》(张英导演，1964)等类型出现，一扫台语片的悲情走向；到了六O年代末，台语片走下坡后，则尽是如《海女红短裤》(江南导演，1966)、《人之初》(余汉祥导演，1968)、《新婚之夜》(1971)之类的异色电影。总的来说，台语片一般均为低预算，投资者也多半缺少长期的眼光，因此往往因陋就简、节省电影底片与工作人员、赶拍急上片，造成影片粗制滥造，埋下台语片自毁的因子。其实台语片界原也有一些人才，也有如何基明、林博秋等人兴建私人片厂、培养人才以提升影片品质的企图，可惜时机不对，加上政府对台语片采取抵制的政策，使得台语片终究落得劣币驱逐良币的下场。讽刺的是，五O年代由於台制国语片不振，公营制片厂的人员与设备多半闲置，台语片兴起使得这些人员与设备得以充分发挥功用，却为六O年代台制国语片的兴起奠定基础，进一步打击台语片的生机。

健康写实电影

一九六O年代，台海情势逐渐稳定；国民党获得美国的支持，在岛内以威权体制全盘掌控大局；台湾经济由进口替代转为出口扩张，工业开始成长发展，社会气氛也比之前略为轻松。电影在这种背景中有了较好的发展契机；除了台语片复苏并继续旺盛发展外，国民党营的中央电影公司新任总经理龚弘提出了健康写实的制作路线，一方面采取欧美写实主义电影的拍摄风格，却又避免暴露社会的黑暗面，在当时极右的政治环境中已属突破之举，但也有学者认为其「隐恶扬善的特性，使其精神更接近苏联的社会主义写实论」。龚弘聘请李行拍摄《蚵女》(1964)、《养鸭人家》(1965)，颇受市场的欢迎，评价也很好，终於带动国语剧情片的制作水平，甚至开拓了台制国语影片的海外华人市场。总的来说，健康写实电影强调传统伦理与道德，但缺乏批判现实的勇气。不过它建立起台湾电影的新风格，与上海时期的中国电影或香港的国语文艺电影大异其趣。自此之后，较严肃的台湾电影多半持续此时期所发展出的儒家伦理内涵。而健康写实时期的重要导演，如李行、白景瑞、李嘉、丁善玺等，在六、七O年代成为领导台湾电影风骚的主要人物。台产国语片一九**年产量仅为二十二部，到了一九六九年已提升为八十九部，超越了台语片，并在两年后年产量超越百部。国语片在政府全力辅导下，终於成为台湾电影的主流。相反的，台语片在一窝风拍摄下品质低劣，观众受电视等因素影响而流失，政府也任其自生自灭，甚至多所压抑；风光多时的台语片至此终於完全没落。此后，台语再次出现在台湾电影要等八O年代新电影时期。

国联五年

在健康写实电影出现以前，台湾国语电影市场完全被香港电影垄断。一九六三年卲氏公司出品的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》(李翰祥导演)在台湾连演近三个月，演员凌波来台时更是万人空巷，便是最好的写照。香港电影界自一九四九年起，一直是国共斗争的战场。香港影人多半是中共统治中国时自上海逃难来的。由於大陆陷共，市场尽失，台湾成为国语影片的主要市场，因此国民党遂能动之以利，拉拢香港影人效忠国府。台湾政府以各种优惠政策鼓励香港电影公司来台制作。六三年底李翰祥脱离卲氏公司，受国府邀请来台设立国联公司，将制度化的电影制片厂拍摄技术与编导人才引进台湾，终於促使台湾的电影制作走上现代化的道路。国联在台只有五年，影片也只生产了二十二部，但影片制作极为慎重，品质远胜其他台制国语片，遑论粗制滥造的台语片，因此对台湾电影的制作水准起了良好示范作用。国联的电影类型除了初期的黄梅调歌舞片，如《七仙女》(李翰祥导演，1963)、《状元及第》(李翰祥导演，1964)，极历史宫闱片《西施》(李翰祥导演，1965)外，以改编自小说的文艺片最为知名，包括《几度夕阳红》(杨苏导演，1966)、《塔里的女人》(林福地导演，1967)、《破晓时分》(宋存寿导演，1968)、《冬暖》(李翰祥导演，1969)与《黑牛与白蛇》(林福地，1970)等；其中琼瑶的原著就占了八部。

琼瑶电影

琼瑶式的爱情文艺电影在李行拍摄《婉君表妹》(1965)与《哑女情深》(1965)大卖座后，不但开启文艺爱情片的跟拍风潮，更建立琼瑶电影的类型与电影王国，持续达十多年之久。这种爱情文艺类型的电影，类似好莱坞的言情剧，时空经常设定在虚渺的三四十年代中国或无特定时空，角色常困於阶级、学历、或生理上的差异，爱情的信念则成为救赎的利器。严格上说起来，这种影片仍固守父权社会传统伦理道德的规范，强调女性的牺牲美德，意识保守，但琼瑶电影在六O与七O年代的台湾却成为众多观众的感情慰藉与出路，因此大受欢迎。这批观众到了八O、九O年代转为电视观众，於是琼瑶式的电视连续剧又再红到萤光幕上。

胡金铨与新武侠片

六O年代卲氏公司开始制作新派的武侠片，其中的两位主要导演胡金铨与张彻后来都来台湾发展。胡金铨於一九六七年为联邦公司编导武侠片《龙门客栈》缔造了绝佳的票房纪录，从此武侠、功夫、武打类型的电影成为台湾电影的主流，直到八O年代才没落。胡金铨的电影发挥中国京剧的特色，结合弹簧床与吊钢丝的特技，运用蒙太奇电影手法，使得武打动作快速俐落，动静收放形成视觉韵律，加上摄影优美、意境不俗，服装、造型考究，创造出独特的个人风格。《侠女》(1970)一片更加上禅的意境，将胡金铨的声望推至顶峰。然而胡金铨之外，当时台湾绝大多数仿拍的武侠电影却缺少胡氏的才情，因而多半在暴力与奇情上上著墨，手法粗糙未见新意。银幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企图导正武侠片的内容，但效果有限。到七O年代初，武侠、功夫片产量仍是台湾电影的主干。

功夫片兴起

一九七一年美国将钓鱼台列屿并同琉球群岛交还日本，引起海内外华人示威抗议。国民政府开始面临一连串的外交挫折。同年十月台湾退出联合国，接著尼克森访问北京、日本承认北京政权、接著是石油危机。政治与经济局势的紧绷造成社会人心松动。国民党内的保守势力力求稳固政权，但革新保台的呼声却开始凝聚力量。蒋经国掌权后，开始呼应改革的要求，提拔省籍菁英进入政坛。但社会的逐步改革却未反映在台湾电影中。一九七一年香港嘉禾公司推出李小龙主演的功夫片《唐山大兄》(罗维导演)，在台大卖；次年的《精武门》(罗维导演)更在世界各地掀起一股功夫热潮。《精武门》在台卖座自有其道理；片中的李小龙持双节棍将日本极西洋武术高手打得落花流水，使得现实生活备遭东西洋人挫折的台湾观众，在民族主义情绪渲染下，在电影中得到阿Q式的补偿。武侠片中的刀剑，自李小龙出现后便被拳脚功夫所取代；而武侠片自此就转化为功夫片、武打片继续在台湾流行。功夫片在台湾最流行时，影片又再浮滥跟拍，连武术指导、摄影师都下海担任导演。但台制功夫片水准大多不比港片，因此张彻在卲氏公司幕后支持下，於一九七四年率奇子弟兵姜大卫、狄龙等来台成立长弓公司，拍摄功夫武打片，成为当时台湾电影的要角。张氏功夫武打片的特色是血腥暴力、强调男性情谊，并刻意在视觉上突出个人的内心世界。张彻与李小龙的电影虽然促成台湾电影在七O年代打开了国际市场，但在电影美学上，台湾电影并未受其启发发展出自己的风格，只是一昧抄袭，最后终於没落。

爱国政宣电影

当功夫片开始流行时，龚弘恰好卸任，由蒋经国的亲信梅长龄(原任中制厂厂长)接任中影总经理。当时台日断交，梅长龄於是规划抗日电影《英烈千秋》(丁善玺导演，1974)，市场反应热烈，於是在七O年代中期之后开始了一段台湾电影的爱国政宣片时期。尤其当七五年蒋中正总统去世、南越与高棉相继赤化，七六年周恩来与毛泽东相继去世、四人帮垮台，七七年台湾乡土文学论战、中坜事件，七八年美台断交，七九年美丽岛事件；政治局势动荡中，官营电影制片厂更加强爱国政宣电影的制作。中影的《八百壮士》(丁善玺导演，1975)《笕桥英烈传》(张曾泽导演，1975)《梅花》(刘家昌导演，1975)、《战地英豪》(刘艺导演，1975)、《望春风》(徐进良导演，1977)《黄埔军魂》(刘家昌导演，1978)、《源》(陈耀圻导演，1979)，中制的《大摩天岭》(李嘉导演，1971)、《女兵日记》(汪莹导演，1975)，都是此时期抗日或反独的爱国政宣片。而一九七九年的《汪洋中的一条船》(李行导演)更是台湾处於前途未卜的国际局势中自我勉励的写照事实上，台湾电影的制片龙头中影公司在一九七七年由明骥接任总经理后，除了继续拍摄政宣电影外，也拍摄文艺片如《一个女工的故事》(张蜀生导演，1978)，甚至武打片如《神捕》(何伟康导演，1978)。但是这些电影普遍票房不佳，使中影公司财务窘困。

学生电影类型

比较正经的台湾电影制作公司，开始采取低成本独立制片的策略。李行、宋存寿、屠忠训等导演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鸟之爱》、《欢颜》等清新的小品。新导演林清介则由《一个问题学生》(1979)卖座后，开始以学生生活为题材，拍出一连串学生电影，如《学生之爱》(1981)、《同班同学》(1981)、《男女合班》、《台北甜心》、《毕业班》；另一位导演徐进良则拍了《拒绝联考的小子》(1980)、《年轻人的心声》、《不妥协的一代》。学生电影俨然成为新电影出现以前的重要电影类型。而低成本独立制作也使得新导演有了拍片的机会。陈坤厚此时执导了《我踏浪而来》(1980)，侯孝贤则拍了《就是溜溜的她》(1981)、《风儿踢踏踩》(1982)，两人都正为下一阶段的台湾新电影储备经验。

台湾新电影的兴起与没落

台湾电影的现代化(或者说是「现代主义」化)，可以说是始於《儿子的大玩偶》(侯孝贤、曾壮祥、万仁合导，1983)。中影公司明总经理在谷底的困境中接受小野与吴念真的建议，大胆启用新人拍摄乡土文学作品。这部影片改编自黄春明的三篇短篇小说，以流畅的现代电影语言呈现出迥异於以往台湾电影的意境，不但获得评论界一致的好评，票房也非常好，自此确立了台湾电影的新浪潮。在《儿子的大玩偶》出现之前，事实上中影已先提拔新导演杨德昌、柯一正、张毅、陶德辰拍过朴实的《光阴的故事》(1982)，而侯孝贤与陈坤厚也分别执导了《在那河畔青草青》(1982)与《小毕的故事》(1983)。这些电影预示了新电影的风貌，也因市场反应良好而使得后来的新电影成为可能。《儿子的大玩偶》制作完成后，虽然受到当时政治与电影保守势力的抵制，但在舆论、口碑与市场的支持下，终於突破障碍，为往后台湾电影的创作自由争出一片天空。其后，包括侯孝贤、杨德昌、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李佑宁等新导演，以及先前已出道的王童，就较顺利的取得拍片的机会，拍出一部部形式新颖、风格独特、意识前进的新电影；其中较重要的作品包括《风柜来的人》(侯孝贤导演，1983)、《玉卿嫂》(张毅导演，)《海滩的一天》(杨德昌导演，1983)、《看海的日子》(王童导演，1983)、《老莫的第二个春天》(李佑宁导演，1984)、《童年往事》(侯孝贤导演，1985)、《我这样过了一生》(张毅导演，1985)、《青梅竹马》(杨德昌导演，1985)、《杀夫》(曾壮祥导演，1984)《恐怖份子》(杨德昌导演，1986)、《恋恋风尘》(侯孝贤导演，1987)、《桂花巷》(陈坤厚导演，1987)、《油麻菜籽》(万仁导演)。新电影绝大多数是由中影投资拍摄的，主要的推动者就是明骥及制片部的小野与吴念真。他们可说是影响台湾电影走向的主要功臣，对当时低迷的商业电影也产生重大的影响。一些原本拍摄商业电影的导演见到新电影受到欢迎，也纷纷改编乡土小说，拍出类似的电影，如《金大班的最后一夜》(白景瑞导演)、《在室男》(蔡扬明导演)、《嫁妆一牛车》(张美君导演)、《孤恋花》(林清介导演)、《孽子》(虞戡平导演)等；但这些电影虽然外貌包装相似，却缺乏新电影的自觉与神采。可是新电影虽然优秀，产量毕竟有限；八O年代台湾电影主要仍充斥著赌博片、犯罪片、及以许不了为主角的嬉闹片。但此时期真正主导台湾华语电影市场的，却是香港电影。代理发行港片的台湾片商成为市场主力，并将资金投入拍摄港片，使得台湾商业电影逐渐空洞化。加上出租电影光碟的MTV以及录影带、第四台(共同天线)、卫星接收日本电视等新兴媒体一一在台湾流行起来，取代电影院成为主要的娱乐管道。而大制作的好莱坞电影此时又兴旺起来，使得低成本的台湾电影无法相比；更何况新电影的现代主义艺术本质原本就与好莱坞商业电影的美学背道而驰，因此新电影的票房逐渐低迷，舆论上也开始出现批判的声音。新电影的支持者与反对者逐渐壁垒分明，造成整体台湾电影气势渐弱，而新电影作为一种集体的电影潮流终於在八七年结束。讽刺的是，新电影及其导演在台湾电影界饱受批评，票房也受观众冷落，但自八O年代末起却大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎。

电影图书馆与金穗奖

八O年代两件值得注意的新发展是，由政府出资设立的电影发展基金会成立了电影图书馆(九O年代改名为电影资料馆)，以保存电影资产及推广电影欣赏，并设置金穗奖以鼓励动画、纪录片、实验电影和剧情短片制作。电影图书馆负责推动的金马奖国际影展长年选映国际优秀的艺术电影，使台湾一些热衷观赏电影的观众培养出国际视野，不致完全被好莱坞电影垄断洗脑；而艺术电影也从此在台湾找到了生存的空间。金穗奖则为后来台湾电影剧情片、纪录片、动画、与实验电影提拔出相当多的制作人才。在国家资源很少分配到剧情长片以外的八O年代，是台湾许多年轻独立电影工作者创作的支持动力。

解严后的台湾电影

台湾在八O年代中叶起，随著经济泡沫的膨胀与党外运动的兴起，社会力逐渐解放。八七年台湾终於解除戒严，示威游行成了家常便饭。国民党开放大陆探亲，两岸关系逐渐和缓，加上开放党禁、报禁，言论自由在台湾终於完全达成。八八年蒋经国逝世，台籍的李登辉继任总统与国民党主席，从此改变了台湾的历史。此时，台湾电影在市场上虽然持续不振，但在威权统治瓦解的新社会中，新电影出身的导演却能将触角伸向过去禁忌的题材，回顾与探讨台湾近现代社会、历史与个人记忆，如《刀瘟》(叶鸿伟导演，1989)、《香蕉天堂》(王童导演，1989)、《童党万岁》(余为彦导演，1989)、《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演，1991)等。其中最震撼台湾的莫过於侯孝贤的《悲情城市》(1989)。这部片以九份一个流氓世家各成员经历台湾光复、二二八事变、以及白色恐怖的历程，具体而微地反映台湾人的历史经验，不但获得观众的青睐，也在威尼斯影展荣获金狮奖，使得侯孝贤从此成为国际瞩目的作者导演。台湾电影从此在世界各地大小影展年年几乎均有斩获，使得在外交战场上长期失利的台湾政府终能藉由电影而在世界上扬名立万、一吐怨气。这使得主管电影业务的新闻局自一九九O年开始，透过辅导金来支持艺术电影的制作。然而，台湾商业电影到了八O年代末期国内市场已逐渐萎缩，而国际市场早已无望，国语片商眼见政府用辅导金补助艺术电影的制作，自然分外眼红，因此一方面加强对艺术电影的攻讦，另一方面则透过政治运作，逐渐取得辅导金的主控权。

电影辅导金与九O年代台湾电影

总的来说，过去十年台湾电影的发展主要依赖辅导金，才在质与量上撑起一番局面。原本台湾商业电影的资金在九O年代初期投向香港与大陆，到了中期以后，港片与中国片也开始不振；此时台湾有线电视系统开始合法发展，於是这些资金转向投资有线电视，经营电影及其他娱乐频道，进一步打击台湾的电影市场。到了世纪末，台湾电影已经惨澹到年产量近个位数，台北电影院票房平均不到百万的境地。少数还在拍片的导演，不靠辅导金的，就是有能力自筹资金或得到外国投资的导演与制片，如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在这么艰困的环境中，令人惊异的是一些新新导演仍前仆后继、奋不顾身地投入电影制作，而已建立地位的新电影导演则仍固执地坚持拍摄他们的作者电影。九O年代起，李登辉掌权下的国民党内出现主流派与非主流派间的政治斗争，台湾社会开始出现族群与国家认同的对立情势。在这样的社会气氛中，一些重要作品也开始探索本省人与外省人的认同问题，如《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演，1991)、《无言的山丘》(王童导演，1992)、《戏梦人生》(侯孝贤导演，1993)、《多桑》(吴念真导演，1994)、《去年冬天》(徐小明导演，1995)、《好男好女》(侯孝贤导演，1995)、《红柿子》(王童导演，1996)、《超级大国民》(万仁导演，1996)、《太平˙天国》(吴念真导演，1996)等。九O年代的另一个趋势是，一些电影开始在形式上力求创新，如《西部来的人》(黄明川导演，1990)、《阿婴》(邱刚健导演，1991)、《月光少年》(余为彦导演，1993)、《暗恋桃花源》(赖声川导演，1993)、《十八》(何平导演，1993)、《宝岛大梦》(黄明川导演，1993)、《飞侠阿达》(赖声川导演，1994)、《逃亡者的恰恰》(王财祥导演，1996)等。

李安与蔡明亮

当然，最近十年来除了侯孝贤与杨德昌已在国际影坛建立作者导演的地位外，台湾出身的李安、马来西亚来台的侨生蔡明亮也分别成为世界瞩目的台湾导演。李安的《推手》(1991)以优异的导演技术为「后新电影」踏出成功的一步。其后的《喜宴》(1993)不但获得柏林影展金熊奖，在台湾本地与国际票房上均非常成功。接著推出的《饮食男女》(1994)就完全奠定李安的国际地位；从此他就在美国好莱坞发展，备受好评。二OOO年李安的《卧虎藏龙》结合美中台港的资金与技术，在台湾雨势藉各地名利兼收，把李安的声望推到另一个高峰。与李安醇熟通俗的导演技术相比，蔡明亮则展现他较为个人而阴郁的导演风格。一反新导演普遍探索怀旧或历史记忆的题材，蔡明亮把它的触角深入都会男女的欲望黑洞中，如《青少年哪吒》(1992)观察都会青少年虚无而没出路的生命、《爱情万岁》(1994)探触寂寞的都市男女互舔伤口、《河流》(1997)与《洞》(1998)更直接描绘都市黑暗角落的游魂，似乎来到了世界的尽头。蔡明亮的电影给人一种现代寓言的感觉，但也因为十分灰涩难懂，使其作品虽声名在外，但在台湾一直是曲高和寡。其他在九O年代出现的新新导演，如陈国富、徐小明、王小棣、易智言、陈玉勋、林正盛、张作骥，以及独立制作的黄明川、赖声川等，也都有水准以上的作品出现。但九O年代台湾电影最戏剧化的发展莫过於纪录片的热潮兴起，至今方兴未艾。

纪录片在台湾异军突起

台湾纪录片在近十年的蓬勃发展，主要是受惠於八七年的解严与小型电子摄录影机的普及化。九O年代中期以后，文建会开始支持纪录片的训练、推广教育，其他政府与民间单位也积极资助纪录影片与影带的制作，并设立各种影展与奖项以鼓励优良纪录片。九六年台湾第一所电影研究所成立，更专业地培育纪录片制作人才。在这样的环境下，台湾出现一批年轻的纪录片导演。他们来自社会各角落，影片题材也五花八门；有的探索严肃的社会或政治议题，有的则以自己或家人、朋友为拍摄对象，探索个人的生活与问题。虽然台湾纪录片一般而言技巧尚嫌粗糙，美学基础较为薄弱，但整体的成绩已渐受国际瞩目，也有一些影片参与国际重要纪录片影展获奖。在台湾剧情电影逐渐陷入困境时，纪录片在台湾反而有较佳的发展空间。

第二篇：杜甫研究一百年

杜甫研究一百年

内容提要：杜甫研究作为古代文学研究中的个案，因其杜甫的特殊地位，决定了它的全局意义和引领作用。通过对杜甫研究百余年的回顾与梳理，不仅有助于我们了解世纪杜甫研究的状况与特点，亦有助于我们认识百年中国古代文学研究的轨迹与特点。

关 键 词：杜甫研究/状况特点/梳理讨论

作者简介：彭燕，副研究员，中国社会科学院文学研究所博士后，《杜甫研究学刊》编辑

近现代的杜甫研究，应该从辛亥革命1911年以后算起，迄今已百年有余。百年杜甫研究，可谓风风雨雨，坎坷不平。2012年，全国各地都在举办纪念杜甫诞生1300周年的系列活动。2014年，人民文学出版社又推出了皇皇12巨册的《杜甫全集校注》。此书问世，可谓杜诗学史上的百年盛事，令人振奋。今年又恰逢四川省杜甫学会、《杜甫研究学刊》成立与创刊35周年，因此，笔者深感有必要对百年以来的杜甫研究做一个梳理和总结。这种梳理与总结，既是对杜甫的一种尊崇，也是对长期默默支持《杜甫研究学刊》同仁们诚挚敬意的一种表达。

行文之前需要特别说明的是，对新世纪杜甫研究做过系统梳理和讨论的文章主要有焦裕银、郑庆笃、张忠纲和冯建国的《杜甫研究论文综述(1911-1949；1950-1976；1977-1985)》(《文史哲》三期连载)、祁和晖和濮禾章的《建国以来杜甫研究情况述略》(《杜甫研究学刊》)、段海蓉的《建国以来杜甫研究的回顾、反思与展望》、林继中的《百年杜甫研究回眸》(《河北大学学报(哲社版)》)、王辉斌和王丽娟的《杜甫研究五十年》(《贵阳金筑大学学报》)、吴中胜的《杜甫研究三十年——以〈杜甫研究学刊〉为例》(《杜甫研究学刊》)、张忠纲和赵睿才的《20世纪杜甫研究述评》(《文史哲》)、杜晓勤的《二十世纪杜甫研究概述》(节选自《二十世纪隋唐五代文学研究综述》)、刘明华的《现代学术视野下的杜甫研究——杜甫研究百年回顾与前瞻》(《文学评论》)等，上述诸文，或观点，或分期，大致相同，对本文的写作有着重要的借鉴和参考意义。尤其是在数据统计和书目援引时，本文主要以郑庆笃等编的《杜集书目提要》、周采泉的《杜集书录》以及张忠纲等编的《杜集叙录》《杜甫大辞典》等诸书为据。笔者在此特予以说明，并向诸位先生致以深深的谢意！另外，本文的杜甫研究主要是指中国大陆地区，而不包括香港、澳门和台湾三地。

不管是什么文学，什么研究，它都必然植根于现实社会当中，杜甫研究亦是如此。百年杜甫研究与中国政治形势和时代环境密切相关，以时间为序，大致可分为三个阶段：第一阶段为民国时期的杜甫研究，为本文的第一部分；第二阶段为建国三十年的杜甫研究，为本文的第二部分；第三阶段为八十年代以后的杜甫研究，为本文的第三部分。

一、民国时期的杜甫研究 二十世纪初，随着西方文明的输入，以民主观、科学观的现代视野来关照中国古典文学研究成为一时之新风气，杜甫研究亦包括在内。民国时期第一位关注杜甫的是谢无量先生，他的《中国六大文豪》于1916年1月由中华书局首印出版，书中列举了屈原、扬雄、司马相如、李白、杜甫、韩愈六位文学史上的著名人物，此书第五编为“杜甫研究”，对杜甫的生平、诗歌作品以及李杜比较均有涉及。该书很受读者欢迎，在出版后不到十年的时间，就印刷了四次。民国时期的杜甫研究在延续晚清考证、校勘、笺注与诗学研究的同时，开始出现新的气象。这其中尤为引人注目的就是梁启超刊载于1922年5月28日《晨报》上的《情圣杜甫》，此文是梁启超当时在清华大学的一篇演讲稿，梁启超首以人文情怀和真、善、美的标准来评价杜甫，称杜甫为“情圣”，这在当时引起了很大的影响。继梁公后，这种旨在还原杜甫真性情和本来面目的文章逐渐多了起来，其中又以胡适和苏雪林等为代表。与此同时，杜甫研究领域还出现了另外一个新特点，即有学者开始关注杜甫与地域文化之间的关系，这个时期与地域文化研究相关的论文近20篇。据不完全统计，整个民国时期发表的杜甫研究论文共160余篇，两者相较，20亦是一个不小的数字，几乎占了民国时期杜甫研究论文总量的八分之一。有学者认为这种研究是在八十年代才开始出现的，其实不然，在民国早期这类研究就已然有之，中后期就更多了，亦都取得了不错的成绩。这个时期的杜甫研究，是老派与新派并存，传统与现代兼融。民国凡三十八年，本文把民国时期的杜甫研究分为前期和后期，前期从1912年孙中山就任大总统到1937年抗日战争全面爆发；后期则从1937年到1949年新中国建立。前后两期的杜甫研究均呈现出明显的不同特点。

(一)民国前期杜甫研究

民国前期(1912-1937)二十五年间，发表杜甫研究相关论文有30余篇，出版专著20余种。杜甫研究的内容主要集中在杜诗艺术和杜甫生平研究两方面，研究方法则以传统的校勘、笺注、考辨、系年为主。杜甫地域文化研究在这个时期亦开始出现，跨文化、跨时代的比较研究也取得了不错的成绩。尤其引人注目是梁启超《情圣杜甫》一文的发表，开启了以现代科学与民主主义思想来关注和研究杜甫的新风气。

这个时期以研究杜诗为多，杜甫生平思想研究相对要少些。论文中涉及杜甫其人研究的仅5篇，有闻一多的《杜甫》、定翔的《李白与杜甫》、佚名的《诗人与词人：杜甫与李白》等。20余种专著中，有6种关涉杜甫生平研究，如汪静之的《李杜研究》、顾彭年的《杜甫诗里的非战思想》、傅东华的《李白与杜甫》等。1928年上海商务印书馆出版的顾彭年《杜甫诗里的非战思想》一书值得注意，据题目，可知此书具有强烈时代色彩。民国二、三十年代，军阀混战，加诸1931年的“9.18”事变，整个社会动荡不安，人们过着极不稳定的困苦生活。正是在这样的社会背景下，以此书为发端，关注杜甫战争思想的研究文章开始多了起来。涉及杜诗研究的论文以胡小石的《李杜诗之比较》、常工的《弥尔顿与杜甫》、陈寅恪的《庾信哀江南赋与杜甫咏怀古迹诗》等为代表。我们稍加留意就会发现，这些研究其实大都属于比较研究，这种跨时代、跨文化的比较研究对我们以多视角、多维度来认识和理解杜甫与杜诗是非常有益的。民国前期关注杜甫与地域文化的研究不多，以陈鸣西的《杜甫地图十幅》和鞠清远的《杜甫在夔州的瀼西与东屯庄》两文为代表，有学者把这类研究归到杜甫的行踪遗迹类，这也是可以的。行踪遗迹研究和杜甫地域文化研究的内容和对象，在某种层面上其实是一致的。另外，还值得关注的是这个时期开始出现专文讨论杜甫文论观的文章，如段熙仲的《杜诗中的文学批评》、郭绍虞的《〈戏为六绝句〉集解》、罗庸的《少陵诗论》等，这些研究说明在杜诗研究中已经从文本研究上升到了理论批评研究，晚期程千帆的《少陵先生文心论》、金启华的《杜甫诗论》均属此类研究。专著研究中，则多为选诗和分类研究两种。选诗研究以吴闿生选《杜诗》为最好，此本首载年谱，所选杜诗不分卷。熊希龄的《精选杜诗》则为近代杜诗研究中较早的一本通俗读物，对普及杜甫文化、杜诗艺术是很有好处的。此书于1921年首印后，1930年又再次印刷，可见在当时很有市场。承宋代门类研究的流风余绪，这个时期还出现了虞铭新的《杜韩五言古诗类纂》，此书分类凡十一种，其《自序》云：“读其目，直《文选》耳，而编以诗，学诗者可以知所变焉。”①周采泉先生对此书亦赞赏有加。

第三篇：PPT演讲 台湾电影

光影中看台湾

从开课的那天起，关于台湾的电影就一直持续的放映，不论是抗日时期的台湾，还是如今的，都散发着一股神秘而独特的气息。走进台湾，走进这个中国最大海岛，那里隐藏着许许多多令人好奇的人和事。台湾与大陆的政治关系比较复杂，是个长久的问题，所以现在只聊一下台湾光影中的文化与习俗等内容。台湾的文化与大陆地区一脉相承，许多习俗与饮食习惯都与大陆相仿，特别是闽南地区，因为大多数台湾人的先辈都是从广东、福建等地迁移过来的。在台湾电影中出现的那些饮食或习俗，可能都有熟悉的影子，了解台湾，更多地从一脉相承的中华文化中找到我们的共通之处，以促进两岸的交流与合作。

这里我想举三个看过的关于台湾本土的电影：《阵头》《总铺师》《海角七号》

《阵头》，继《鸡排英雄》后台湾人情系列第二部。三太子、八家将都是大家最熟悉的庙会记忆，一群年轻人将带来新的革命！凭着执着的信念，燃烧出满腔热情，新世代展现台湾在地文化最震撼人心的感动。

主角阿泰出生自台中知名阵头世家，小时调皮的人他总拿家中阵头神明捣蛋，是爸爸眼中不成才的儿子。而父子关系也因为他的叛逆持续紧张，但一次意外，阿泰竟阴错阳差接下团长位置。不仅手下这一群由中辍学生组成的阵头团员，对这个血气方刚的少爷充满怀疑，另一个阵头世家也等着看他好戏。上有长辈传统，下有团员的质疑眼光，阿泰决定要用自己的方式证明，背起鼓、驾起神明，带着一帮年轻团员跋山涉水，踏上环岛之路，为台湾的阵头文化闯出一番新气息！

记得刚开始我和剧中团员的想法是一样的，认为阿泰在瞎弄，有点固执己见，他设计的动作别人都不理解，这样怎么能成功呢？中间更发生团员离开的状况，使得原本不被看好的表演团雪上加霜。但所幸的是，他们克服了这些困难，彼此之间的感情也变得更加深厚。阿泰突发奇想的要绕岛一圈，这个想法我当时很不理解，认为他在做无用功，不抓紧时间好好排练，却背着东西到处跑。但他们受到了电视台的关注，用自己的毅力和坚持感动了人们，越来越多的人支持他们，最终甚至包括对手。于是，在阿泰新颖形式演绎后的阵头表演终于和大家见面，受到人们的无比欢迎和喝彩。

《总铺师》，一部讲述传统“办桌”文化的台湾本土乔饰演的詹晓婉跑路回台南后开始的一段对于台湾“古早味”的追寻之旅。20多年前，台湾办桌界有三大传奇「总铺师」称霸北、中、南！分别为憨人师、鬼头师与苍蝇师，乡民们尊称他们「人、鬼、神」三霸。随着时代变动，办桌文化势微，人鬼神凋零。苍蝇师想将家传手艺交给独生女詹小婉，谁知小婉只想当明星，美美出现在萤光幕前。

但是一心逃离油烟血水的小婉却被迫面对巨大的挑战和使命。膨风嫂，是传奇总铺师“苍蝇师”之妻，小婉的继母。为人幽默风趣，却没有好手艺，由于与老公的徒弟阿财师比办桌却不幸落败而跑路，为了想替“苍蝇师”出一口气，就寄望于她的女儿小婉。

古早味的菜繁复难做，很多年轻的总铺师已经不愿意去传承。办桌文化代表的不是只是吃，还有台湾人的互助精神。以前总铺师办完这一摊宴席之后不领酬劳，顶多就是主人看今天的猪剩下这一块肉，切给总铺师带走，继续去下一个村庄办桌。这种生活型态，完全仰赖人与人之间的互助，因为你帮助我，我感谢你，因为我感谢你，所以我要想办法回馈东西给你。这部电影要传达的是这样一个温暖的人际情感，全片落脚美食文化最出名的台南拍摄，将道地传统办桌文化结合喜剧元素，以及小人物的奋斗精神，拍出了好吃好看又好笑的台式史诗喜剧。

本部电影涉及了台湾的饮食文化，虽然有不少是古早菜，但于此我们就可以窥见台湾丰富的饮食资源，台湾的菜系类似闽、粤，但加以变化而有台湾特色：佐料常用沙茶、咖喱、花生酱等，甜味更重，多用清汤炖煮。风味小吃品种极多。台北新店碧溪潭香鱼，基隆豆签羹、‘甜不辣’，桃园石门沙锅鱼头，台中菜根香原汁牛肉，新竹‘贡丸’，嘉义‘四臣汤’和香菇鱼翅羹，台南‘棺材板’（油炸包馅面食），高雄六合夜市贝类海鲜及‘山河肉’（大山鼠肉）等，都使人垂涎欲滴。

《海角七号》剧情描述一场在恒春夏都沙滩酒店沙滩上举办的大型演唱会，由于当地人的坚持，暖场乐团将由当地的乐手们组团演出，于是代班邮差阿嘉、小米酒业务员马拉桑、机车行鼓手水蛙、原住民警察劳马、老邮差茂伯、正读国小大大七拼八凑组成了一个‘破铜烂铁’的乐团，让个性严谨、心情烦闷的演唱会日本籍监督友子小姐伤透脑筋，其中总是不肯好好配合练团的主唱阿嘉更是无时无刻不惹毛她，随着演出时间愈来愈近，两人的冲突也愈演愈烈，没想到一份装在写着日据时代旧址‘恒春郡海角七号番地’邮包里的过期爱情，竟在半世纪后，悄悄牵起了另一段跨国之恋。

整部电影透露出浓浓的爱意，穿插其中的七封信，每一封娓娓道来的思念与爱意，都使我们深深感动着，男女主角的爱情也由此萌发。和前面两部电影一样，阿嘉他们也克服种种困难组起乐队，在最终的表演舞台上大放光彩。是爱情对他的鼓励，使他一步步坚持了下来，他也为另一份纯真而弥久的爱情得到延续。

通过课程的学习，我感觉对台湾的了解更加深了一步，它独特的魅力，令人难忘，期望将来有机会可以去台湾，亲身感受一下。

第四篇：台湾广电研究方法整理

1.《公共媒体的公共性建构及其现实困境——台湾公共电视的理念与实践》

在实践层面，深嵌于不同历史结构与政治图景中的公共媒体的公共性建构方式颇为不同。特别是在政治民主转型与商业体系先行与主导的媒体环境中建立起来的台湾公共电视，其公共性建构与实践的独特经历引人关注。从结构论与过程论双重视角出发，对台湾公共电视公共性建构过程中的理念形塑与实践发展予以梳理，可以发现台湾公共电视的成长既与台湾政治民主化历程紧密扣合，也是在政府、政党、民间团体等各利益群体的互动、呼吁与回应下共同完成的。但同时，台湾的民主政治仍不成熟，威权统治的残余、深层的族群对立以及公民文化的欠缺同样阻碍着公共电视的公共性施展，使其陷入现实困境。

2.《解严前后台湾广播观念之变迁》

广播观念是关于广播电视传播活动的一整套认知体系, 它包括对广播电视目标、功能、性质、广播电视与社会结构中其他因素的关系、广播电视运营机制等问题的基本认识。广播观念决定着广播电视的体制特点、经营方式以及主要的行为模式等。特定的广播 观念总是与实践之间存在着密切的对应关系。台湾的广播观念是在特殊的社会环境中形成的。解严开禁之后, 伴随一系列政治变革,台湾广播观念也发生了令人瞩目的变化, 从以辅导为中心, 到突出监督观念, 并导致了广播电视功能、管理模式、与官方关系, 以及其他实践活动的相应变化。本文探讨台湾广播观念的历史源流、变迁过程, 比较前后差异, 意在对研究和把握台湾广播电视现状和未来发展方向有所助益, 也试图为日益频繁的两岸广电界互动提供一个大致的认知参考。

3.《媒体的狂欢——对台湾传媒生态的观察与思考》

台湾自年全面解禁以来, 以西方自由主义的意识形态为旗帜, 建立起市场化发展的媒介制度。而我关注的便是在这样的媒介制度下, 媒介（主要以电视为论述对象）的社会角色, 它与社会意识形态之间的关系, 知识分子在媒介制度中的角色等。

4.《论台湾电视媒介对选举政治的影响》

本文首先概括了台湾选举制度从日据时期到台湾解严后的发展过程。在历经 西方选举制度影响、中国传统文化影响及台湾地区本土化发展之后，当代台湾选 举制度呈现了“泛娱乐化”“后现代”等特点。

本文重点在于借用拉斯韦尔“五 W 模式”对台湾电视媒介对政治影响的全过 程进行分析。首先从台湾电视媒介中的“两栖人”“新闻节目主持人”“社会名人” 作为传播者的角度入手，分析其对台湾选举政治的影响。其次对传播渠道，包括 台湾媒介的组织特点、媒介的“颜色”等方面阐述了传播渠道对台湾政党采取宣 传策略的影响。通过对受众(选民)接收信息、态度改变、而后采取行动的进行分 析。再次，笔者通过实地观察，简述了台湾电视媒介的传播内容“八卦化”“综 艺化”等特点，并分析了不同的节目样态对选民的影响效果。文章的重点是以 2008 年台湾马萧的“大选”为例，对台湾电视媒介对选举政治的传播效果进行 论述。包括台湾大众媒介的“议程设置”、“劝服与决定”假说和“涵化”的影响 效果。

5.《商业环境主导下台湾公共电视规制初探》

随着商业化新技术的发展, 媒介融合、全球化与解除管制成为近十年来传播领域的潮流, 公共广播电视发展由盛转衰, 并成为共同关注的焦点。以台湾公共电视为例, 重点从资金、收视率和治理结构三个层面对商业环境主导下的公共电视的问题进行探讨, 试图运用公共政策的相关理论并结合台湾媒介领域的专家深访, 提出建设性的策略。希望对台湾公共电视的探讨不仅是对全球传媒版图的一个完整关照, 更重要的是对处于国际化接轨和产业化转型期的我国大陆地区广播电视业的启示意义。

6.《台湾地区电视服务产业之流变——政经势力与科技发展的影响与变形》

面对世纪交替，台湾地区电视服务产业受到政治解严、经济发展、科技研发等三股势力的影响，本研究将以台湾地区电视服务产业为对象，从电视科技与服务类型的历史流变着手，根据政治力渐趋消逝的党政军产权解构历程、受市场经济逻辑操控下的产业集团化与产权集中化趋势，以及外来资本来台攻占电视服务市场的影响等三大议题，解析解严后台湾地区电视事业的发展轨迹。

7.《台湾电视：从垄断走向竞争》

台湾省电视业是特殊时代的产物, 它一直在政治高压营造的特殊环境中成长, 没有风侵雨袭, 也没有大起大落。但台湾电视业正进入一个不期而至的转型期。本文随着台湾省政治革新的进程,分析台湾电视的生存环境、控制模式和运营模式的变革。

8.《台湾电视的运作与特点》

以台湾电视发展的基本概况为基础，从台湾电视的节目形态到台湾电视媒体的运作方式，进一步分析台湾多频道电视的特点。

9.《台湾电视新闻的放大意识和操作》

台湾人口只有2300 多万, 电视频道却超过100 多个, 其中, 24 小时新闻台就有8 个, 岛内电视媒体要想在如此激烈的竞争下生存, 就必须寻求突破。事实上, 在台湾这个弹丸之 地, 有影响的新闻媒体在政治、社会、财经、民生等各个领域的渗透已经很深, 要做到所谓“资源独享”或是“独家新闻”非常困难。因此, 对新闻事件的深度挖掘和细节展示, 也就是所谓的“放大”, 成为台湾新闻媒体在处理新闻尤其是热点新闻时必然采用的手段。

10.《台湾公共电视政策的形成与动因分析——一种公共政策视角》

当今公共电视在全球范围内日渐式微，然而台湾公共电视却迎难而上并获得了较快速的发展，这成为一个特别值得探究的问题。采用公共政策的研究视角，按照时间顺序，将台湾公共电视分为构想、提出与形成三个阶段进行政策梳理，作为政策动因分析的背景。同时，采用公共政策理论的经典分析模型———精英理论模型与团体理论模型，着重探究台湾公共电视政策形成的动因，剖析台湾公共电视政策的利益博弈与路径选择。

11.《政经混声、多元博弈的历史与现实——台湾当代电视文化现状及批评总体特征研究》 台湾电视业的发展深受当代台湾社会政治、经济与地理环境等因素影响, 徘徊于以政经为主导的各种社会力量的角力中, 形成了其政经混声、多元博弈的特殊风貌。台湾电视批评根据电视文化在政治与经济之间的位移可区分为三个各具差异性的历史阶段, 当下其受文化转向影响, 开始关注电视对日常经验的建构、性别问题以及城市空间问题等议题。因此, 当代台湾电视文化与电视批评都是随着台湾社会的现代性进程而不断获得新的发展

随着全球化与大众传媒的发展, 两岸三地文化交流日益增多, 台湾电视节目已成为当代中国电视文化生态链的主要环节之一。台湾当代电视文化由于受其所寄生的政治、经济、历史传统等因素影响, 具有自身的特征。目前台湾学者对其研究多囿于媒介研究与实证研究, 没有将其视为一项社会文化实践进行整体观照。大陆学界则由于资料不足及各种其它原因对其研究不多, 多停留在描述层面。本文侧重研究当代台湾电视文化及其批评特征, 分析其成因, 展示电视文化与当代台湾地区的政治、经济、文化等因素的多元竞争及政经混声的独特文化景观。

12.《台湾公共电视:社会生态、多元话语与日常实践》

本文结合相关社会媒介理论的爬梳,试图尽可能勾勒复杂的台湾媒介生态中,台湾公共电视建制和内容生产所选择的策略以及面临的困境。本文认为台湾公共电视的建立与发展孕育于政治、经济、社会文化盘根错节的语境力量之中,并以其独特的媒介性格和优异的节目质量反作用于台湾社会结构,尽管力量微薄，台湾公共电视的宗旨和宏愿仍需借助日常节目生产得以绵密细微的实现,渗透进新闻源的择取、新闻伦理的关注、报道立场的确立等方面。而商业为王，娱乐至死的台湾媒介生态中,承载着那么多期待和责任的台湾公视,又必然有着不尽如人意的法律、制度、受众接受状况,暗示着伟大构想和现实情境的某种误识和错位。

以下是其他一些文献论述的角度，供大家参考：

1.商业与公共的博弈: 台湾公共电视政策的形成、变迁及启示

借助公共政策的视角, 通过对一手文献的梳理与相关专家的深访, 重点研究台湾公共电视政策的形成、变迁的内在特征与规律。2.台湾地区广播电视管理制度简析

主要论述了以下几点：台湾地区广播电视管理制度的演进、台湾地区广播电视管理制度的内容和特点、台湾地区广播电视管理制度的发展趋势。3.台湾电视事业的发展趋势及影响

台视、中视、华视节目制播现代化高科技发展、有线电视由地下转公开, 向全省漫延、台湾电视发展趋势的影响

4.台湾公共电视发展困境分析

台湾公共电视的公共性讨论、公视的观众定位、公广集团的集团化经营

第五篇：辛亥革命一百年感想

辛亥革命一百年感想

辛亥革命是中国近代历史上的一次伟大的资产阶级民主革命，它给封建专制制度以致命的一击。它推翻了统治中国二百六十多年的清王朝，结束了中国两千多年的封建君主专制制度，建立起资产阶级共和国，推动了历史的前进，使人民获得了一些民主和共和的权利，从此，民主共和的观念深入人心。在以后的历史进程中，无论谁想做皇帝，无论谁想复辟帝制，都在人民的反对下迅速垮台。辛亥革命推翻了“洋人的朝廷”也就沉重打击了帝国主义的侵略势力，在这以后，帝国主义不得不一再更换他们的在华代理人，但再也找不到能够控制全局的统治工具，再也无力在中国建立比较稳定的统治秩序。此外，辛亥革命为民族资本主义的发展创造了有利的条件。辛亥革命作为中国的资产阶级民主革命，虽然没有完成反帝反封建的根本任务，其成就远逊于西欧、北美的资产阶级革命，但在彻底铲除封建帝制这一点上，远胜于包括法国在内的欧洲各国，并对近代亚洲各国的民族解放运动产生了广泛的影响。

一百年后的今天，我们要记住落后就要挨打这句话，要以中国封建时期的清末封建统治为鉴，要大力发展本国的科学技术，注重教育的发展与改进，提高国民的教育程度和素质，要注重于外国的友好往来于经济文化的交流，要注重培养新生代的创新思维与逻辑思考能力，要大力加强与巩固中国的军事力量，不可落于人后。