五邑大学毕业设计(论文)评语的基本要求

第一篇：五邑大学毕业设计(论文)评语的基本要求

毕业设计（论文）评语的基本要求

所有评语一律手写，不得打印，具体要求如下：

1、指导教师评语

基本内容应包括：

对学生开展科学技术研究的基本理论与实践能力的描述，学生科研能力的描述、工作态度与团队协助能力的描述，选题完成情况，包括真实性的描述，所解决的主要问题，论文是否有创新点或设计是否有技术突破，以及对实际应用价值如何？设计（论文）的书写规范情况等；最后请描述是否同意参加论文答辩，并给出评定成绩。

2、评阅教师评语：

基本内容应包括：

对学生开展科学技术研究的基本理论与实践能力的描述，对选题内容的完成情况，是否有创新点、技术突破或对实际应用的价值如何？设计（论文）的书写规范情况等，最后请描述是否达到本科专业毕业设计（论文）的水平与要求，是否同意参加论文答辩，并给出评定成绩。

3、答辩成绩：

4、答辩委员会评语：

基本内容应包括：

对选题内容的完成情况，对设计（论文）的应用价值或学术价值的评价；对学生答辩过程的情况描述：如学生对问题的描述是否正确、清晰，内容组织是否充分，对所提的科学问题的回答是否准确，以及是否通过论文答辩，并给出评定成绩。

注意事项：1、2、3、评语简单、马虎的，不规范的一律重写； 评语必须手写，不能打补丁（不要反复修改）； 严格杜绝“四同现象”（意见相同、等级相同、评语相同、字迹相同）。

第二篇：五邑大学广告创意设计论文

现代广告与传统文化的关系是密不可分的。由于传统文化影响着中国人的心理以及行为方式，现代广告必须知道利用和遵从传统文化。一般来说，那些巧妙利用优秀的传统文化的广告往往因独特的品位、较高的审美价值以及符合受众的认知心理而取得成功，相反，那些违背传统文化的广告则会因受众的反感遭到谴责甚至导致禁播。传统文化对于现代广告的影响有利于提高广告的品位，而现代广告对传统文化的利用则有利于传统文化的传播和传承。

一、成功的广告往往注入了优秀的传统文化

1、联想昭阳笔记本广告——本土特色体现中国气派

对于大部分中国人来说，悠久的历史和文化深入人心，那些具有丰富的文化内涵，体现人文精神和民族特色的广告往往能贴近受众心理取得意想不到的效果。联想昭阳笔记本《玉剑扇篇》广告就是充分挖掘传统文化的精髓，提升品牌形象体现中国气派的典型。

《玉剑扇篇》开篇的一段广告文案就是“风流才俊岂可锦带空悬，所佩之物亦皆性情流露„„”，浓厚的古文化气息让该广告在众多笔记本广告中脱颖而出，令人耳目一新。接下来，该广告分别用玉的品质，玉的“外润内坚”体现昭阳电脑的名品风范和精良配置；用剑的气质，剑的“决绝果断”比附昭阳电脑的轻巧敏捷；用扇喻化出文人的风度，扇的“收发随心”比喻昭阳电脑的贴和使用。对于中国文化稍有了解的人就会知道，在中国古代只有贵人才会佩玉、侠客才会佩剑、文人才会佩扇，而对于现代的商业人士来说，独特的身份让他们犹如气度不凡的贵人；竞争激烈的商场让他们犹如侠客，而想要取得成功又必须具有文人的风度，因此，配上一台合适的笔记本就如同古人拥有了玉、扇、剑一般，可以在商场上左右逢源、游刃有余。

该广告赋予了品牌人文概念，使联想昭阳在品牌概念和内涵的张力上都大大领先于众竞争品牌。文化与商品的巧妙结合让该广告大获成功，许多商界人士在看到这则广告以后点名要买联想昭阳笔记本。

2、南方黑芝麻糊广告——仁爱孝悌展现传统美德

作为传统文化主流的儒家文化，其最根本的思想就是“仁”，“仁者爱人”强调人与人相处环境应当宽松，对人的胸怀要宽宏、待人要宽厚；而“己所不欲，勿施于人”，要求人与人在相处时要将心比心，推己及人。儒家的这种仁爱孝悌思想发展到今天主要表现为尊老爱幼、仁慈友爱、长幼有序等中华民族的传统美德。现代广告特别是公益广告中能够体现这种仁爱、和谐充满温情的广告可以说数不胜数。

南方黑芝麻糊广告曾被广告界称为经典，妇孺皆知。该广告片的整个画面、人物打扮和对白处处渲染和营造着一种怀旧的氛围。片中舔碗的小孩子犹如小时侯的自己；江南小镇黄昏的静谧和民谣式朴实悠扬的音乐不仅体现了本土特色更勾起了人们的思乡之情；此外，最能体现人情味的创意细节是：芝麻糊担主给小孩添半勺芝麻糊，并爱怜地替他擦试干净脸上残留的芝麻糊，形象生动而深刻地反映出中华民族尊老爱幼的传统美德，升华了广告主题。最后主题广告语“一股浓香，一缕温暖”，给南方黑芝麻糊营造了一个温馨的氛围，深深的感染了每一个观众。

除此以外，雕牌洗衣粉广告在2006年的中秋节时也运用亲情传播产品信息，感人肺腑。其电视广告是样的：中秋节到了，父母给孩子打电话问能不能回来过节。孩子站在繁忙的马路边，抱歉的说：又要加班------父母没有说话。孩子开始回忆在家的时候母亲用雕牌洗衣粉给自己洗衣服，父亲为自己做最爱吃的红

烧肉的情景。晚上，下班了，回到了自己的宿舍，忽然看见灯亮着，打开门，看见妈妈正在为自己洗衣服，而爸爸正在做自己最爱吃的红烧肉。孩子含着泪，喊了一声：“爸，妈--------”母亲慈祥的看着她，父亲腼腆的看着孩子，说了一句：“是你妈非要来的------” 这则广告曾让多少电视观众流下感动的泪水甚至舍不得换台。相比于那些脑白金、黄金搭档等无聊叫嚣的广告，其传播效果自然胜出一筹。

3、农夫茶广告——天人合一传达养生之道

在处理人与自然的关系问题上，中西文化存在着显著差别。与西方文化强调人要征服自然、改造自然，才能求得自己的生存和发展不同，中国文化比较重视人与自然的和谐统一，即“天人合一”思想。“天人合一”的思想告诉我们，人不能超越自然界的承受力去改造自然、征服自然、破坏自然，而只能在顺从自然规律的条件下去利用自然、调整自然，使之更符合人类的需要，也使自然界的万物都能生长发展。在环境污染、生态破坏日益严重的今天，“天人合一”思想所倡导的人与自然的和谐相处逐渐引起人们的深思和重视。因此，许多的广告创意者都在极力挖掘传统文化的和谐思想，寻求中国特色的养生之道，那些宣扬来自天然、符合中医理论的广告，通常比较容易获得受众的认可。

最为典型的就是由李英爱代言的农夫茶广告。整则广告所体现的清静、恬淡、茶香袅袅、远离喧嚣的场景正是中国茶文化的意境。这则广告恰当好处地沿用了陆羽《茶经》的旁白：“水为茶之母。”“沏茶之水，井水为下，江水为中，山泉为上。”将如今茶饮料所关注的时尚、绿色和健康主题，引回到“沏茶之水”的深微古奥上来。该广告站在一个文化高度，从容地转述一句“沏茶之水，山泉为上。”

此外，农夫茶找李英爱代言也是再合适不过了。李英爱在《大长今》里所扮演的角色就是一位懂饮食懂病理的御医，擅长养生之道。

4、农夫山泉广告——见利思义提升广告主题

孔子曾说过“不义而富且贵，于我如浮云”，表达了“君子爱财，取之有道”的思想。同时，儒家所提出的“穷则独善其身，达则兼济天下”的处世观自古以来就影响到上至达官贵人下至平民百姓。作为广告商来说，追逐利益无可厚非，但是，若是能够在取得利益的同时主动承担一些社会责任，在“仁”上面做一点文章，将人们传统观念中的“奸商”转变成“儒商”，必将提升商业广告的主题获得受众的支持。

在公益事业方面做的比较好的非农夫山泉广告莫属。2002年，农夫山泉与国家体育总局联合主办“阳光工程”：农夫山泉公司每销售1瓶饮用天然水，就代表消费者捐出1分钱用于“阳光工程”，捐款用以购买基本的体育器械，捐献给全国贫困地区的中小学校。通过公益活动以及强势媒体对“一瓶水，一分钱”的广泛传播，农夫山泉的品牌美誉度也被大幅度提升。

在此之后的“大脚广告”与其一脉相承：一望无垠的黄土地上，皮肤黝黑的男孩正迈步奔跑，镜头特写中，男孩脚上是一双破烂的球鞋。在男孩不断奔跑的过程中，间插着他真诚的面孔和用西北方言的自我介绍：“俺叫大脚，不是俺脚大，是俺跑得快。”镜头切换，农夫山泉的产品和“第28届（雅典）奥运会中国体育代表团训练及比赛专用水”的字幕出现在画面上，并伴着“农夫山泉，一瓶水，一分钱，千千万万像大脚这样的孩子，需要您的帮助。”的旁白。最后，孩子带着无限渴望的面孔再次出现：“2008年，俺想去北京跑，俺能跑。” 贯穿整个广告片的人文关怀给消费者留下了深刻的印象。

第三篇：五邑大学 舞蹈鉴赏论文资料

春秋战国

纵观春秋战国时期音乐思想的这场论争,儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解,肯定了音乐与现实人生的联系,奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利,往往会束缚艺术和审美的发展,使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面,道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量(想象、情感、美,还有较晚出现的传神、意境等等,都是这种思想的延伸与发展),给中国音乐的发展提供了新的动力。总之,春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系,在几千年的封建社会中,对我国音乐的发展产生了。

宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了 郑声、楚舞、楚音、宋音、卫音、齐音等等带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞。从文献记载和出土实物看，战国时代宫廷乐舞活动的规模是很大的，从曾侯乙墓出土数十件成套的编钟、编磬来看，不仅规模大，而且乐器功能也相当先进，解决了音乐史上很多悬而未决的问题。当时除用于祭祀的乐舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很发达，如蜡祭、傩仪，从宫廷到民间都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》为代表。

秦汉

秦汉乐舞《傩舞》和《角抵舞》 汉舞蹈《巴渝舞》和《盘鼓舞》

秦汉建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会，汉初休养生息的政策使国力渐增，出现“文景之治”和汉武帝时期的鼎盛局面。汉初的统治者对内削弱旧贵族的割据势力，对外和亲安抚，汉族的封建经济和文化影响了周边地区，而边境各族文化也丰富了中原文化，构成当时的文化景观。

俗乐舞的兴盛

汉代乐舞是一个广收并蓄、融合众技的时代，舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。

一、角抵戏

秦代已有了乐府，秦二世曾在甘泉宫“作角抵俳优之观”。汉代为了政治上的需要，还演出大角抵招待外国宾客。角抵不断发展变化，内容日趋丰富，后来称为百戏。秦代讲武为角抵戏，把民间流传的角抵戏引入宫廷。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧转化，成为角抵戏。角抵戏《东海黄公》演的是秦朝末年，一个能施法术的黄公到东海去降服白虎，可惜法术失灵，自己被虎所杀的故事。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应的装扮，黄公头裹红绸，身佩赤金刀，白虎是人装成的虎形。《东海黄公》这个故事在表演中已有人物、情节、冲突、结局，不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化为表演既定故事内容的戏剧表演。另一出《总会仙倡》有虎、豹假形，有神人、仙女，是巫舞的进一步发展。

角抵戏到汉代就成为乐舞杂技节目中的一部分，也就是百戏中的一员。百戏中，杂技类的有：找鼎、寻橦、跳丸、走索、倒立、冲狭、车上缘杆、顶竿等；幻术类的有吞刀、吐火、易牛马头等；武打类的有弄剑、刀舞、对打等；假形舞蹈有鱼龙漫延、戏狮、舞巨兽、耍大雀等；舞蹈类的有巾舞、长袖舞、盘鼓舞、建鼓舞；歌舞戏类的有《东海黄公》、《总会仙倡》等。南北朝后称百戏为“散乐”。唐代和北宋时百戏也十分流行，北宋汴梁（今河南开封）每逢节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏节目有所发展，内容更加丰富多彩，只是后来百戏这个词逐渐少用。

汉代的“百戏”又称散乐，与宫廷中的“雅乐”相对应。汉武帝时，设置乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术融合。汉武帝为了展示国家的富庶广大，在元封三年（公元前108年）的春天，举办了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了百戏乐舞节目，还有外国杂技艺术家献技，安息（古波斯）国王的使者带来了黎轩（即今埃及亚历山大港）的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。这些活动吸引西域诸国结好汉室，以达到共同对付强敌匈奴的外交目的。这种年年增添内容的杂技汇演大会，持续演出达64年之久，直到汉元帝初元五年（公元前43年）才停止。

三国时代，曹操统治的北方，杂技百戏仍盛行不衰，“鱼龙曼衍，弄马倒骑”，曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达夕”(《三国志·魏志》)。他还要求去铜雀台为他演出的歌舞伎人，在他死后向陵墓表演歌舞。这些歌舞者称“铜雀伎”。铜雀台的歌舞即是《清商乐》的开端，是来自民间经宫廷加工整理的乐舞。曹丕称帝建立魏国(220年)后设立了“清商署”。此后魏晋、南朝的俗乐总称之为《清商乐》。吴国的乐舞也相当繁盛，西晋武帝平吴之后，收纳乐伎3000人，足见吴国歌舞伎人为数之多歌舞之盛。特别是吴国的末代皇帝孙皓所作的《白纻舞》一直盛行不衰，很多诗歌都曾赞美过这个舞蹈。舞伎着江南白纻制成的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。晋《白纻舞歌》：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”《白纻舞》后收入清商乐一直留传到隋唐。蜀国流行着前代的《巾舞》，只是巾和东汉的巾一样，非常窄小，约有33厘米长，舞者手握中间飘然起舞。四川忠县三国崖墓出土的舞人陶俑，着宽袖斜裙，头戴冠簪花，或戴花冠，右手执短巾而舞。持棍对舞的小儿盘也堪称三国舞蹈文物中的珍品。

魏晋南北朝时期的宫廷舞蹈，不仅继承了先秦和汉代留下来的宫廷舞蹈，同时又融合了自己的风格特色，从而彻底改变了舞蹈发展的总体风貌，为后来隋唐乐舞的空前繁盛奠定了坚实的基础。魏晋南朝皇帝对于能够娱情的事物大多感兴趣，在歌舞上的用心自然不少。被追认为魏武帝的曹操和魏文帝还对诗歌倾注了极大的热情，他们所作的诗大多是乐府诗，用以配唱。曹魏宫庭将汉代流传的相和歌改编增删为十三曲，大部分用曹氏父子创作的乐府诗歌唱。采中原旧曲和吴、荆楚民歌作为宫庭音乐的清商三调中，曹氏父子和魏明帝的歌词占了绝大部分。曹丕用诗表现乐人演唱乐府新诗的情景：弦歌奏新诗，游响拂丹梁。繁音赴促节，慷慨时激扬。

2、旧曲换新名

每一个王朝在继承前一个王朝的乐曲时，往往改换曲目名称和曲辞，以适应于本朝并标明新的朝代有新的一套。例如南梁将汉曲《朱鹭》改名为《本纪谢》，《思悲翁》改为《贤首山》，《艾如张》改为《桐柏山》……《上陵》改为《昏主恣淫慝》，《上邪》改为《惟大梁》，用以歌颂梁师的战功，渲染齐东昏侯的丧道以衬托大梁的德业。

3、南朝艳歌

梁武帝是南朝皇帝中最懂音律的，他曾按十二律制十二笛以写通声，较古钟玉律并周代古钟皆不差。他主持制定了梁王朝的礼乐，由于笃敬佛法，又制成述佛法的十篇乐章，为《善哉》，《大乐》，《大欢》，《天道》，《仙道》，《神王》，《龙王》，《灭过恶》，《除爱水》，《断苦轮》。在欲断尘念的同时，梁武帝又创作了许多以闺情为主题的艳歌，这是南朝宫廷诗歌的一种风尚，梁武帝是其中的集大成者，他在《春歌》中咏道:

阶上歌入怀，庭中花照眼。

春心一如此，情来不可限。

4、轻浮绮靡之歌

他的儿子昭明太子萧统、梁简文帝萧纲都是艳歌的热心创作者，轻浮绮靡的阴软之歌中了“亡国之音”的圣贤判断。继之的短命王朝南陈，又被陈后主的软歌送掉。陈后主也擅长诗歌、音乐，创作了《玉树后庭花》、《堂

堂黄鹂》、《留金钗》、《两臂垂》，《玉树后庭花》的曲子似应是陈后主亲自谱写，也可能是采自江南歌调，极其哀婉，其辞有：玉树后庭花，花开不复久……"。大臣何胥也奉命从事艳曲的创作和配制，教习宫女们歌唱。

南齐的东昏侯整日溺于欢歌之中而不知祸将临头，当萧衍(梁武帝)起兵进攻建康，宫廷侍卫叛变，欲捕捉东昏侯时，东昏侯却在含德殿吹笙歌作《女儿子》。

5、饮宴歌舞

南北朝皇帝在饮宴上自娱性的歌舞属于常事。宋武帝曾在宴席上酒酣意适，对范晔说：我想唱歌，你来弹奏。宋武帝乃引喉高歌，范晔弹琵琶伴奏。宋武帝很想单独听范晔弹琵琶，然而范晔不肯献艺，范晔此时不得已奉旨伴奏，武帝的歌声一止，他的弹琵琶的手指也停住了，未免显得不够尊重。宴乐时起舞是允许也是应该的，但在一次宴席上不宜屡次起舞，起舞时一般属(邀请)他人一起跳舞。孙权曾设宴款待顾雍父子及孙顾谭，顾谭当时很受孙权重用，任选曹尚书。君臣欢宴，顾谭酒醉，三次起舞并且舞的时间很长。顾雍在席上一团恼怒，回去后斥责孙子：君王以忍让为美德，臣子以恭敬为礼节，你怎么舞了三次还不停止？虽然是有些酒醉，也还是有些恃宠。将来祸害我家的肯定是你。

6、北魏高歌

北魏孝文帝在大飨群臣的宴席上，为表示对冯太后的尊敬，离席起舞于太后前，群臣全部离席，随皇帝一起欢舞。孝文帝且舞且歌，向冯太后拜寿。

孝文帝是位贤明、崇尚风雅的君主，他在酒宴上与群臣高歌，文辞雄浑、雅致。孝文帝唱道：日月光天兮无不曜，江左一隅兮独未照。彭城王元勰接唱：愿从圣主兮登衡，会万国兮驰诚。郑懿接唱：云电大振兮天地辟，率土来宾兮一正历。邢峦接唱：舜舞

隋唐

在乐舞方面，唐朝继承发扬传统文化，胸怀博大，兼蓄并收，形成了继西周、西汉之后的第三个高峰时期。唐代宫廷乐舞（唐宫乐舞）分为五大类，一是享宴乐舞，二是清商乐舞，三是周边少数民族乐舞，四是散乐百戏，五是祭祀所用的雅乐。享宴乐舞中，一部分是前代所留，一部分是唐代所作。清商乐舞是南朝旧乐，隋平天下，集其大成，遗留于唐。周边少数民族乐舞，隋时已很完备，至唐时只加一部乐。散乐百戏为历代散乐之集合。祭祀乐舞，亦称雅乐，只在祭祀时用，歌词固定，曲高和寡。兹约略介绍享宴乐舞，清商乐舞和周边少数民族乐舞三类

按舞蹈风格特点可分为“软舞”、“健舞”两类。软舞优美婉柔，节奏舒缓；健舞动作矫健，节奏明快。两种舞蹈的规模不大，多是独舞或双人舞，但是动作技巧水平较高。如：唐明皇创作、杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》属于“软舞”，该舞的内容和美丽绰约的月宫仙子有关，充满了道教请调；西域舞蹈《胡旋舞》则属于“健舞”，该舞蹈以快速轻捷的旋转动作为主要表现手法，以弹拨乐器和鼓笛伴奏。这两类舞蹈广泛流传于宫廷，为贵族与士大夫所喜爱。

唐代乐舞娱乐性很强的是坐、立部伎。“坐部伎”在堂上演奏，规模较小，但是艺人水平最高。唐代乐舞的发达繁荣不仅体现在小型乐舞的技巧上，还体现在大型舞蹈的编排整理方面。“立部伎”舞蹈人数众多，上百人表演.唐代《秦王破阵乐》是中国历史上著名的宫廷歌舞。原是唐初军歌，主要是歌颂秦王李世民统一中国、以武功定天下的英勇战绩。李世民当皇帝后，亲自绘制了《破阵乐舞》，由宫廷乐官吕才照图编舞，排练成盛大的舞蹈节目。舞者达120人，披甲执戟而舞。队形左圆右方，交错屈伸，有种种变化。舞分三段，每段四变其阵。演出时大鼓震天响，传声上百里，气势雄浑，感天动地。这个歌舞有强烈的战斗气息和粗犷的阳刚之气。当时，百官看了都激动不已，兴奋异常；就是现在，歌舞团表演这个舞蹈的时候，外国的宾客也禁不住纷纷跟着手舞足蹈。

宋代

北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，称为“和顾”。在南宋乾道、淳熙年间（1165—1189年），教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇佣的人数很多。瓦舍舞蹈是指在瓦舍里演出的舞蹈或舞蹈节目，瓦舍舞蹈带有很强的娱乐功能。宋代的瓦舍舞蹈并非是纯粹的舞蹈艺术，它往往和杂技、戏曲、武术、军阵队列等掺合在一起。所以，宋代瓦舍舞蹈不能当作独立的、纯粹的舞蹈艺术，宋代的“社火”在民间已经是非常普遍的。宋范成大曾说：“民间鼓乐，谓之社火”。“社火”的民间舞队，并不是只演歌舞，而是包括多种技艺的表演。人们一面游行，一面表演，特别是在元宵节期间，元宵节民间舞队活动的盛况，宋朝的建立，结束了中国历史上一个纷争和战乱频繁的年代，五代十国的分裂局面得以彻底改观。但是，由于战乱持续多年，社会文化特别是舞蹈艺术的发展受到了较多的打击，在宋代建立之初期，舞蹈呈现出并不景气的情况。气势恢宏、开明而又绚丽的唐代舞蹈艺术，以众多的舞蹈精品和许多杰出的舞蹈表演艺术家而著称于世。唐代舞蹈还上承隋代的文化积淀，更加广泛地吸收了西域和外国舞蹈文化，形成了自己兼收并蓄、博大宽宏的舞蹈艺术气象。相比之下，宋代的舞蹈艺术，从一开始就与唐代舞蹈走上了一条不尽相同的道路。

一、宋代舞蹈的发展 宋代舞蹈，就其整体而言，是在两种互相渗透而又各自独立的天地里生存和发展。其一是民俗舞蹈，其二是宫廷乐舞。以两宋京都的文娱生活为主要背景、以勾阑瓦舍为主要舞台的京瓦伎艺中的民俗舞蹈，以及在广阔天地大舞台中伸展手脚的民俗舞蹈，构成了两宋民俗舞蹈的某种新鲜的艺术性质。勾栏、瓦舍中的民俗舞蹈与各种伎乐、伎艺结合在一起，生动地开创了宋代都市文娱生活的新篇。两宋宫廷舞蹈，虽然在三百余年间一直受到外族侵扰和内政烦忧的牵制，但是在其中的和平时期，在宋代社会经济力量推动之下，在社会文化的需求之下。

辽

舞蹈艺术在辽,宋,西夏 ,金时期发生了转折性的变化

根据古代音乐史的记载，音乐起源于巫文化，来源于生活，高于生活，而舞蹈也一样，它也是经过长期的历史变化演变而来的，舞蹈它之所以在这几个时期有转折性变化，多是因为，这个时代的文化，根据官朝的统治不同，统治者掌握政权，对于娱乐的重视，和对于艺术的理解，都会给音乐带来翻天覆地的变化，同样民间人民生活疾苦和和谐状态同样会出现不同的音乐艺术，舞蹈，以前主要出现在宫廷，是专供朝廷官臣欣赏的，后来随着时代的演变，慢慢的流行余众民间，由随着战争的演变，将一个部落和另外的部落合并，分化，艺术又有了新的变更，总之，歌舞最繁盛的时期是在唐宋，音乐艺术的第二个繁荣时期是在抗战时期！大部分是和生活和当时的社会北京贴近的，你自己看着板书点就行了！

元代

元朝是蒙古贵族建立的政权。蒙古族是能歌善舞的民族。入主中原后，除本民族的歌舞流传外，元朝宫廷还接受了宋朝和金朝的宫廷和民间乐舞。

元朝的蒙古族统治者信奉喇嘛教，同时也信奉萨满教、道教、伊斯兰教。元朝的宫廷舞蹈也就带有浓厚的宗教色彩。那些乐队的表演，因为要扮演神佛鬼怪等，所以多戴面具，如孔雀明王面具、毗沙神面具、龙王面具，以及红发青面面具等，表演充满神秘的气氛。元代宫廷里还有一部《白翎雀》舞，则是集蒙古族舞蹈之大成的作品。元帝国在政治上实行高压政策和民族歧视，在艺术上也表现为极端的专横。朝廷法律中曾明文规定，除了宫廷宴乐，“今后不拣什么人，《十六天魔》休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者。如有违反要罪过者”。朝廷甚至禁止民间的社火，法律规定：“聚众装扮，鸣锣击鼓，迎神赛社，为首的笞(用板子打屁股)五十七，为从者减一等。”因此，元代的舞蹈成了宫廷的专门享受，民间舞蹈不仅得不到政府的鼓励和资助，反而遭受禁锢和打击。

但是，元朝政府颁布的这些不近情理的禁令，实际并未产生多大的效果。从现存的元代文物、文献资料中反映的元代歌舞、戏曲艺术现象看，元代民间的社火并未被禁绝。元代丰富多采的民间舞蹈仍能借助于宗教活动和无法禁止的民俗，承接唐宋传统而流传后世。元朝的宫廷乐舞却随着元帝国的崩溃而逐渐湮灭，只能引起后人“毡车尽载天魔去，惟有莺衔御苑花”(〔明〕宋讷《西隐文稿》)的感叹了。

明代

明代朝会大典宫廷宴享娱乐及郊庙祭祀舞明太祖朱元璋初定天下，仍设教坊司，宴乐所奏乐曲主题多为安抚“四夷”，平定天下。如《平定天下之舞》，曲名《清海宇》；《车书会同之舞》，曲名《泰阶平》；《抚安四夷之舞》，曲名《小将军》，都有舞蹈。只是洪武时四夷舞舞士为东夷四人，西域四人，南蛮四人，北翟四人；而永乐时根据实际情况的变化，则为高丽舞、琉球舞、北番舞、回回舞。至于乐工舞人的服饰也有一定制度，洪武间凡大乐工及文武二舞乐工，皆曲脚幞头，红罗生色画花大袖衫，涂金束带，红绢拥顶，红结子，皂皮靴。舞士（或称舞人）服饰则不同，洪武间或舞《平定天下之舞》，舞士皆黄巾束发，青罗生色画舞鹤花样窄袖衫，锦领，红罗销金大袖罩袍——绿云头皂靴。永乐间乐工舞人引舞等服色则统一为一种式样和颜色。（《明史·舆服制》）。其他舞蹈则沿宋元旧制仍用队舞形式，如《万国来朝队舞》、《缨鞭得胜队舞》（大祀庆成大宴用）、《九夷进宝队舞》、《寿星队舞》（皇帝生日用）；元旦则用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》；冬至则用《赞圣喜队舞》、《百花圣朝队舞》（为明洪武十五年重定，据《明史·礼乐志》）。

至于明代雅乐，据《明史·乐志》记载，明太祖定都金陵（南京）后，立典乐官，冷谦（元末人，知音，善琴瑟）为协律郎，定乐舞制度，雅乐仍分“文舞”“武舞”两大类。文舞曰文德之舞；武舞曰武功之舞。文舞生、武舞生各六十二人，引舞各二人。明代雅乐舞蹈虽力图复古，但很多古代雅乐舞蹈早已失传，无从仿效，只沿用旧制，制定新的乐舞祭祀圜丘、社稷、太庙时应用。

二、朱载堉复古乐舞 明朝皇族郑恭王厚烷的儿子朱载堉（1536～1611年），是明代杰出的科学家和艺术家，在音律、舞蹈、数学、物理等领域都有很高成就，他首先提出“舞学”一词，并制定了内容大纲，他引证古今设计了《灵星舞》，即汉代的舞《象教田》，用十六男童表演的“生产舞”并制《灵星小舞谱》，用舞人摆字，又撰写绘制《人舞谱》和《六代小舞谱》，意在恢复周代的“六舞”。包括《云门》执帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》执龠而舞，《大夏》执羽而舞，《大濩》执旄而舞，《大武》执干而舞。影响所及，清代祭祀乐舞也按这种模式编制。他的舞蹈动作姿态如“四势为纲”“八势为目”等等，都成为封建礼教宗法制度和道德规范的载体。连边远的云南剑川石窟都有六舞形象，可见其影响深远。

清代

历史悠久的民间舞蹈被纳入清宫表演，如《走会》在民俗节日为宫廷表演。乾隆皇帝曾封《走会》为《皇会》。慈禧太后垂帘听政时期，北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演已成清宫惯例。

清宫不仅从宫外找民间艺人进宫表演，而且在宫内设有“秧歌教习”。据光绪年升平署档案载：凌通、广福、吉升就是清代宫廷的秧歌教习，宫中一些太监就向他们习舞，并在节日里为皇帝、皇后及宫眷们表演《秧歌》、《太平腊鼓》、《龙灯》以及《八卦灯》、《打莲湘》、《旱船》、《竹马》、《高跷》、《太平鼓》、《狮子舞》等也盛极一时。

第四篇：毕业设计论文评语

论文评语是对学位论文是否达到相应水平作出的评价。评语虽短,但是至关重要,涉及到能否毕业、能否得到相应学位,或能否以优秀的评价取得相应学位等问题。对于毕业论文的初稿，二稿，终稿以及答辩的评语怎么写好呢?下面是小编整理的毕业设计论文评语，欢迎阅读借鉴。

毕业设计论文评语1

论文选题有意义，在吸收学术界研究成果的基础上，有自己的心得体会，提出自己的看法，言之成理。论述观点正确，材料比较充实，叙述层次分明，有较强的逻辑性。文字通顺、流畅。行文符合学术规范。今后要进一步总结经验，对音乐教育模式进行比较，这样可以把音乐教学教得更好。论文能按时交稿，经过认真修改，已经达到本科论文的要求。

毕业设计论文评语2

论文题与论文的内容基本相符，结构完整，语言比较流畅。即或在初稿中除了分段过细外，也没有发现多少严重的语法或拼写错误。作者试图从列夫?托尔斯泰和曹禺的作品中寻找其小说中某个人物的关联。从内容看，作者对原着比较了解，也收集到了相关的资料，如何通过分析资料得出自己的结论这是论文写作应达到的目的，而恰恰在这一点上，作者下了苦功夫。

毕业设计论文评语3

该生在毕业设计期间，严格遵守学校的纪律，团结同学，态度认真积极;能够独立思考解决问题，查阅参考资料，具有较强的综合运用能力和使用手册水平;毕业设计说明书质量较好。

该论文选题符合毕业论文的要求，并具有相应的实践价值。研究内容具有现实性和可操作性。论点正确，论据确凿，论文符合学士论文规范化要求。

该论文结构合理，论文题目与论文内容基本相符，结构完整，语言比较流畅，得出的结论合理。思路比较清晰，语句基本通顺，层次清晰，观点表达准确。作者比较很好的将叉车的四种基本失稳情况和事故可视化再现技术研究有机结合起来进行分析，并针对现实生活的一些叉车日常保养及驾驶员职业规范等现实问题提出了一些比较好的解决建议。

查阅与参考的相关文献资料与主题结合的比较紧密，选题社会热点问题，逻辑结构严谨。观点表达清楚，论述全面。但个别地方论证的观点不是很明确和有说服力，总体上来说，该论文达到了本科毕业论文的要求。

毕业设计论文评语4

立意较好，也很有研究价值。但此题构架和内容都比较庞大，也需要较强较成熟的独立研究能力，因此，对于本科生来说，难度不小。如果作者能多吸取和借鉴前人的研究成果，并加强对文献的阅读和分析，则更能帮助其在论题的论证上，理顺逻辑，顺畅思辨。在论文陈述上，还需大胆、自信，这样才能提高临场语言的提炼能力，对问题的应变能力。

毕业设计论文评语5

论文选题符合专业培养目标，能够达到综合训练目标，题目有较高难度，工作量大。选题具有较高的学术研究(参考)价值(较大的实践指导意义)。

该生查阅文献资料能力强，能全面收集关于考试系统的资料，写作过程中能综合运用考试系统知识，全面分析考试系统问题，综合运用知识能力强。

文章篇幅完全符合学院规定，内容完整，层次结构安排科学，主要观点突出，逻辑关系清楚，有一定的个人见解。

文题完全相符，论点突出，论述紧扣主题。

语言表达流畅，格式完全符合规范要求;参考了丰富的文献资料，其时效性较强;没有抄袭现象。

毕业设计论文评语6

该生具有优秀的分析问题和解决问题的能力，对有关问题见解独特，论文研究有一定的深度，并且具有较强的时效性。

该生的综合能力反映了学士学位应具备的优秀水平，其论文达到了本科优秀论文的水准。

毕业设计论文评语7

该生有较强的查阅文献资料的能力，能全面搜集有关论题的资料和学术信息，在撰写的过程中能综合运用自身所学的基础知识及专业理论，对论题进行全面的探讨和深入的分析。

通过着手分析当前的现实状况，明确了其存在的原因和问题症结点，并提出了一系列有效可行的措施，进而对有关现实问题的解决起到了一定的帮助作用，具有应用价值。

该论文思路清晰、内容充实、观点明确、论据充分、论证严格，整篇论文的逻辑性强，层次清晰，结构合理，文笔流畅，完全符合论文的标准和规范。

第五篇：毕业设计论文评语

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第二章 声波在海水中传播损失

声波、电磁波等各种形式的能量在其发射和传播过程中，不论介质以何种形式存在，能量的耗散是必然的。声波能量的损失一般表现为振幅的减小，但对接收信号的作用来看，振幅的随机震荡也被认为信号能量的衰减。在这一章中我们将讨论能量衰耗的前一种形式，即随距离增加振幅减小的规律。并给出声传播过程中损失形成的原因和主要计算方法。2.1声波损失的度量

声波的传输损失(PL)是度量声源到远处接收机之间声强衰减大小的一个物理量。其中PL多用声强I来表示：单位时间流经单位面积的能量（单位面积功率）称为声强。对于平面波，声强计算公式：

IP2c

(2.1.1)如果I0表示距离声源中心1m远处的声强，Ir是接收机处的声强，则声源到接收机处的传播损失定义为：

IPL=10lg0 dB

(2.1.2)

Ir如果只考虑介质空间中某确定两点间的传输损耗，计算公式一般采用：

IPL=10lg1 dB

(2.1.3)

I2

式中I1、I2分别表示声波经过1、2两点时的声强。对于信号传播损失的瞬时度量，一般采用能流密度之比，即

E

PL=10lg1E2

(2.1.4)B 

d 利用这些度量标准就可以计算出传播一定距离能量的损耗。在海水中声波的损耗要比电磁波、光波小2~3个数量级，这也就是为目前的水下通信只能采用频率不高的声波作为信息载体的原因。2.2水声传播损失的表现形式和原因

水声传播损失主要有三类：扩展损耗、吸收损耗、边界损耗。其中扩展损耗是因为声波在传输过程中波阵面不断扩大，造成单位面积上的能量减小，波阵面上的平均功率密度减小，表现为声强的衰耗。扩展损耗主要由水声发射设备的方向性系数确定，能在一定程度上减小，但这种损耗是始终存在的。吸收损耗是指声波在水中传播时由于海水的非理想性，导致声能被海水吸收而转化为热能等不可逆的过程。海水对不同频率声波的吸 北京交通大学毕业设计（论文）

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收损耗不同，所以只能应用15kHz以下的声音频段。海水总是有上下边界的，当声波到达边界时，总会产生能量的“泄漏”和明显的衰耗，这就是边界损耗。2.2.1扩展损耗：

根据通信距离与海底深度比值的大小可以将海洋中水声信道分为深海声道、浅海声道。一般将浅海理解为，声波传播距离要至少数倍于海洋深度。这样的信道最突出的特点就是声波在其中传播时要反复进行海底、海面的多次反射。我们研究舰艇深度为200米，通信距离100海里以上，海洋深度若取2000m，很显然这样的通信信道属于浅海信道。

在无线电传播中，也用到了扩展损耗。无线电波用的是球面扩展模型，即

TL=20lgr

(2.2.5)式中r表示通信距离，此公式要求信号向空间为均匀辐射，且通信距离R小于截至边界L，在水声深海声道也可以应用，如图(2.2.1)所示。但在浅海声道情况就大不相同了，如图(2.2.2)所示，模型必须修改为柱面模型，相应的计算公式也要进行修订。

图2.2.1

球面扩展

如图所示：A、B、C、D均可以用球面扩展模型。因为波阵面在未遇到反射面时已经到达接受点，采用球面模型是可以接受的。

图2.2.2

柱面扩展

如图所示：E、F、G、H点到声源的距离要比海洋深度大，可以采用 北京交通大学毕业设计（论文）

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柱面模型，但H点用柱面模型计算出的损耗要明显比E、F、G点精确。也就是说，接收点到声源的距离越大利用柱面模型计算损耗就越精确。

下面简单推倒一下柱面模型的损耗计算公式。同球面模型思路一样，以能量守恒为基础，对于球面模型，不同波阵面上功率相同，即

P=4r12I1=4rr2Ir

(2.2.6)对于柱面模型，功率守恒：

P=2r1HI1=2rrHIr

(2.2.7)推出：

IPL=10lg1=10lgr

(2.2.8)

Ir无线电波在自由空间传输路径损耗与距离平方成正比，而在实际无线信道中却与距离的三次方甚至四次方成正比，这说明扩展损耗模型跟实际情况还是有很大差别的。球面扩展和柱面扩展都是理想化的模型，在实际中由于海区的不均匀性，声信号产生折射、散射等现象，尤其是海水界面的反射产生多径的干涉，所以实际的扩散损耗较少出现以上两种简单的情况。

在实际损耗计算中，当近距离通信时(r

TL=20lgr

当中距离通信时(H

TL=15lgr

(2.2.9)当远距离通信时(r>8H)，扩展损耗应用柱面模型：

TL=10lgr

2.2.2吸收损耗

声波在海水中传播时，主要通过两种机制产生吸收损耗：

粘性：由粘性产生的损耗在海水和淡水中都存在，与频率的平方成正比。

分子弛豫：因分子弛豫产生的损耗仅在海水中存在。这是因为由于声压的诱发作用使一些分子分离为离子，分离过程所需要的能量来自于声能。在频率较高时，压力的变化远快于分子弛豫的产生，因此无能量损耗。在500kHz以下时，硫酸镁分子、硼酸分子的弛豫都将发挥作用。

对于吸收损耗已经进行了大量的测量，而且得到了几个经验公式，这些公式给出了吸收损耗与频率、深度、盐度之间的关系。总的吸收损耗可 北京交通大学毕业设计（论文）

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用吸收系数dBkm来表示。吸收系数岁频率增加而迅速增加，虽温度变化而变化，但跟深度、盐度、关系并不明显。吸收系数随频率变化如图(2.2.3)所示：

图2.2.3

吸收系数

因为淡水中只存在与频率平方成正比的粘性吸收，故在以频率对数为坐标的图中表现为一直线。海水中由于附加了分子弛豫作用，吸收系数要比同频率下的淡水大。

在频率0.5kHz~100kHz的范围内，海水中的吸收系数近似式为：

0.1f240f2421.094(2.7510f)

(2.2.10)221f4100f 式中a为吸收系数dBkm，f为频率(kHz)。北京交通大学毕业设计（论文）

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图2.2.5

传播损耗曲线：吸收效应

图(2.2.5)绘出了球面扩展损耗曲线，并在选定频率上化除了同时考虑相应的损耗的曲线。可以看到：对于低于1kHz的频率，吸收损耗并不大，甚至原至100km的距离上也是如此；相反在100kHz频率上，吸收损耗是不可接受，即使是2km的距离，吸收损耗也是无法承受的。我们可以顺便将海洋中的声波和电磁波的辐射损耗进行一下比较，在海水中电磁波的吸收系数的计算公式为：

em1.4103f0.5dB/km

声波：在30kHz频率上，=5dB/km 电磁波：在30kHz频率上，em=7500dB/km

(2.2.11)因此，即使在这样低的频率下(30kHz对于电磁辐射而言已经相当低了)，电磁波也存在剧烈的衰减，这就使得“水下雷达”在高传导性的海水中，根本无法与以声学为基础的“声纳系统”相提并论。2.2.3边界损耗

海水边界海底、海面反射损耗没有统一的计算公式，一般是通过实际测量来得到数据，针对不同的海况、海底结构来查找参数，这主要是因为大海变化莫测，找到适合各种情况下的精确计算基本不可能。

海的表面既是反射体也是散射体，只有当海面十分光滑时，才可以认 北京交通大学毕业设计（论文）

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为是理想的反射体，此时反射的声强跟入射基本相同，反射衰耗为0dB。但由于波浪、潮汐等作用这是这种海面是不可能存在的。而且海面的上下起伏将引起声强的散射，对海洋环境噪声也有重要影响。

海底也存在声波的反射和散射现象，有跟海面相似的因素，但由于海底不同的成分和多层结构，其作用更加复杂。海底的成分存在岩石、泥砂等各种物质，各种物质对声波作用差别很大。海底的密度可以逐渐变化，也可以发生突变，所有这些都是海底具备而海面可以不加考虑的因素，所以海底的反射损失比海面更加难以估计。2.3声波在海水中传播衰耗计算

由于海洋信道的不稳定性，在计算声波在海洋中传播损失一般采用经验公式。虽然也有人试图提出模型，但大多都是针对某种特定情况的。

一个经常使用的经验公式是由Marsh和Schlkin提出的。浅海信道由于通信距离数倍于海洋深度，声波在信道传播时，被限制在上下边界之内。在浅海中生传播损失依赖于海面、海水介质和海底的许多参数。由于声场显著地依赖于这些参数，因而在这些参数不甚了解的情况下(尤其是海底的声速和密度结构)只能近似地估计浅海传播损失。Marsh和Schlkin提出的这个经验公式能很好的估计浅海损耗，并且已在工程的大量测试中得到验证。

根据前面的介绍，浅海信道损耗包括：扩展损耗、吸收损耗、边界损耗、还有一些附加损耗像海洋背景噪声等。因此计算总损耗的公式一定要包括上面几项：

信道损耗=扩展损耗+吸收损耗+边界损耗+附加损耗。定义距离

1R=HL312km，(2.2.12)其中H为海水深度，L为浅海表面的混合层深度(m)。则有：

20lgrar60kL(rR)rTL15lgrarar(1)5lgH60kL(Rr8R)

(2.2.13)Hr10lgrara(1)10lgH64.5kL(r8R)rH其中r为水平距离(km), a为海水吸收系数(dB/km), kL为近场传播异常(dB), ar为浅海衰减系数(dB/km)。上式从近距离的球面扩展、中距离的 北京交通大学毕业设计（论文）

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3/2次方扩展到远距离的柱面扩展，较真实地反映了声波传播衰减规律。

本论文中在给定频率、海况、海底类型的前提下将使用公式计算不同传播距离对应的声传播损失。

下面以最简单的情况下计算传播损耗，假定海深2400m，射器深度1000m，接收点深度为900m，水平距离30km，沉积层密度1.58gm3，沉积层速度1580m/s，信号频率1kHz。

上述条件下声速剖面如图(2.2.6)：

0-500深度(m)-1000-1500-***01500声速(m/s)***0图2.2.6 2500m海深声速剖面

利用公式(2.2.13)得到损失曲线损耗如图(2.2.7)：

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4050传播损耗(dB)6070809010000.511.5距离(m)22.5x 1034

图2.2.7

海深2400m时传播损耗曲线

在海深160m，声源深度为20m，接收点100m，水平距离18km，沉积层密度1.58gm3，沉积层速度1580m/s，信号频率1kHz。

上述条件下声速剖面如图(2.2.8)：

0-20-40-60深度(m)-80-100-120-140-16014801485***01505声速(m/s)***0

图2.2.8 海深160m海深声速剖面

利用公式(2.2.13)得到损失曲线损耗如图(2.2.9)： 北京交通大学毕业设计（论文）

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***105110传播损耗(dB)******0016000距离(m)18000

图2.2.9

海深160m时传播损耗曲线

比较图(2.2.7)和图(2.2.9)，我们可以看出：传播同样的距离，海深160m明显要比海深2500m时损耗大！这是因为当传播距离r>>H时，扩展损耗均为柱面模型，吸收系数在相同频率时差距也不大，但边界损耗相差却极大。r比H大得越多，在海水界面间的反射次数就越多，衰减损耗就越大。2.4本章小结

本章在理论上介绍了声波损耗强度的度量，传播损耗产生的原因和组成，介绍了如何计算声波在海洋中的传播损耗，并对声波和电磁波在海水中的传播特性进行了比较。最后对两组声速剖面数据计算出了声传播损耗图。