京剧问题

第一篇：京剧问题

A组：京剧为什么一步一步走向衰落？

体制。

文化大革命期间，新中国以来出现了戏改。主管文艺的江青改编了一些旧剧如《沙家浜》《智取威虎山》《杜鹃山》等等，人们将这些改编的戏称作样板戏，这些样板戏带来了电影胶片史上，京剧最辉煌的时代。戏改因为其政治与精神导向上的要求导致了大量传统剧目成为禁戏，相应的艺术流派因此失传，比如说花旦表演艺术家筱翠花及其筱派艺术传承的断裂就是从这里开始的吧。文化大革命期间，除了八个样板戏风靡全国，戏曲界从台前到幕后无不损兵折将人人自危，传承几近断裂。

大概就是戏曲的门槛实在太高了，无论对于观众还是从业人员来说。

这点同样适用于从业人员，只是对于从业人员的要求要高得多，他们必须非常非常熟习整套语汇，才有将现代经验“无痕”融入这套语汇从而拓展戏曲表现力的可能性。举个最简单的例子，就说写剧本吧，要写昆曲剧本至少至少也要熟练掌握格律，写京剧剧本至少要明白因字行腔合辙押韵，否则这戏唱起来肯定别扭不好听。

名角时代过去。

上世纪五十年代中后期，京剧舞台一片盛世。然而盛世没几年后，老一辈的京剧大家相继离世。1961年梅兰芳在北京病逝。以梅兰芳、杨小楼、余叔岩为代表的“三大贤”时代结束，只剩下四大鬚生之一的马连良在世。马连良是一个只钟情于唱戏的人，但没有什么政治眼光，在日本占领中国期间，依然活跃在京剧的舞台上，还曾被逼迫参加伪满洲国庆典活动，因此被冠上汉奸的罪名。文革期间，因其成名作经典作《海瑞罢官》而成为文革批斗的重点对象。至此，京剧名角时代过去。随着京剧名角的逝去，中国京剧也开始走向衰落。

B组：京剧与越剧、豫剧以及黄梅戏之间有何区别？

京剧唱腔属板式变化体，以西皮、二簧为主要唱腔。西皮的旋律起伏较大，节奏紧凑，唱腔流畅明快，适合于表现欢快、坚毅的情绪；二簧的旋律则较为平稳，节奏舒缓，唱腔凝重浑厚，更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。

越剧是写实的剧种，长于抒情，以唱为主，声腔清幽婉丽，优美动听，表演真切动人，集聚江南地方色彩。它结合了编、导、演、音、美的综合艺术表演，越剧的音乐有着中西合璧的组合音乐伴奏，尤其在它唱清板的时候，所有的音乐都停止了，只有一个胡板在敲着它的节奏，演员在舞台上唱出八十句、一百句的唱腔、唱词，而没有其它的伴奏，此刻表现出它的喜、怒、哀、乐，观众非常容易能接受。它的唱腔优美，更能诉说着演员的风格跟表演的形象。

豫剧也称河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省简称“豫”，解放后定名为豫剧。是河南省的主要剧种之一。豫剧音乐分有四个流派：以开封为中心的唱法称“祥福调”；以商邱为中心的唱法称“豫东调”，又称东路调；以洛阳为中心流传的唱法称为“豫西调”，又称西府调、靠山簧；豫东南沙河流域流传的唱法称“沙河调”，又称本地梆早期叫黄梅调，已有二百多年历史。源于湖北黄梅一带的采茶歌，形成于安徽、湖北、江西相邻地区的民间歌舞，吸收古老戏曲青阳腔等营养，以安徽安庆地区为中心发展而成。

黄梅戏原名“黄梅调”，是十八世纪后期在皖、鄂、赣三省毗邻地区形成的一种民间小戏。其中一支逐渐东移到安徽省安庆市为中心的安庆地区，与当地民间艺术相结合，用当地语言歌唱、说白，形成了自己的特点，被称为“怀腔”或“黄梅调”。这就是今日黄梅戏的前身。长于抒情，善于刻画人物性格，富有浓郁的民间乡土风味，不仅在国内家喻户晓，也深受国际友人的欢迎，被誉为“中国的乡村音乐”。

C组：京剧变脸是怎么变的？体现了何种艺术价值？

京剧中没有变脸。

变脸是川剧艺术塑造人物的特技。川剧是汉族戏曲剧种之一，流行于四川东中部、重庆及贵州、云南部分地区。川剧脸谱，是川剧表演艺术中重要的组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的汉族民间艺术瑰宝。变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。变脸，原指戏曲中的情绪化妆，后来指一种瞬间多次变换脸部妆容表演特技。

D组：如何让京剧在21世纪焕发新活力？

京剧的传承和兴旺，很大程度上取决于人才的数量是否充足，结构是否合理，素质是否优良。行当是中国戏曲特有的表演体制。人们常讲一个院团、一台戏的“四梁八柱”如何，指的就是行当是否齐整，水平是否相当。当前京剧的“三个梯队”，大体上看生、旦、净、丑齐全，但大行当中的一些分支——即细分专业的小行当，还存在着薄弱环节，出色的人才不多，尚需着力发现和培养。

流派是京剧艺术成熟和繁盛的标志。目前，流派的生存现状不太均衡，有些深具欣赏价值的流派后继乏人，甚至濒临失传，亟须重点扶植。今后可以对流派创始人或名家生前所在的积淀深厚的院团有所侧重，对已有的、看准的人才，要下大力气培养。

京剧人才培养虽然成效显著，但在传承水准、演出剧目和经营、宣传等方面还面临着许多重要课题，需要采取切实而得力的举措。

首先是要搞好传承。艺术遗产的精华与活力主要在传承人身上，因此要充分发挥他们的传、帮、带作用，培养各个行当、流派的新秀传人。特别是王金璐、谭元寿、李世济、梅葆玖、杜近芳、张春华等老一代艺术家，克服体弱多病，坚持课徒授艺，他们是京剧也是国家的宝贵财富，一定要倍加珍惜、关心和爱护。

第二是剧目建设。当前京剧演出以及教学剧目仍然不够丰富，要组织好编剧队伍。一方面挖掘、加工传统剧目，进一步整理已有的移植和新编历史剧，这是一项艰苦、细致而又需要相当的专业、文化知识素养的工作，应该给予足够的重视和鼓励；另一方面是新剧目创作，包括历史剧和现代戏，不能本末倒置，盲目攀比大制作、大乐队，一定要遵循京剧艺术规律，保持发扬京剧的优势和特色，创作出真正唱得响、留得住、传得开的好戏。

第三是赢得观众与市场。应做到六个字：请进来、走出去。用丰富的剧目、精彩的演出、合理的票价和良好的服务吸引观众来看戏，同时，主动到各省、市、地、县以及学校、企业送戏上门，扩展市场和观众面。

E组：为什么京剧比较受老年人的青睐，而年轻人却不怎么感性趣？

（1）京剧唱腔和念白无法直接听懂语言。即便听懂了还有古文一道门槛。（2）高度形式化的布景现代人不适应。（3）唱腔不符合当今审美习惯。（4）剧情脱离当代生活。无论是昆曲还是汉剧演化而来的念白，都和现代人打小儿学起来的普通话有着本质上的区别。白话教育的结果，就是古文在印象中是一种要去“背诵”的东西，而不是什么美好的事物。不知道“海岛冰轮初转腾”是打哪儿来的也没关系，因为这不是考点。看话剧看电影，听相声听评书，对于一个现代人来说基本上是零门槛的。属于无付出的享受。而且还不用看简陋的、抽象化的布景、台步，只消做着就能享受比现实还现实的东西。京剧不投时间提前看懂台本明白背景故事，一场一个半点儿坐下来窦尔敦脸上的色儿都没数明白几块。就好像有人说过，京剧是一门很慢的艺术，需要用时间煲着，用心煨着，这是他和流行音乐不同的地方。

F组：如何让年轻人喜欢上京剧？ 原因:上面这个问提讲过了 方法:

G组：京剧何以成为中国的国粹？

因为京剧融合吸收了多剧种和曲调的优点,是中国最为普及的剧种；得到了世界的承认；吸取了各剧种的优点，集文学，美术，武术，舞蹈，歌唱，表演于一身。京剧是我国首都北京诞生的戏.京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。京剧的艺术理念，表演形式充分体现了中国传统文化的审美观，如中正端方，典雅温和，善恶分明，空灵写意，婉转灵动。

京剧，曾称平剧，中国五大戏曲剧种 之一，腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹，中国戏曲三鼎甲“榜首”。

H组：京剧中有哪一些比较优美经典的唱词？

焦洋组：京剧人物为什么要把脸画的那么红？请简要介绍下京剧人物面部妆容的特色。

I组：京剧的发展历程？

第二篇：京剧

京剧

课时：1课时

教具：多媒体教室 一教学目的 了解京剧的基础知识（起源、唱腔、伴奏乐器、表演形式、人物行当等）2培养热爱祖国文化的感情，懂得继承和宏扬民族文化的意义。二教学过程 1 组织教学 2导入新课

⑴听流行歌曲《北京一夜》，让学生判断歌曲融有什么音乐风格。(出示课件)[师]京剧是流行全国各地的戏曲剧种之一。我国的戏曲艺术与古希腊的悲喜剧，印度的梵剧并称为世界三大古老戏剧种。而我国的戏曲的艺术形式是保留最完整的。其中京剧又被誉为是我国的国粹。随着文化的传播与交流，京剧这一音乐文化已被越来越多的人所熟悉和喜爱，甚至一些老外特地到中国拜师学艺，把我国的艺术带到他们的国家中去。那么我们作为一个中国人，对自己的国粹了解多少呢？ ⑵谈谈对京剧的认识。（学生讨论回答）3京剧艺术基础知识

⑴起源（作为教师应该知道的，我懒得写了）⑵唱腔

听辨两个片段在唱法上有什么特点？（学生讨论）[师] 二黄：起源于长江中下游。旋律委婉流畅，用于叙事和表达任务内心感情的，突出南 方音乐的特点……

西皮：起源于北方梆子腔，有北方音乐的特点。再听一遍以加深印象，并注意其伴奏乐器有哪些。⑶伴奏乐器（看图片，听音色）

文场伴奏：京胡，京二胡、月琴，三弦 武场伴奏：板鼓，大锣，钹 ⑷ 表演形式（视频欣赏）唱：歌唱 念（白），念：人物诗词的吟诵，富有音乐性。白：人物对话（分角色练习男：哥哥哥哥……

女：兄弟，你哥哥出去做买卖去了叫你等他一会儿。

男：哦，等他一等。

女：是。）

做：形体动作的舞蹈化。看喂鸡片段，想想生活中我们是怎么喂鸡的 打：中国武术和跌打技艺的结合。（介绍一些京剧表演艺术家）⑸人物行当分类 生：扮演男性角色 旦：扮演女性角色 净：演个性鲜明的角色

丑：扮演阴险，滑稽的反面人物（不同角色唱法不同，简单介绍）4现代京剧欣赏

⑴ 《都有一颗红亮的心》 ⑵ 《唱脸谱》

谈谈对脸谱的认识。（学生讨论）5 小结

⑴ 知识回顾 ⑵[师] 欢迎大家发表自己的看法，提出宝贵建议！

第三篇：京剧[定稿]

京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。中国京剧是中国的“国粹”，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，京剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗？这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

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自己家人 | 2009-05-03 18:05:08 有0人认为这个回答不错 | 有0人认为这个回答没有帮助

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，不免怀疑：这能够称得上是 们民族的优秀文化吗？这样的缺乏 们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表 们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来 国访问，们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

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九零三 | 2009-05-03 18:05:11 有0人认为这个回答不错 | 有0人认为这个回答没有帮助

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗？这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

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小绵羊喜洋洋 | 2009-05-03 18:05:27 有0人认为这个回答不错 | 有0人认为这个回答没有帮助

京剧是在北京形成的戏曲剧种之一，至今已有将近二百年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上，吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧种的优点和特长逐渐演变而形成的。徽戏进京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早进京的徽戏班是安徽享有盛名的“三庆班”。随后来京的又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班，合称“四大徽班”。

中国京剧是中国的“t国粹”t，已有200年历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄、黄腔、京调、京戏、平剧、国剧等称谓，清朝乾隆五十五年（1790年）四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达“t喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”t思想感情。角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（男人）、丑（男、女人皆有）四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

形成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“t高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”t刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“t而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”t伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“t闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘”t。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“t四大徽班进京”t。

乾隆、嘉庆年间，北京文物荟萃，政治稳定，经济繁荣，各剧种艺人麇集。北京舞台昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互对峙。徽班到京，首先致力于“t合京秦二腔”t。当时秦腔、京腔基本上同台演出，“t京秦不分”t（《扬州画舫录》），徽班发扬其博采众长的传统，广泛吸收秦腔（包括部分京腔）的剧目和表演方法，同时继承了众多的昆腔剧目（还排演了昆腔大戏《桃花扇》）及其舞台艺术体制，因而在艺术上得到迅速提高。

徽班本身的艺术特色，是它能够在争衡中取胜的主要原因。在声腔方面，除了所唱二黄调以新声夺人而外，它“t联络五方之音，合为一致”t（《日下看花记》）；在剧目方面，题材广阔，形式多样；在表演方面，纯朴真切，行当齐全文武兼重，因此适合广大观众的欣赏要求。

在演出安排上，据《梦华琐簿》载，四大徽班“t各擅胜场”t。三庆以“t轴子”t取胜（连日接演新戏），四喜以“t曲子”t取胜（善唱昆曲），和春以“t把子”t取胜（善演武戏），春台以“t孩子”t取胜（以童伶为号召）。在艺术和经营上备有侧重点，能够发挥专长，取得较快进展。至道光后期，徽班已在北京占据优势。《梦华琐簿》说：“t今乐部皖人最多，吴人亚之，蜀人绝无知名者矣。”t又说：“t戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必以徽班为主。”t徽班成长发展的过程，也就是它向京剧擅变的过程。这一嬗变的完成，主要标志为徽汉合流和皮黄交融，形成了以西皮、二黄两种腔调为主的板腔体唱腔音乐体系，使唱念做打表演体系逐步完善。最早随同徽班进京的汉调演员是米应先（又名米喜子），湖北崇阳人（一说安徽人），生于乾隆四十五年（1780），约于嘉庆年间加入春台徽班进京演唱，演正生，擅红生戏，声望极隆（见《梦华琐簿》及李登齐《常谈丛录》）。被视为著名汉调演员余三胜的先驱（当时曲艺唱词有“t亚赛当年米应先”t之句）。道光年间（1821-1849），汉调演员至京加入徽班演唱的逐渐增多，著名的有王洪贵、李六。粟海庵居士《燕台鸿爪集》（约作于道光十二年以前）说：“t京师尚楚调。乐工中如王洪贵、李六善为新声称于时。”t楚调即汉调，也就是西皮调。可见当时北京已流行西皮调，王洪贵、李六“t善为新声”t，又推动了西皮调的革新发展。在徽、汉演员的共同努力下，逐步实现了西皮与二黄两种腔调的交融。开始不同的剧目，根据不同的来源，分别唱西皮或二黄；后来，有些戏就兼唱西皮和二黄，甚至在同一唱段中先唱二黄，后转西皮，并能相互协调，浑然一体。《罗成叫关》（源出徽调《淤泥河》）就是一个例子。声韵方面，形成“t中州韵、湖广音”t的格律，字声间杂京音、鄂音，兼用北京、湖北两种四声调值，分别尖团字音，按照“t十三辙”t押韵。二黄的伴奏乐器，几经反复，终于在咸丰、同治年间（1851-1874）废笛,而与西皮统一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔时仍按徽班传统用笛伴奏。

道光末年，西皮戏大量涌现，徽班中皮黄并奏习以为常。据刊于道光二十五年的杨静亭《都门纪略》载，三庆班程长庚、四喜班张二奎、春台班余三胜和李

六、和春班王洪贵等常演的剧目，如《文昭关》、《捉放曹》、《定军山》、《击鼓骂曹》、《扫雪打碗》等，与嗣后京剧舞台常见的传统剧目已大体相同，徽班向京剧的擅变到此已基本完成（虽然当时还不称京剧）。另一种说法，认为谭鑫培成名后（19世纪末、20世纪初）京剧才算形成。理由是到那时皮黄戏从音乐、表演，到唱念的字音、声韵，才具备了严格的规范；而在此以前，即程长庚时代，仍属徽调范畴。

同治六年（1867），京剧传到上海。新建的满庭芳戏园从天津约来京班，受到观众欢迎。同年，丹桂茶园通过北京的三庆班，又约来大批著名京剧演员，其中有老生夏奎章（夏月润之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦冯三喜（冯子和之父）等。他们都在上海落户，成为以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京角陆续南下，知名的有周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云（想九霄）等，从而使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。

在这之前，约在咸丰初年，上海已有昆班和徽班演出。京剧进上海后，也出现了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。这对南方京剧特点的形成，起了重要作用。徽班杰出演员王鸿寿（三麻子）到沪后，经常参加京班演出，并把一些徽调剧目如《徐策跑城》、《扫松下书》、《雪拥蓝关》等带进了京班，把徽调的主要腔调之一“t高拨子”t纳入到京剧音乐里，还把徽班的某些红生戏及其表演方法吸收到京剧中。这对扩大京剧上演剧目和丰富舞台艺术起了一定作用。此外，梆子艺人田际云在上海的艺术活动，对南派京剧的发展也有所影响。他的“t灯彩戏”t《斗牛宫》等，实为后来“t机关布景连台本戏”t的滥筋。从光绪五年（1879）起，谭鑫培六次到沪，后来梅兰芳等名演员也经常到沪演出，促进了北派、南派京剧交流，加速了京剧艺术的发展。

京剧在进入上海之前，即咸丰十年（1860）之后，随商旅往来及戏班的流动演出，很快传播到全国各地。如天津及其周围的河北一带为京剧最早的传播地区之一。道光末年，余三胜即在天津活动（他和他父亲死后都葬在天津）；丑角演员刘赶三先在天津的票房活动，后来才到北京“t下海”t。老生演员孙菊仙也曾经是夭津的票友。山东是徽班进出北京的必经之地，山东帮商人又是北京经济活动的重要力量，因而山东很早就有京剧演出。曲阜孔府早在乾隆时就有安徽艺人入府演戏。京剧的较早流布地区还有安徽、湖北和东北三省。至20世纪初，南至闽、粤，东至浙江，北至黑龙江，西至云南，都有京剧活动。抗日战争期间，京剧在四川、陕西、贵州、广西等地也有了较大发展。

1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出，京剧艺术首次向海外传播；1924年，他再度率剧团到日本演出，1930年，梅又率由二十人组成的剧组到美国访问演出，取得很大成功。1934年，他应邀去欧洲访问，在苏联演出，受到欧洲戏剧界的重视。此后，世界各地把京剧看成中国的演剧学派。

京剧音乐属于板腔体，主要唱腔有二黄、西皮两个系统，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和吹腔。京剧的传统剧目约在一千多个，常演的约有三四百个以上，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治和军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。

京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、旦、净、丑四大行。

京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，形成了许多影响很大的流派。如老生程长庚、余三胜、张二奎、谭鑫培、汪桂花芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿声、王鸿寿、余叔岩、高庆奎、言菊朋、周信芳、马连良、杨宝森、谭富英、李少春等；小生徐小香、程继先、姜妙香、叶盛兰等；；考勤武生俞菊笙、黄月山、李春来、杨小楼、盖叫天、尚和玉、厉慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂凤、陈德霖、王瑶卿、梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云、欧阳予倩、冯子和、小翠花、张君秋等、老旦龚云甫、李多奎等；净角穆凤山、黄润甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角刘赶

三、杨鸣玉（原为昆丑，加入京班演出）、王长林、肖长华等。此外还有著名琴师孙佑臣、梅 田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。

梅兰芳是京剧艺术最卓越的表演艺术家之一。他的代表剧院目有《宇宙锋》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《水斗 断桥》、《奇双会》、《游园 惊梦》、《穆柯寨 穆天王》、《木兰从军》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》以及晚年编演的《穆桂英挂帅》等。

京剧在文化市场中的地位，取决于它在市场经济中所占有的份额的大小和多寡。这样一想，原有的多少忿忿不平和愤世嫉俗的情感，也就“烟消云散”、“瓦解冰消”，趋于坦然了。东北的二人转演员，从“打地摊”，跑“野台子”，靠了小品，博得了全国广大普通百姓的青睐，从而，走上电视荧屏，走进千家万户。有些演员不但大把大把的数钱，当上了有钱人和股东，而且，还被某些人封为“东方笑神”，占有了文化市场的重头份额。我一开始，也为这些演员的风趣、幽默的表演风格，机智的台词和浓重的土色土香的地方特色所倾倒，然而，久而久之，却再也笑不起来了，甚至每当观剧之时，都在心头难免掠过一丝苦涩的滋味，我不免怀疑：这能够称得上是我们民族的优秀文化吗？这样的缺乏我们中华民族优秀文化的无比丰富的内涵和意蕴的、低级、粗野、原始形态的艺术（艺术是有高级、低级和文野之分的），能够代表我们中华民族优秀的文化吗？

当许多国家级的贵宾来我国访问，我们用以招待贵宾的民族式的文化大餐，仍然少不了京剧这道名菜；盖由于可称得上纯正的中华民族优秀的文化大餐的，其中无论如何是少不了京剧这道名菜的，其它的煌煌然艺术精品，例如高艺术品位的“交响音乐”等，多难免带有“舶来品”的“戳记”。而一些歪七扭八的所谓艺术品类，又上不得台盘。除了台湾的李登辉喜欢穿上日式“和服”炫耀一番之外，大概是没有人喜欢拿“舶来品”在外国人面前进行炫耀的，因为，那岂不是有丧失民族气节、“数典忘祖”的行经之嫌吗？

谁个愿意在自己的背上背上这根“耻辱柱”呢！

所以，把京剧完全推到市场经济中去，也有失公允。有一位戏剧界的老前辈提醒我，他说：日本的“能剧”，就是得到国家的特殊补贴的。日本的“能剧”是国家给了它“国剧”的地位的；京剧也应该有正式的“国剧”的地位！不能够让任何人自恃有能力，即可以对它“刀、锯、斧、钺”相向！

记得五十年代，北京人民艺术剧院，曾经特聘昆曲演员教自家演员的身段、台步、程式和唱腔等等，从而，大大提高了北京人民艺术剧院话剧演员们表演的“技”和“艺”的水平，甚至影响到日后“北京人民艺术剧院话剧表演艺术风格”的形成；著名舞蹈家赵青在其父著名电影艺术家赵丹的主持下，曾经拜“花旦大王”筱翠花为师，学习京剧表演艺术。曾几何时，这种现象完全颠倒了过来，不懂京剧艺术规律为何物的人，就敢骑在京剧头上指手画脚一番，真是“三十年河东，三十年河西”也！

第四篇：京剧

《京剧》教学设计

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确认读11个要求会认的生字，掌握8个要求会写的生字。

2、正确、流利、有感情地朗读课文。

3、了解课文介绍的关于京剧的基本常识。过程与方法目标：

1、自主搜集有关京剧的资料，了解关于京剧的一般常识。

2、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。

3、、在小组交流的过程中，理解关于京剧的“术语”。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学准备： 歌曲《唱脸谱》。教学时间：两课时 教学过程：

第一课时

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确认读11个要求会认的生字，掌握8个要求会写的生字。

2、正确、流利、有感情地朗读课文。过程与方法目标：

1、自主搜集有关京剧的资料，了解关于京剧的一般常识。

2、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学过程：

一、歌曲引入：

1、放歌曲《唱脸谱》。

2、师：京剧的脸谱，是京剧人物的面部化装。京剧，被成为“国粹”，谁会唱上一段京剧？

在课前，大家已经搜集了一些关于京剧的知识，你了解到了哪些？ 学生畅谈。

二、初读文章，联系上下文理解词语

1、指明读。

注意以下词语的读音，并反复认读：

陕西 乾隆 融会 荟萃 综合 粗犷 笙 唢呐 琵琶 烘托 锣 钹 铙 铿锵

2、通过阅读文章，你了解到了哪些知识？ 学生发言。

3、小组交流，理解词语。

师：课前，我们已经做了很充分的预习工作，文章中有些词语的意思比较难懂，现在请大家在小组中互相交流、理解一些词语的意思，并把你们弄明白的，没弄明白的做好详尽的记录。准备全班的交流。

4、全班交流：

西皮：西皮是一种比较明快、活泼的曲调，长于抒情、叙事、说理、状物。

二黄：二黄是一种较舒缓、深沉的曲调，适合表现忧郁、哀伤的情绪。多用于悲剧型的剧情中。

徽剧：徽剧是一种重要的地方戏曲声腔，主要流行于安徽省境内和江西省婺源县一带。汉剧：中国戏曲剧种。俗称“二黄”,又有“楚剧”、“汉调”两种叫法。它为湖北主要的戏曲剧种。

昆曲：是我国古老的戏曲声腔、剧种，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清朝以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。

秦腔：秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”。

对白：在戏曲中所有唱出的台词都叫对白。

脸谱： 脸谱是中国戏曲演员脸上的绘画，用于舞台演出时的化妆造型艺术。文武场：京剧的伴奏称为场面，分为文场和武场。

三、默读文章，概括内容

1、默读文章：

师：下面，请大家默读文章，在默读的过程中思考两个问题： ①文章的主要内容

②每一自然段的主要内容。

2、全班交流：

①本文师一篇说明性的散文，介绍了中国戏曲艺术的代表——京剧的常识。②

1段：对京剧这种艺术形式的概括性介绍，主要介绍了京剧的名称。2段：介绍了京剧的来历。

3段：简单介绍了京剧的艺术表演形式。4段：介绍了京剧的脸谱及任务分类，并逐项介绍了：“生旦净丑”等角色的类别及特征。5段：介绍了京剧的音乐伴奏。

6段：介绍了京剧发展过程中形成了流派，并出现了卓越的表演艺术家。

四、生字词教学

第二课时

教学要求：

知识与能力目标：

1、正确、流利、有感情地朗读课文。

2、了解课文介绍的关于京剧的基本常识。过程与方法目标：

1、通过自读课文、自悟，概括课文的主要内容及各部分的内容，体会表达的条理性。

2、在小组交流的过程中，理解关于京剧的“术语”。情感态度价值观目标：

1、通过阅读文章，接受京剧文化的熏陶。

2、感悟京剧的无穷魅力。教学重点：

了解课文介绍的关于京剧的基本常识，接受京剧文化的熏陶。

教学难点：

理解关于京剧的“术语”，体会表达的条理性。教学过程：

一、回忆课文内容。

二、交流讨论，体会文章表达的条理性。

1、出示中心话题，小组交流讨论

中心话题：潜心阅读文章，你了解到了关于京剧的哪些知识？各部分之间有什么关系？可以用图示的形式表示出来。

2、小组交流讨论

3、全班交流：京剧的名称：国剧（二黄、皮黄）

三、拓展延伸：

1、阅读作家叶君健的《看戏》体会意境。

2、补充徽班进京的故事：

3、欣赏有关京剧的视频、音频资料。

第五篇：京剧心得体会

首先，我要感谢徐老师给了我这次难的学习机会。

我参加了选修课学唱京剧这门课，使我受益匪浅，尤其老师组织的各种比赛，让我感受到了什么是舞台，很感谢老师给予的展现自我的台阶。

一直都觉得京剧很美，甚至在完全没有接触京剧之时，自从参加学唱京剧之后，练唱腔、，期间有许许多多的感悟，但自己却明白这一段时间下来，京剧已成为我一生享用不尽的财富。因为这一辈子，都会因为有这么美的一门艺术相伴而感到幸福。京剧是集大成者。在京剧身上，我们可以看到美术、雕刻、舞蹈、音乐、文学等等艺术的身影。人物造型、场景设置体现的是雕塑的精巧、图画的意境。人物的造型美是不用说的了，服饰、头饰、道具、脸谱，无一不是精心所为。光是用眼睛，就已能满足。眼福二字，已是先能保证的了。而京剧背景设置，也和众多别的剧种一般，用虚景描绘出一种意境，这正是中国人自己的山水画。

通过老师的精心讲解让我知道了什么是生,旦，净，丑四大行当更加详细比如生这个角色老师简单的说可以分为武生，老生，小生，通过老师的讲解让我知道老生演唱时，是用的本嗓演唱的，而小生是用真假声结合来演唱的，更重要的是老师教我们如何唱。

我从中学到 演唱中怎样寻找所需要的共鸣。

（一）从气息方面来讲

找上面的往里收，找下面的沉气保持，向外推比较合适。在此同时，找头腔多练高音，找胸腔多练低音。

（二）从字的角度来练

找鼻腔多练“昂(ang)”，找头腔多练“敖(ao)”或“哦(o)”，找胸腔多练“雍的韵母（ong）”，找口腔多练“啊(a)”。这里男女声及行当最好也要略加区别。例如：老生练蝶窦用“衣（i）”，而女声要把（i）练好就得往额窦那儿去。又如花脸最好先把鼻腔练好，也可以先把“昂”练好。

（三）其他方法

把嘴闭上鼻子里哼唱“嗯”字，如果感到声音能从鼻骨上面近眉心的地方透出来，那就不错了。因为把嘴闭上气息就容易往上走，这样比较容易找到鼻腔共鸣。用拖长音发声。在发声的时候，突然把腰一弯头低下去，你就会发觉你的声音向脑袋里钻上去，这可能有助你找到头声。如果你实在找不到胸声，你就象哄小孩那样哼哼，然后用手拍着自己的胸脯使之发出断续的声音。万一手拍上去并不感到声音受到影响而发生断续，那就说明还没有用上胸腔，就必须继续放松沉气找一种哼哼的感觉。口腔共鸣一般比较好找。如果用自然的声音，基本上就是口腔。当然有些人在未学戏前，可能说话就已经有了各种不同的共鸣习惯。有的头声多，有的胸声多，有的鼻音重，这就是平时听人家讲话就能听得出这是个男中音、女高音的道理。但也可以说口腔共鸣最难掌握好，它的位置靠近声带，是危险区域，而它比胸声更加不容易区别出是用上了共鸣还是压扯着嗓子在唱。同时它还必须带上其它共鸣，才能使之比较好听。如果要同时使用别的共鸣，对京剧来说最好还是先联合上面为妥。或者在练好上面共鸣的基础上，有意识地把声音逐渐往口腔里送，可能就会得到较纯的口腔共鸣声音。为什么说要从上面往口腔里联合呢，因为如果使用口腔共鸣时单单联合下面胸腔，调门就太低了，也许就会不太适合于京剧。总之，我们在找各种不同的共鸣时，都必须遵循一个原则，一定要放松着唱。这是指导喉部肌肉而不是说所有的肌肉都放松。不将喉部放松不但找不到需要的共鸣，并且声音也会由于失却弹性而使人听来没有任何共鸣的感觉，这是值得在寻找共鸣时引起注意的。

学京剧的好处：

咱先不说“弘扬民族文化”，最实在的，唱京剧需要用气息来控制音量吧？这种用丹田运气的呼吸法是对人体最有利的养身方法，也就是说学京剧能在愉悦身心大家都追求健康的生活，有氧运动、游泳、健身，学京剧既健康了又艺术了，何乐而不为。

当然我不是说唯有京剧才是用丹田之气来呼吸的运动，歌唱、朗诵、太极、武术„„都如此，学京剧只是供你选择的一种艺术形式。

京剧不仅是美的享受，其实还可以学习到许多的传统文化知识，甚至是传统伦理道德。光从京剧脸谱上来看，黑代表刚直，不正是包拯的典故吗？而白脸代表奸谄，蓝脸代表贫贱，都各有各的来历。而服饰的类型、颜色等，也可从中体会封建时代的等级森严。道具等等也是有某种象征或是缘故的，这中间蕴藏的知识，真的值得我们好好去吸收。而剧情也可反映历史，情节更能体现社会的伦理价值观念，欣赏京剧，可不仅是历史知识教育，其实也是一种道德教育。