舞蹈艺术赏析

第一篇：舞蹈艺术赏析

舞蹈艺术赏析

舞蹈艺术赏析

谈起芭蕾，其实我知道的不多，对于这次的舞蹈艺术欣赏课，我们刚开始时接触的是舞蹈中的芭蕾，这应该算是我人生中第一次比较近的了解芭蕾舞蹈吧，以前也只是听说过名字而已，并不知道它是一个什么样舞蹈，但是在看了《天鹅湖》、《仙女》，以后，对芭蕾有了初步的了解，在它所有的优雅舞姿中，全是由七个手位和五个脚位变化而成，轻盈的跳跃，优美的舞姿，但其变化无穷，成就了芭蕾舞无可比拟的优美舞姿。

芭蕾舞，在浪漫的法国资本主义中，它属于一种高雅的艺术，它不仅能影响和改善人的形体美，还能让人拥有姿态美和气质美。刚开始时，只有贵族与皇室才能参加，随着社会的发展，越来越多的人们逐渐接触，总是被它优雅的舞姿、轻盈的跳跃和欢快得到旋律所感染，这一切给人以心旷神怡的感受，得以让人感受宁静的心境，获得心灵的一丝平静，在平静中找到自我，这也许就是芭蕾舞艺术的魅力，或许也是人们喜欢的原因吧。

每当我们欣赏着芭蕾舞演员的优美舞姿时，还有看到演员 甜美的笑容时，却没有想到其实她们在忍受着痛苦的煎熬，因为在芭蕾舞蹈中，演员最注重脚尖的鞋的运用与脚尖及身体的规范性以及协调性。而在站姿中，这不禁让我想到芭蕾演员美丽的身姿背后曾经默默撒过多少汗水，用脚尖站立的芭蕾舞女演员。在观众看来，用脚尖跳舞轻松愉快，女演员脚上那粉红色的芭蕾舞鞋是那么优美高雅，让人想起这是一项崇高的艺术。但是，实际上，用脚尖跳舞十分困难。因为它扭曲了人平时的站姿，由此可以想象那是多么痛苦，但是她们还要忍着这一切来展现优美的舞姿给我们，并且由于长时间的这种扭曲站姿，脚也发生了变形，这也是芭蕾舞演员付出的惨重代价，在芭蕾舞演员艰辛的付出来追求优雅的艺术下，我们更应该好

珍惜着这一份恩赐，感谢她们给我们带来的这一份心灵的享受。

在这次舞蹈艺术课中，对我印象最深刻的是法国浪漫芭蕾舞剧的处女作和早期代表作《仙女》，它也是芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作，因为它第一次将脚尖舞的技术提高到了一个令人瞠目结舌的高度，并与过膝的白色纱裙一道，为浪漫芭蕾时期开创了“白裙芭蕾”这种轻盈飘逸的舞风，并且至今的芭蕾舞也深受影响。

《仙女》是古典芭蕾舞中最具诱惑力的作品。她多少年来给观众和演员所带来的是对布侬维尔永恒舞蹈的魅力。芭蕾描述了忧郁的感情和华丽的舞蹈，并表现了中产阶级的安逸生活的不协调和对未知者的一种不可抗拒的诱惑，于是在浪漫的法国资本主义社会下，产生了这一绝世佳作。尽管它是一部悲剧芭蕾，但是它在芭蕾中地位是无可替代的，它给人们心灵的震撼是其他舞蹈无所能及的，以至于影响后世芭蕾至今。

在观看《仙女》视频中，剧情中的苏格兰青年农民詹姆斯订婚前与林中仙女——西尔菲达在梦中相见。他们彼此相爱，他离开了原来的未婚妻。詹姆斯为了留住仙女，听信女巫的意见，用长纱巾缠住仙女的腰部，结果仙女的两个翅膀掉下来，立即死去。这时詹姆斯的未婚妻嫁给他人，婚礼的行列在詹姆斯一旁通过，詹姆斯非常懊悔，昏倒在地。它的剧情在现实和非现实、人间和非人间穿插交替，轻盈飘逸和绚丽多姿的舞蹈，自然、优美和抒情的风格，无一不洋溢着浪漫芭蕾的鲜明气息。并且我们知道，《仙女》是布侬维尔在哥本哈根创作的，它率先推出了轻盈飘逸的脚尖舞技术，把哑剧和舞蹈完美的结合在一起，并且当时处于法国流派芭蕾的兴盛时期，其总体特征与整个法国文化一样，可谓高贵典雅、严谨规范、轻盈飘逸、情怀浪漫，具有典型的浪漫主义艺术特征，它将浪漫芭蕾舞剧推上了最高峰。

谈起芭蕾，其实一直以来，我对芭蕾舞蹈就没有什么认识，经过这次课程的学习，才知道之前所谓的对舞蹈的“欣赏”并不是真正地欣赏，跟大多数人一样，对舞蹈的欣赏只停在对舞者的外貌和高难度动作的观赏。而在这几次课程中，我渐渐能欣赏到一个舞蹈所要传递的是情感与所表现的意境，让人感受的一个舞者的气质美，给人以艺术美享受。

课堂中，我们都知道，老师一边给我放芭蕾舞剧，一边给我讲解，让我们学会如何欣赏芭蕾，在何时鼓掌以及怎样判断一个演员是否是芭蕾专业演员，并且给我们亲身体验一些基本动作，让我们感受芭蕾，在它的一些基本动作中，我往往坚持不了几分钟，感觉一个人怎么能做到这样的姿势，更何况用来跳舞呢？现在想想，作为一个芭蕾舞蹈演员，要在维持这种艰难的动作下，给人展示优雅的舞姿，这是一件多么艰辛的事，何况在从事这门职业以前，要经过艰苦的训练，那需要多大的毅力与坚持，但是这是她们的梦想——对优雅艺术的追求。尽管在这个过程中很累、很辛苦，或许她们也在这种艰辛的训练中感到绝望过，也曾经想要放弃她们一直坚守的梦想，但是在梦想面前，她们选择了坚持再坚持，最后她们成功了。而现在的我们往往只是羡慕别人的成功与荣耀，而忘记了自己曾经坚守的梦想。其实我们知道舞蹈是一门艺术，优雅的舞姿是每个演员的追求，而我们的梦想、人生又何尝不是一门艺术呢？芭蕾艺术是每个舞者的追求，但是，对于我们呢？我们应深知，如何探索属于自己的人生艺术，这才是我们值得深思的问题，不是吗？

第二篇：大型舞蹈《千手观音》艺术赏析

大型舞蹈《千手观音》艺术赏析

舞剧创作的题材选择，历来是困扰舞剧编导们的一道难题。许多“命题”而作的舞剧之所以不容易搞好，一个很重要的原因就是把舞蹈编创当成了无所不能的“活计”。所以有相当一个时期，舞剧编导大家舒巧提出了“可舞性”的问题。她的主旨当然是要解决舞剧创作题材选择的“可舞性”。不过她认为，这“可舞性”并非仅仅着眼于人物关系的外部行动，更应有深度地去观照性格成长的内在契机，后者被舞蹈理论界标识为“心灵的可舞性”。

成功地编创了大型舞蹈《千手观音》的张继钢，当他再度选择同一题材来编创大型舞剧之时，很容易联想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的辉煌呈现及其轰动效应。张继钢到底能为那个“有意味的形式”编出一个怎样的“有意味的故事”？什么样的“故事”能支撑那个“形式”并引领他实现“超越”？当大型舞剧《千手观音》在我们面前展开一幅幅画卷之时，我惊异地发现：虽然舞剧创造了实现“超越”并登临“卓越”的“千手”，但张继钢精心构思且慧心洞达的是“千手”簇拥的“观音”——是观音的心与灵，是观音的爱与真，是观音的慈与圣„„用一句行内很“活计”的话来说，张继钢在倾心开掘的是“心灵的可舞性”。

开掘“心灵的可舞性”，或者说是舞蹈编创直指人物形象的心灵，我以为是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的“舞蹈自觉”，不是一般意义上的“自觉地舞蹈”，而是舞蹈作为一种造型媒介“直指心灵”的自觉，一种把内心的意念外化成可感形象的自觉，一种把内心的情操外化成可感情节的自觉，一种把内心的视象外化成可感动态的自觉„„面对张继钢的“舞蹈自觉”，我感悟到张继钢的“舞蹈自觉”是他不断“追求超越”的自觉，是他日臻“趋近完美”的自觉，是他建构独特编舞理念、并使之领跑编舞实践的自觉。

从舞剧《千手观音》来看，张继钢直指心灵的“舞蹈自觉”可称为“格式塔”编舞理念。所谓“格式塔”，是德文“Gestalt”的音译，中文意译是“完形”。“格式塔”是柯勒对自己创立的心理学派的指称。曾任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆，运用“格式塔”心理学的成果来研究视觉艺术，取得了十分出的成就。上世纪80年代末至90年代初，我在北京舞蹈学院执教之时，就主张运用鲁道夫·阿恩海姆的成果来指导我们的舞蹈编创，并认为这将使我们的舞蹈编创理念发生革命性的飞跃。

“经验中的整体”

作为“视觉式样”的营造

如前所述，舞剧《千手观音》的聚焦点是“观音”的心灵洞达而非“千手”的形态编织。看舞剧《千手观音》，很难说是张继钢对“直达本心”艺术境界的追求所然，还是他多年来“苦心孤诣”艺术求索的水到渠成——而舞剧呈现的事实就是，《千手观音》较完全、有深度地体现出张继钢“格式塔”编舞理念的“自觉”。

张继钢是舞蹈编创大家，说他的作品体现出某种“自觉”，并非一定要他有某种自觉的理论表述。我之所以强调他的“格式塔”编舞理念，不仅在于他对“视觉式样”（这也是“格

式塔”视觉心理研究的一个基本概念）的营造洞达着“格式塔”理念统领下的全部艺术主张，而且在于他以杰出的编创实践丰富了这一理念的内涵。我的学友张华说，张继钢在舞剧《千手观音》中的“造境”，不过是为了“寻找澄澈本心万丈长夜中一灯如豆的照耀”！看看，说得多好！我所思索的是，张继钢的“如豆之灯”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？无疑是借助他的编创理念来实现的，而这个理念的核心便是他对“视觉式样”的全面开拓和深度营造。

在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中，“视觉式样”是由知觉活动组织和建构成的“经验中的整体”而非客体本身。因此，作为一种舞蹈编创理念的自觉，张继钢的“造境”一方面不能不琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其“空间构成”。我视舞剧《千手观音》为具有“超越”意义的“舞蹈自觉”在于：我们看到的不仅仅是通常意义上的视觉形象的创新，因为在视觉形象创新的背后，是张继钢从根本上创新了的编舞理念，这一编舞理念的实质是从着眼“形象客体本身”的设计转换到着眼“经验中的整体”的营造。面对这个可用“格式塔”来阐发的编舞理念，我似乎更深刻地理解了德国现代舞大师玛丽·魏格曼的至理名言——她所说的“空间是舞蹈家活动的真正王国”有着更深邃的底蕴。

在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”，是舞剧《千手观音》最重要的编创特色。同时，由于这一编创特色如此鲜明又呈现出“体系化”的建构，我认为张继钢的编舞理念已经成熟，而舞剧《千手观音》就是一个可以用来读解这一理念的案例，当然这更是一个由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。说“格式塔”编舞理念具有“开先河”的意义，并非我们不熟悉“格式塔”对视觉艺术的理论阐发，而是我们在困扰于苏珊·朗格所谓“虚幻的力的形象”之时，忽略了营造“视觉式样”这一舞蹈创造的题旨。实际上，鲁道夫·阿恩海姆也认为视觉式样是一个“力的样式”，只是苏珊·朗格似乎更强调舞者运动中的“力的驱动”作用，而鲁道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的倾向”作用——也即我们常说既存在于物理领域也存在于心理领域的“张力”。

舞蹈“视觉式样”营造的四个层次

分析舞剧《千手观音》对“视觉式样”的营造，可以有4个步骤，也可以说有4个逐步深入的层次。首先，是视觉式样的“图/底关系”。在“格式塔”看来，视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。舞剧《千手观音》在原有舞台的基础上设计了一方可旋转、可提升、可倾斜、可剥离、甚至可“视屏”的舞台，这个“舞台”就是张继钢对其视觉式样的“底”（也即“空间环境”）的考虑。在通常的舞剧场景设计中，我们很难摆脱“话剧场景设计”的理念，即为舞台的戏剧行动设计“规定情境”，这一理念设计的直接后果便是我们必须在“规定情境”中展开戏剧行动。但事实上，舞剧艺术有别于其他戏剧艺术，一个最显著的特征便是它所具有的时空转换的高度自由，其实，“规定情境”对于舞剧艺术的伤害，还不仅仅在于那“情境”规定着“行动”，更在于我们完全无法考虑行动者“式样本身的形式结构”与其在“空间环境中的位置结构”的视觉关系，“空间环境”的泛漫化使得“式样本身”失去了“张力”的能量。舞剧《千手观音》开始有了这方面的自觉，它的12个乐章或者说12幅画卷，其实都是一个个独特“图/底关系”中的视觉式样。

精心营造“视觉式样”的第二个层次，是视觉式样的“平衡图式”。“格式塔”认为，有

一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。看舞剧《千手观音》，你会注意到张继钢很注意经营舞者的位置。独舞者（特别是三公主）的定位，就十分注意在有限变化的空间环境中选择富有行动意味更富有性格意味的“重心”来“平衡”。同理，群舞者的空间位置布局（构图）和独舞者的空间位置移动（调度），也无不体现出“平衡”的精心营造。需要指出的是，视觉式样的“平衡图式”，建立在各种力的相互支持和相互抵消中，既可以通过“尖锐化”也可以通过“整平化”来实现，这意味着它是“对抗的”也是“动态的”。舞剧《千手观音》为着营造某种意象，除大量运用“两级结构”来设计外，还较多地运用“轴心结构”来处理“平衡图式”。关于这方面，我们将在更深层次的分析中来论说。

对于“视觉式样”营造的第三个层次，是视觉式样的“结构骨架”。用“格式塔”的话来说，一个式样的视觉特征是由它的结构骨架来决定的。结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。张继钢对于“结构骨架”的思考，在舞剧《千手观音》中不可能是纯然的“视觉式样”。他最为成功之处，是把故事情节有机地结构在视觉式样中。我曾在一篇评论中写道：“在‘完形’效应的视觉震撼中，继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着‘完形’的理念，他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰、又具有体量对比的反差„„”也就是说，在纯然的“视觉式样”中，结构骨架作为式样构成要素的组合原则，决定着式样的视觉特征；而将故事情节的结构有机转换为视觉式样的结构，这本身就是一个有很大难度的创造——一方面，它要考虑每一个片断的“结构骨架”以确立其视觉特征；另一方面，它要考虑将这些各具视觉特征的“结构骨架”结构在一个更宏阔的时空框架中，这主要就在于寻找对比性、协调差异性、联通级进性并且营造跌宕性„„可以说，以“结构骨架”的理念来统合舞剧的故事情节和视觉式样，是舞剧寻求“本体”之路的真正自觉。

我把视觉式样的“心物同构”视为张继钢对视觉式样加以营造的第四层次。所谓“心物同构”，是“格式塔”理论在阐述式样和原型的关系时论及的。也就是说，视觉式样相对于它的原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的。这个“简化”，在于要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构达到一致。对此，我把“意义的结构”视为心灵赋予原型的结构，而双方在“简化”中达到的一致性便是所谓的“心物同构”。因为舞剧《千手观音》以“寻莲”为基本的戏剧行动，“寻莲”也成为基本的“舞蹈动机”。与之相配匹，“莲”成为舞剧精心营造的核心“意象”。就一般意义的编舞而言，编导的考虑是舞蹈动机的形象捕捉、推敲及其有机展开、扩放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈动机的捕捉及其展开必须统筹在一个核心的“意象”中，“意象”及其统领的视觉式样正是“心物同构”的构成理念。达到“心物同构”层次的视觉式样，是一种真正意义上的“有意味的形式”，也可以说是“形式释放意味”的自觉。就舞蹈视觉式样的“心物同构”而言，在创作者来说就是要用某种可以解读的“意象”去结构“式样”。在舞剧《千手观音》中，这种结构方式主要有三：一是差异视象“同质化”。比如对该剧核心意象“莲”的呈现，舞剧中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”还是如此。视象的具体所指是有差异的，但有差异的视象却被共同结构为“莲”的意象，无疑是大大深化了主题。二是整体视象“过程化”。这以《慧心妙悟》一场比较典型，众多舞者在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，在时间的延续中逐步“书写”着三公主妙悟菩提、慧心莲花的心象。从造型的视角来看，舞蹈作为动态的造型艺术，比三维的雕塑还多了一维时间，但这里的“过程化”，是指让局部视象在时间流逝中“书写”出整体视象，并从而让“时间”凝固在“空间”中。这种创造的意义往往让人们觉得“书写过程”比“整体视象”更有趣味也更有意味。三是直观视象“织体化”。

这突出表现在舞剧最高潮段落《千手观音》的视象营造中，此时，300余人的600余只手，在时而划

一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，将“千手观音”的直观视象表现得无比丰富、无比充盈、无比深邃。“织体”作为作曲学的概念，意为“声部的组合关系”；而编舞理念中的“织体”，以“舞群”这一相对独立的视象构成替代“声部”，从而以“舞群的组合关系”来阐发“舞蹈织体”的义涵。也由此，我们可以看出“格式塔”编舞理念不仅仅不排斥“作曲式编舞”，反而是要在更高层面上对其加以整合并使之升华。

让“动觉阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通过舞剧《千手观音》，让我们看到了“格式塔”编舞理念的重大效应和重要意义。其实，对于“视觉式样”的种种求索，是张继钢从组舞《献给俺爹娘》就开始的思考，比如其中《一个扭秧歌的人》中那“一个”和那“一群”在舞台上营造的“图/底关系”，其中“被观看的观看者”成为一大亮点；又比如《黄土黄》在“两极结构”中形成的“平衡图式”，其中的“张力”不断集聚又不断消解，其中的“重心”不断生发又不断迁移；还比如《俺从黄河来》对“结构骨架”的把握，在把黄河当做“金色纤索”的比拟中，营造出中华民族的伟岸英姿；此外在《好大的风》之中，已经将舞者比作“流言之风”和“陋俗之井”，成功地实现了“心物同构”。当然，这些零散、局部的探索还不能以“自觉”相称。到担任大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演之时，张继钢的这一编舞理念已开始“自觉”了：其一，是“大台阶”和“大斜面舞台”自觉地确立了“两个美学空间的复调结构”。用舞蹈评论家张华的话来说，一个是“充满庄严仪式感的抒情性美学空间”，一个是“舞台表演的叙事性美学空间”，由此而构造了“民族奋斗历史的集体情感”以及“当今华夏儿女的情感观照”之间的巨大张力。其二，是具有概括性、多义性舞蹈意象复合结构的创造。仍用张华的话来说：“这样的舞蹈意象复合结构，首先是基础性舞蹈意象的挖掘，然后是通过多种灵活的舞蹈呈现构成方式，对挖掘出的基础性舞蹈意象寻求极限扩展，由此获得充分诗化的、意味深长的复合。”在最初观看大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》后，我曾认为张继钢的个人导演风格过于强烈；现在来反观这一作品，我不能不认同张华当时的高见，即“在创造舞蹈意象复合结构推进史诗意义的大信息量复合表现上的卓越成效，足够说明大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》舞蹈叙事的美学品格已经远远超越初期的简陋，体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。

如果不去比较大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》和舞剧《千手观音》对于我们这个时代的意义，仅就“格式塔”编舞理念而言，后者显然是更为“充分”也更为“自觉”了。当然，这一方面是因为《千手观音》是一个纯粹的舞蹈作品，一方面也因为张继钢在此可以更“艺术”也可以更“个性”。读张继钢《舞剧〈千手观音〉导演手记》,很少看到他谈“编舞”本身。但当我读到“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间”之时，读到“我希望我们的音乐做到‘静’‘净’‘境’„„我要让音乐视觉化，让视觉与之对比并构成关系”之时，读到“艺术经典构成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他还特别指出是指艺术家本人的精神状态）”之时„„我认为张继钢已经借助一个崇高的主题、一个“大爱”的情怀来系统梳理、建构并显现自己的编舞理念了。这一编舞理念作为“舞蹈自觉”不仅是就张继钢个人而言的，它对于我们时代的舞蹈艺术而言也是具有重要意义的。一如前述张华所言，这一编舞理念“体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。

将张继钢的这种编舞理念名之曰“格式塔”编舞理念，不是理论对于实践的“看布下料”

或“削足适履”，而是认为这个基于张继钢个性化的编舞理念将会有全局的意义，是张继钢对于不断生成着的“舞蹈本体”的悟觉和洞悉。为什么这样说呢？这就要回到鲁道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的视野中，他把整个舞蹈看成一个完整的“视觉式样”，由此他认为这个视觉式样往往是“不具任何轮廓线的具有动力性质的身体形象”，而这恰恰是一种生物“阿米巴原虫”的形象。用一句比较简明的话来说，编舞者首先考虑的不应是舞者“具有动力性质的身体形象”，而是作为“经验中的整体”的“视觉式样”。在阿恩海姆的视野中来看舞蹈，他认为：一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；作为空间构成的整体舞蹈式样，“时间”意味着其构成秩序的排列原则；说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。其实，阿恩海姆在把这种理念提示给舞者之时，并没有看到编舞理念可能产生的突破——这一突破不仅将印证他的理论而且将丰富他的理论。今天，我们联系舞剧《千手观音》来言说“格式塔”编舞理念，的确应当为张继钢的“追求超越”而自豪，因为他事实上在不断“超越”中逼近“卓越”，他使我们有了“直指心灵的舞蹈自觉”。

看点一：

张继钢“绝处逢生”

编剧兼编导张继钢无疑是《千手观音》中最令人关注的艺术家。他始终恪守“既不重复别人，也不重复自己的过去”的创作原则，一次又一次把自己逼上“绝处”，又一次次“绝处逢生”，创造出奇迹。奥运会、残奥会开闭幕式、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是如此，这一次《千手观音》的创作更是如此。

为了达到给自己制定的“见所未见，闻所未闻”的标准，张继钢煞费苦心，进行了长达七年之久的艺术远征，在数不清的日子里寻找、思索、捕捉、发现„„正如张继钢自己所说：“创作舞剧《千手观音》真难！从不曾有过这样的压力，这个压力不是来源于外界，而是来源于我自己，因为已经有了舞蹈《千手观音》„„”

看点二：

十二首颂歌讲述传说

舞剧《千手观音》通过讲述发生在我国古代的代国公主舍身救父，最终化作“千手观音”的佛教传说故事，表现了中华民族自古以来所秉承的和谐仁爱、舍己为人的崇高精神。

《千手观音》由十二首颂歌作为基本结构，就像一幅幅形象生动的绘画，既独立成章，又彼此推进，沿着一条故事主线发展变化直至推向高潮。这种没有按照常见幕、场结构的特殊模式是这部舞剧的创新。张继钢说：“这种阐述方式让舞剧看上去更像一座圣殿，里面回荡着十二首颂歌，悬挂着十二幅画卷。”

看点三：

打破常规舞出新奇

《千手观音》的舞蹈凝聚了张继钢最大的智慧和心力。双人舞“天地之爱”以一系列颇具难度的动作令人啧啧称奇，表现了男女主人公在灵魂感召的力量下不断升华的过程，宛若两个生命绽放成一朵高洁的“莲花”；群舞“慧心妙悟”诗意盎然地用“手”的光影效果呈现出远山、近水、飞鸟、菩提、繁星等大自然神奇精彩的画卷；结尾气势恢弘的群舞“千手千眼”创造了舞蹈演员人数的新纪录，再次创造出“千手观音”全然不同的另一种视觉奇观。

第三篇：舞蹈艺术

舞蹈艺术

摘要：舞蹈不仅是一门艺术，更是一门文化。舞蹈艺术具有审美、教育、认识三大功能，舞蹈艺术教育在高校文化建设中具有不可替代的作用。要加强和改进高校的舞蹈艺术教育，应从素质教育的高度认识舞蹈艺术教育。关键词：舞蹈艺术；高校校园文化建设；作用

高校校园文化建设是社会主义文化建设的重要组成部分。高校校园文化是指高校校园内所呈现出的一种特定文化，它是以大学生为主体，以课外文化生活活动为主要内容，以校园为依托，以校园精神为主要特征的一种群体文化现象。高校文化建设有四个方面的基本内容：第一是共创校园精神。它是整个高校校园文化的核心和灵魂，以爱国主义、集体主义为主旋律，培养爱国爱校的家园情感，强化成才意识和建立文明校园。第二是发展智能结构。高校校园文化建设可以扩大知识面，发展多种能力，提高艺术素养，从而为社会培养和输送高层次复合型人才。第三是培育健全的人格。注重培养以动机、兴趣、性格、气质等为内容的非智力任务，使得大学生的自我意识、心理素质、良好个性得到健全地培育和完型。第四是丰富业余生活。用高校校园文化来丰富全体师生的业余文化生活，使他们生活得健康、有趣、愉快、充实。

舞蹈艺术教育作为艺术教育的一种，是高校校园文化建设中不可缺少的一个重要环节。它所创造的文化功能包括审美、教育、认识三大功能。高校校园文化的总体功能从本质上讲是育人，表现在教育学生树立正确观念、增加知识、培养能力、陶冶情操，提高综合素质等。舞蹈艺术教育对于培养学生这几方面的能力具有其他学科不可替代的重要作用，它是学生识别美、判断美、发现美、创造美的重要途径。舞蹈艺术教育，认识功能都是在审美的基础上进行和实现的，审美是艺术的主要功能。人们在艺术中可以获得全身心的审美教育，这是美育教育的重要组成部分。舞蹈艺术教育作为美育的主要内容和手段不仅可以陶冶性情，而且影响着人的世界观，增强自觉性，求得自我解放。它和说理教育相比具有恳切真挚的情愫，所以能摈弃强制性，牵动人的心灵，起到积极主动的教育作用。

在高校中，加强大学生舞蹈艺术教育有利于促进大学生的思想道德教育，心理素质教育以及创新教育，从而提高大学生的综合素质。主要涉及如下几个方面。

（一）舞蹈艺术的美学教育与思想道德教育

高校肩负着培养德、智、体、美、劳全面发展的大学生的任务，其中美育的根本目的是美化人们的心灵、美化人们的行为，提高人们的文化素质。实施美育的途径中，舞蹈艺术的美学教育是提高一个人思想品质、陶冶道德情操、净化人类灵魂的一种教育方式。舞蹈艺术是以人的肢体动作为舞蹈语汇，表现人们对真、善、美的追求和向往，也通过舞蹈语汇表现人们对真、善、美的歌颂和赞扬，对假、丑、恶的鞭笞。大学生学习舞蹈表演，通过肢体表现出舞蹈语汇，把灵魂深处的真、善、美表达出来，就是接受美学教育的过程。

（二）舞蹈艺术的意识教育与心理素质教育

在舞蹈艺术教育活动中，舞蹈的表演意识与大学生的心理素质、思维反应关系十分明显。心理素质好、思维反应敏捷的大学生，对舞蹈表演意识就强烈。在舞蹈教学和创编过程中，根据大学生的思维反应能力和心理条件反射情况，选择恰当的节奏和身段韵律、肢体动作，让学生体会动、静的心理反应，体验静中有动、动中有静的舞蹈韵律感，在心理上能使大学生很好地树立自我形象、自我独立意识的概念。

（三）舞蹈艺术教育促进大学生创新能力的培养

舞蹈艺术教育在学校开展创新教育中，对增强学生创新意识，提高创新能力发挥着一定的积极作用。舞蹈艺术教育的创编活动，可以让学生尽情地对于自我追求的未来事物展开无限的空间想象，通过有意识的搜索，从而选择恰当的主题、题材，构思创编出自我认知世界和想象世界的表现形式，创造出各自想象世界中的动态形象。这些活动通过舞台表现出来，获得观众的认可，使学生得到心理上的满足，增强创新欲望，从而不断地积累知识，努力学习，培养、增强自己的创新能力。

（四）舞蹈艺术可提高大学生的文化素养

舞蹈艺术来源于社会生活，随着社会生活的发展而发展，它是社会生活、社会思想、社会风尚的一种反映和表现，既能反映现实生活，又能对过去历史情况进行再现，同时还能描绘对未来美好生活的憧憬。在舞蹈教学中，通过对舞蹈作品的分析，历史背景的介绍，对作品的欣赏和复排，使大学生对舞蹈作品所反映的历史、文学、社会生活有进一步的了解和领会。如中华民族舞剧《丝路花雨》三道弯为基本构图，仿效敦煌壁画为造型的新颖别致的动态形象，让人在欣赏唐代创造的舞蹈、音乐的艺术美时，也了解到我国历史上盛唐时期丝绸之路上开展的政治、经济、文化活动，感悟那别具特色、奇丽优美的敦煌舞蹈艺术，以及当时的风土人情、着装爱好等人文景观。

（五）舞蹈艺术教育促进大学生智力教育、思维方式教育

舞蹈艺术教育与智力教育有一定的互补性。舞蹈作为一门形体艺术，运用它独特的艺术手段开发人们的智力，能使人们在精神上得到更大程度的满足。舞蹈是一项对右脑发育极为有益的活动，闻一多先生说过：“舞蹈是生命情调最直接、最实质、最强烈、最单纯、又最充分的表现。”在舞蹈的过程中，大学生尽力协调动作，进行形象设想，尝试用正在进行情绪思维的脑同时去支配身体行动，大脑进行不断的调整，开发了智力。

我国高校目前的舞蹈艺术教育尚处在发育成长过程中，处在一个新旧交替的转型时期。由于观念上的滞后，目前不少高校在文化建设中尚没有将舞蹈艺术教育普及展开，或对舞蹈艺术教育的认识和理解仅限于课程的开设，没有上升至素质教育以及同校园文化建设相结合的高度来认识，导致许多大学生对舞蹈艺术的认识肤浅，审美素质偏低。针对当前我国高校舞蹈艺术教育的状况，应采取以下措施加强和改进舞蹈艺术教育。

（一）从全面实施素质教育的高度认识舞蹈艺术教育在高校文化建设中的重要性

舞蹈艺术教育长期以来受重视程度不高，根本原因在于过去一直片面强调学生专业知识和技能的传授，忽视了学生综合素质的提高。另外，理论界对舞蹈艺术教育与素质教育以及高校文化建设的关系缺乏深入的研究和认识。因此，加强和改革高校舞蹈艺术教育，必须从全面实施素质教育，培养适应!" 世纪时代发展要求的高素质人才的高度，认识开展舞蹈艺术教育的重要意义，健全和完善高校舞蹈艺术教育管理体制，在高校文化建设中顺利开展舞蹈艺术教育。

（二）全面提高大学教师的专业水平和文化素养

教师作为育人的主体，在教学中言传身教、潜移默化地影响和引导着学生向正确的方向发展。要使教师的整体素质得到提高，首先，教师要有敬业精神，在自己教学的深度和广度上不断开拓，锐意创新、精益求精；其次，教师还要认真探讨舞蹈艺术教育自身的规律性，合理解决艺术专业与其他专业知识的衔接问题。第三，教师还应加强自我教育和职业道德教育，为人师表，身教重于言教，教学中善于用美的人格力量教育、感染、引导学生，努力成为先进文化思想的传播者。

（三）多渠道构建高校舞蹈艺术教育的实施途径

第一，充分发挥课堂教育的主渠道作用。舞蹈艺术课程教育是实施艺术素质教育的主要渠道，因此充分发挥第一课堂的主渠道作用，科学合理地设置教学内容是搞好舞蹈艺术教育的前提。可根据不同专业的特点特定教学计划、教学大纲，通过开设艺术公共必修课和艺术公共选修课的方式，对大学生进行课堂舞蹈艺术

教育。第二，开展多形式的课外和校外舞蹈艺术教育活动。学生通过经常性地参加这些活动，既可提高美学修养和审美能力，又可掌握一定的技巧，使校园文艺舞台涌现出一大批主题鲜明，内容积极、健康，形式多样的高品味佳作，并以 此推动和带动整个校园文化的开展。还可在校内外定期举办不同规模、不同形式的艺术活动和文艺演出，举办各种艺术培训班、辅修班、舞蹈艺术欣赏系列讲座等，活跃大学生的校园文化生活，丰富大学生的阅历，同时，也可赢得社会、家庭对学校舞蹈艺术教育的支持。

舞蹈艺术教育是高校校园文化建设中不可缺少的一部分，也是全面素质教育的重要组成部分。高校中，舞蹈艺术教育的融入可使大学生的生活变得多姿多彩，舞蹈艺术的熏陶与训练可使整日泡在实验室，教室、图书馆里的大学生对生活有进一步的理解，对文化艺术有所认识，也可使他们的思维方式从单元性转向多元性，即不再以一种思维去套用任何事物。舞蹈艺术包含着抽象的形象，通过对舞蹈的感知、分析和辩别评价，学生能够发展高层次的思维技能，通过舞蹈艺术的情趣教育功能带动和启发学生的多向思维。它是大学生实现自身美化、完善人格 塑造的重要手段，同时还促进社会主义精神文明建设。

第四篇：舞蹈艺术

舞蹈艺术是以经过提炼加工的人体动作来作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，一般分为、六大舞蹈，民族舞，通俗舞，广场舞。古典舞，现代舞，机械舞，都充分表达了人类文明艺术和文化。

舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作--舞蹈化了的人体动作。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段、着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界--细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（舞台或广场）和一定的时间中存在；而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装、有的舞蹈还要手持各种道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以，也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

在哲学家，美学家的眼中，舞蹈艺术已经升化为一种生活，甚至生命的艺术。在远古的社会生活中，几乎没有比舞蹈更重要的事情了－婚丧嫁娶，生育献祭，播种丰收，驱病除邪，一切都离不开舞蹈。舞蹈成为远古先民的质朴的生活方式和感知世界的手段。新喀里多尼亚的北方，市场店铺里商人轮流出来跳舞以展示他们的商品；北昆士兰的居民跳着节日的环舞，一只一只地捕捉虱子；非洲喀麦隆的酋长由于背叛被处死刑时，甚至唱着歌跳着舞走向刑场。现代社会的舞蹈是相对于古代舞蹈的萎缩。因此回忆这位艺术之母的历程成了一场追溯生命激情和复兴人体文化的跋涉。德籍犹太学者库尔特.萨克斯从史学的角度，把世界的舞蹈分为了石器时代，上古时期，中古时期，18和19世纪的华尔兹，波尔卡时代，以及20世纪的探戈时代。而在《舞蹈形态学》（于平著）中，则以整个世界传统舞蹈的文化格局确立了八大文化圈－中国舞蹈文化圈，印度马来舞蹈文化圈，印度舞蹈文化圈，马来-波里尼西亚舞蹈文化圈，阿拉伯舞蹈文化圈，拉丁美洲混合舞蹈文化圈，黑非洲舞蹈文化圈，欧洲舞蹈文化圈。

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。

生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。

1.律动性

透入舞蹈有形的外壳，钻进去，往里又往里，那里许是绵长深邃的长阶，当你觉得渐渐接近最底层时，你一定已然化为无。你亦无，长阶亦无，而唯其无，似乎更是无所不在。找不到长阶之底同时找不到你自己时，你们同成为了无所不在却决不解说、不可解说、不存在解说、不解说的震颤，只源于人类生命灵性并与之同在的那种震颤。它有弱、有强、有柔、有刚、有弛、有张、有涩、有畅。它就是律动。

律动，是舞蹈的灵魂。从内向外看，尤其能直观这一真谛。律动，赋予生命的原始躁动以节奏秩序，使之化为一种情调，可洞若观火地呈现。

律动，核心即是力的样式。律动力的样式变化丰富，最能直接而显著地表现了出舞者的气质、情愫、千种韵致。

2.动态性

舞蹈艺术最基本的特性之一是动态性。所谓动态性，是指舞蹈以人体的躯干的和四肢做

主要工具，并通过各种动作姿态和造型来形象地反映客观事物和人物的精神世界、塑造舞蹈形象。这种人体的有节律和美化的动作，并不是一般的动作堆砌和罗列，而是作为一种形象化的舞蹈语言呈现在人们的眼前。舞蹈创作者的形象思维和艺术构思，主要是通过这些动态性的语言来得到充分体现，并创造出鲜明、生动的舞蹈形象。因此，有人也称它为动作的艺术。

3.强烈的抒情性

舞蹈是人类感情最集中、最激动时的表现形式。人的形体动作能抒发最激动时的心态，表达丰富的内在感情。诗人闻一多说过：“舞是生命情调最直接、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”我们从古代文物和历史资料中得知，原始人的舞蹈状态和形式，主要是抒发他们的内心激情，表现生命的无限活力。舞蹈的这种特点，充分体现出它的强烈抒情性。

4.虚拟、象征性

舞蹈与其他表演艺术的又一不同之处是虚拟和象征性。

从包容着我国汉族古典舞蹈的戏曲来说，它的舞蹈动作如骑马、划船、坐轿、刺绣、扬鞭等等，都是虚拟和象征性的。事实上，舞蹈中的马、船、轿、针等等都是虚拟的，只是用一根马鞭、一支船桨等来作象征性的示意，但这种假设性的舞蹈动作却被观众承认和接受。在环境的表现上，既无山的模型，又无河的布景，但是双手示意攀登，向高抬腿示意爬山，却使人们相信这是在上山；观众确信一连串的大跳、旋转和翻滚动作是在表现战斗，深信这就是硝烟弥漫的战场。

5.造型性

舞蹈动作不是对生活中自然形态的模拟，而是遵循舞蹈艺术的规律进行提炼、加工和美化的舞蹈语言的基本单元。由舞蹈动作所组成的舞蹈组合——舞蹈语言在人们的眼前瞬间即逝，如果不能给观众留下印象，就不可能发挥舞蹈艺术的魅力和功能。舞蹈的造型性就是让舞蹈动作在连续流动的过程中给人以明晰的美的感受，并且在片刻的停顿和静止时呈现出舞蹈内在的含义和韵味。

造型性的特点是动中有静、静中有动、动静有序，二者皆美。它能充分展现人体线条和动作的美，集中反映内在的神情。

舞蹈以人体的躯干和四肢作工具，通过头、眼、颈、手、腕、肘、臂、肩、身、胯、膝、足等部位的协调活动，构成具有节奏感的舞蹈动作、姿态和造型，直接表达人的内心活动，反映社会生活。而表演性的舞蹈艺术则以舞蹈动作、舞蹈动作组合、造型、手势、表情、构图、哑剧等表现手段，塑造典型化的舞蹈形象，表达人物的思想感情，体现完整的内容美和形式美。

第五篇：对舞蹈艺术赏析课的感悟

对舞蹈艺术赏析课的感悟

人文学院 历史学专业 刘应芬 201106407105 上了舞蹈艺术赏析课，在看了各类舞蹈作品后，我有了深刻的理解，之前呢对现代舞的理解是错的，很多认识都比较肤浅。作为人类最早的艺术形式，舞蹈的内涵和功能随着时代的不同而发展变化。在过去漫长的历史长河中，人类的生存繁衍、不同种族和文化的发展变迁，都在舞蹈中留下了珍贵的、不可磨灭的印记。同时一些民族地区一代代言传身教保留下来的、最原始的舞蹈，反映了原始世界的社会现实，它是原始人将内心生活，即主观经验和情感的对象化，是对人类的本质所作的直接展示，只不过是用舞蹈这种形式传承和保留了下来，成为今天探寻人类文明史最有力的直接证明。可以说，舞蹈是人类物质和精神生活中不可或缺的组成部分，真实而生动，直接或间接地反应当时生活的现状，甚至预示着未来社会的发展走向，体现艺术应有的记录历史与预兆未来的双重价值。用德国艺术史学家、社会学家，现代艺术社会学奠基人之一——格罗塞的话说：“再没有其他艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类的了”。

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。舞蹈是八大艺术之一，这一点老师在上课的时候说到过，为了能更好的了解，我查了一下。舞蹈是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术。舞蹈除有与其他艺术品种所共有的形象性、典型性、感染性等特征外，其本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。“无论是谁，不跳舞便不懂生命的方式”——早在公元2世纪基督教诺斯替教派的赞美诗中就对舞蹈做了这样的评价。我觉得这是当之无愧的！

一、舞蹈艺术赏析中艺术鉴赏必要性

我觉得舞蹈艺术赏析教学不仅仅是为了培养专业的舞蹈教育者，其真正的目的是使学生受到美的熏陶，使舞蹈艺术能自然而然的走入学生的生活中，更好的满足学生美育需求和情感需求，以实现全面、健康、和谐可持续的教学目的。在舞蹈艺术赏析课中，我们应该对所学舞蹈剧目的故事情节、人物形象及历史背景进行分析、研究，以便更好的通过舞蹈教学来了解整个艺术领域的美。我们应该提高自己的艺术鉴赏能力，树立正确的艺术鉴赏观念。用一句话来说，不会看的看热闹，会看的看门道。

二、对舞蹈教学艺术鉴赏重要性进行分析

(一)发挥艺术鉴赏作用，加强对舞蹈艺术课的认识

艺术鉴赏在舞蹈教学中有着重要的作用，要想更好的发挥艺术鉴赏的作用，就应该开拓我们自己的视野，让我们的舞蹈学习和艺术鉴赏结合在一起，就会使自己的舞蹈水平得到显著的提高。这一点学舞蹈的同学应该和我有一样的体会。因为小时候学过一段时间的舞蹈，我认为：舞蹈是有生命的，它并不是单一的动作，要舞蹈具有生命力，就应该加强对音乐素质的感悟，使其舞蹈能力能得到提高。要不断的开拓我们的眼界，加强我们对不同题材、不同时代、不同风格不同舞种的优秀舞蹈作品进行分析，对相应音乐的风格、文化背景进行分析，以拓展我们的视野，提高我们对音乐的鉴赏能力。对音乐艺术鉴赏作为一种抽象艺术，我们就能更好的去赏析舞蹈。看是复杂，但是只要想通了，就感觉理所当然了。我也陷入过纠结中，我曾经不会在音乐中找拍子，音乐一来我就紧张，不是快了，就是慢了，闹得很尴尬，差点就放弃了，后面学会了后，跳着舞的时候我都是开心的微笑着。

（二）发挥艺术鉴赏作用，提高自己的欣赏能力

艺术鉴赏在舞蹈艺术赏析中有着重要的作用，舞蹈从发展之初，就是伴着各种敲打节奏出现的，现在的舞蹈艺术也是随着音乐起舞的。而且老师也说过，欣赏舞蹈的时候要注意听音乐，好像也是这样的，一个舞蹈中会有几个波段，而且与故事的发展情况相配合，平静缓和的音乐，舞蹈演员的动作就比较柔和，故事情节也比较平静，当音乐激昂的时候，舞蹈演员的动作就随之变得剧烈，故事情节也差不多达到高潮，当音乐最后缓和下来时，舞蹈演员的动作再次缓和下来，故事也到达了最后的结局。可见，音乐与舞蹈是分不开的，音乐艺术鉴赏对舞蹈教学来说也是比较重要的。一般情况下，舞蹈动作大部分是通过生活中不同的动作经过提炼、加工而成，但更多的时候是来自音乐。只要听到能使自己震撼的音乐，其就会根据自己现有的音乐鉴赏能力对音乐进行分析，并将作品以视觉的形式展现给观众，使观众在欣赏音乐的同时，对舞蹈作品中的内涵也有一定的了解。就比如杨丽萍老师的《雀之灵》给我的感觉就是这样，说实话，一开始我看不懂，在老师的讲解下，和自己回宿舍再多次观看后，我开始懂了，体会到了一种新的境界，感觉跳舞的就是我，呵呵，当然不是我啦。

（三）发挥艺术鉴赏的作用，提高我们队舞蹈艺术教学课质量 艺术鉴赏在舞蹈艺术赏析教学中有着重要的作用，在舞蹈艺术赏析教学中，仅靠老师对音乐艺术进行了解是远远不够的，还需要我们自己的参与。就音乐艺术而言，其能全面、立体化的表达相应的情感，我们作为接受知识的主体，就应该积极的了解音乐艺术。毕竟舞蹈和音乐是不可分割的。如，老师其实可以在教学生欣赏《筑城记》的时候，先给我们放一些关于《筑城记》中的出现音乐及商朝时期的一些视频录像，让学生感受一下当时商朝时期的社会气氛，再欣赏剧目《筑城记》，我们可以对这个舞蹈有个初步的印象和了解。老师在放映舞蹈视频的同时，可以在旁边适当的告诉我们《筑城记》故事的文化背景、作品大意，期中舞蹈的柔臂、硬腕、耸肩、笑肩等一些动作应注意的动作，脆而有棱角，动作的轻重缓急、抑扬顿挫，要体现出古代先民那种特有的韵味和独特的气质。音乐作为舞蹈中一种不可或缺的艺术，其不仅能督促我们更好的学习和诠释舞蹈，还能将其带入一种意境之中，没有对这一舞蹈进行相应艺术鉴赏，没有将舞蹈和音乐艺术结合在一起，就不能使观众真正的理解其内涵。从中可以看出，艺术鉴赏的重要性。

舞蹈艺术作为一门情感艺术，情是其内在的核心。在老师的教学中，引导我们用心去领悟音乐世界中的美，将心、音乐、舞蹈完美的结合在一起，真正的展现艺术的魅力。

三、对舞蹈艺术赏析的进一步感悟

我们知道，对艺术作品的审美鉴赏是艺术接受的一种主要形式。审美鉴赏是指作为审美主体的人，凭借审美知觉对作为审美对象的审美感受、发现和判断，并从中获得情感愉悦和精神满足的一种特殊的审美心理活动。审美鉴赏具有下列特点与性质：

第一，审美鉴赏具有直觉性。审美经验告诉我们：对审美对象的美与不美的感受与判断，往往产生于瞬间的直觉。无论是对自然美、社会美和艺术美的鉴赏，都不是先有理智的判断，逻辑的解析，然后才获得美感的。“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。”夏夫兹博里把这种“马上见出美”或“立刻认识美”的感官称为“内在的眼睛”，比如，当我们欣赏一个舞蹈或当我们欣赏世界歌王帕瓦罗蒂的演唱时，我们往往会情不自禁地感叹：“太美了”！或者感叹服装很漂亮，音乐很好听，就是这种审美鉴赏直觉性的具体表现。审美鉴赏直觉性具有三个特点：首先，表象性和意蕴性的统一；其次，感受和判断的统一；最后，经验性和新鲜性的统一。我在网上看到有一幅油画，画面上有一架黑色钢琴，白色乐谱，一位穿着墨绿色天鹅绒长裙的少女正弹着琴，透过那美丽的面庞，让人看到她柔美、恬静的气质和丰富的内心世界，从而达到审美鉴赏表象性和意蕴性的统一，就像看蒙娜丽莎的微笑一样！我感觉最好的体会方式是融入那个场景当中。

第二，审美鉴赏具有情感性。审美鉴赏根源于情感需要，满足的也是情感需要。从艺术鉴赏的实践来看，人们对艺术形象的观照是一种动情观照和寓情观照，即不仅是艺术对象激发鉴赏者的情感，而且鉴赏者也寓情感于观照对象之中。鉴赏主体的情感活动由接受转为主动，活跃于鉴赏的全过程，并在此过程中实现情感判断。诗人杜甫听了同时代的音乐家袁敬定的演奏后写道：“此曲只应天上有，人间难得几回闻。”列宁听了伊撒亚•多波洛文演奏贝多芬的《热情奏鸣曲》后，对高尔基说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝对的、人间所没有的音乐。”审美鉴赏中的这种自我沉醉，是情感性的突出表现，也是进入鉴赏佳境的表现。审美鉴赏的情感性具有下列特点：

1、情感性是受动与能动的相互转化和具体统一。人们在审美鉴赏中产生的喜怒哀乐、忧思惊恐、等种种复杂情感，首先在观照对象时受对象刺激、感染、震撼而触动引发的。因此审美鉴赏中的情感开始主要是受动性情感。例如，欣赏喜剧小品时，能引起人们的滑稽感、轻松愉悦感；欣赏贝多芬的交响曲《命运》马勒的交响乐作品，会让人感受到压抑、沉重与痛苦；歌曲《马赛曲》则令人振奋和激动不已；莫扎特的《弦乐小夜曲》能使人心情放松、舒畅；门德尔松的钢琴曲《威尼斯船歌》让人仿佛看到意大利威尼斯河上行船往来，碧波荡漾的景象„„这些体会如果只听一遍 不够的，有时候与当时的心情有关的，比如你在心情兴奋，激动高兴的时候就适合听《马赛曲》，如果此刻的你处于悲伤，低落中听《命运》你就会有一种感同身受的感觉。欣赏舞蹈作品时也是这种感觉。但是，审美鉴赏中情感的受动不等于被动，它随即又转化为能动。即在审美鉴赏中，情感不仅受物而动，也还会随兴而发，自由生发，有着极大的主动性。一是主体对对象所传达的情感具有选择性，他选择自己乐意接受，能满足自己审美需求的情感；二是主体对由对象所激起的情感具有生发性，即他会能动地调动自己在生活经历中所曾体验过、所积累的情感去与当前情感相比照、相应和、相融汇，在自己的联想和想象中生发和强化自己乐意接受的情感，从而获得最大的情感满足。这种情况，对于现在的我来说有可能，但是感觉会比较难。

2、情感性是认同性和排他性的有机统一。老师在上课中说道主体与客体，结合所查资料，我认识到：在艺术审美鉴赏中，情感一方面受鉴赏对象所表现的情感的诱发、触动、制约和规范，一方面又有鉴赏主体根据自己情感经验和情感需要的选择、接纳和生发，因而便必然有所认同，有所抗拒，既可产生“像喜亦喜，像忧亦忧”的主客体情感相容相生的状况，也可能产生“像喜未必喜，像忧未必忧”的主客体情感相拒相斥的状况。这种认同性和排他性情感的产生，既有上述艺术方面的原因，也有思想方面的原因，这是指艺术作品所传达的情感意蕴和性质是否能与鉴赏主体的内在情感相契合，成为鉴赏者的情感需求，为道德的、政治的、或宗教的、民族的情感所认可和接纳，认同则产生共鸣，反之则抗拒排斥，我理解的就是这样！

3、情感性是领悟与感动的相互渗透与自然统一。审美鉴赏中由艺术对象所激发的主体的情感性，既表现为情感性的感动，产生强烈的喜怒哀乐，又表现为心灵性的领悟，能决定情感的去从是非，并且往往是在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。审美鉴赏中的情感性既不只是感性认识的产物，也不只是理性认识的反应，而是感性认识和理性认识融合为一的结果。如《飞天》中，立志故事与凄美爱情的交融，我们随着故事的进展产生的喜怒哀乐及对生活的感悟，在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。这就是情感性的一个体现。

小结

人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言之前，人们就用动作、姿态来传达各种信息，进行情感、思想的交流。之后，各种声音发展成为语言和音调，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造和使用工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。就比如老师放的一个少数民族的，祭祀，农耕，生活的舞蹈视频。人类的进化，思维能力和认识能力的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。美国苏珊·朗格称“在一个由各种神秘力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象”。舞蹈史学家王克芬在《中国文明史》中指出：“舞蹈作为人类社会古老的文明现象，不仅是最早的艺术，还可以说是最基本的艺术，是一切艺术的基础。”

所以说能够欣赏到一部舞蹈作品是非常幸运与幸福的事，在老师的教导下我对舞蹈了解加深了，之前只知道好看与不好看，动作优美与否，只会觉得：哇，好厉害，怎么做到的！现在我可以从舞蹈中看出舞蹈所要表达给我们的东西，看出舞蹈中的故事，但是还有一些问题，每位同学看过舞蹈后，对舞蹈的理解是不一样的，但怎么都会有一点认识，但是在看《流浪者之歌》时，我感觉思绪好像被堵住了似的，我一直很想知道“绿叶”到底是代表什么，同学们说是希望，嗯，感觉对的，但是就代表了希望吗？以及，为什么要设定一位一直站着的舞蹈演员（和尚），有什么作用呢？记得一位同学说了一句他的站立和其他舞蹈演员形成对比，暗示：“人在做，天在看”我觉得他呢是一位出家人，出家人不是看破红尘了吗？人从一出生就在走向死亡，是不是表示一种听天由命，在流浪中随波逐流呢，有一句话是这么说的：我穿越人世，看破红尘，只为出家！呵呵，我感觉站着的他，和其他演员形成了对比，一种积极和消极的对比。因为我的理解中，舞蹈一定要有动作，它是一种动态与静态相结合的美，完全不动，意味着什么呢？所以我觉得自己的想象能力还欠缺，从而影响了对舞蹈的欣赏与理解，所以我的感悟会狭隘。之前我喜爱舞蹈华丽的外表，现在我更喜欢它蕴含的最真实的内在，就像对一个人的喜欢，不是因为他帅，而是因为他有内心高尚的品质，这就是我对上了舞蹈艺术赏析课的最大的感悟，谢谢老师！如有不足之处望老师多多指教！