第一篇：实践美学是抬高实践而贬低自由的美学论文
读过徐碧辉的《美学争论中的哲学问题与学术规范——评“新实践美学”与“后实践美学”之争》，可以看出她的立场是坚定地站在实践美学一边的。她对实践美学的修正者“新实践美学”和批判者“后实践美学”都有所批评，但主要的火力是对准我的观点。她的批评涉及了许多哲学、美学的基本问题，也暴露了实践美学的理论缺陷以及实践美学家们哲学思想上的陈旧。为了回应徐文的批评，我不得不顺着它的思路，纠缠于马克思主义哲学的话语，辩说马克思美学论述的真义。而不能更自然地进入现代美学的语境。
但我希望，通过这种对话，最终能够逾越雷池，走向更广阔的理论天地。
一、关于审美是自由的生存方式
徐文对我的第一个批评是关于三种生存方式的划分。我提出，在三种生产方式即人类自身的生产、物质生产和精神生产的基础上，形成了自然的生存方式、现实的生存方式和自由的生存方式；而审美是充分的精神生产，因而也是自由的生存方式。这既是一种逻辑的推演，也是对历史的抽象，是逻辑与历史的统一。应该说，这种论述是符合马克思主义的，因为正是马克思提出了三种生产方式，而且也提出了真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸的思想，而我不过是顺理成章地继续推演出三种生存方式，得出审美是自由的生存方式的结论而已。对此，如果不是对马克思主义缺乏真正了解，就没有理由加以反对。但是徐文却无根据地加以指责、非逻辑地进行批判。她的责难主要在以下几点，我也简略地回答如下：
“第一，把自然的生存方式排除在现实生存方式之外，难道原始人的生存就不是现实的生存吗?还是说原始人因为‘尚未挣脱自然襁褓’，所以他们根本就不是人?”
原始人的生存不是现实生存方式，因为他们在原始意识和巫术文化支配下，还没有摆脱动物式的活动，还没有获得自觉意识。原始人虽然是生理上的人，但还不是社会的人，而是自然人。原始世界是巫术的世界，而不是现实的、理性化的世界。这一点，是明显的历史事实，马克思、恩格斯也多次表述过，应该不成问题。马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中指出：“……自然界起初是作为一种完全异己的，有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们像牲畜一样服从它的权力，因而，这是对自然的一种纯粹动物式的意识(自然宗教)。”很明显，原始人的自然的存在方式是“畜群的”生存方式，因此不是文明的生存方式，也不是现实的生存方式。问题是徐文也作出了相同的表述，从而导致自相矛盾。她说，在原始社会“人们以族群的方式生存。人与自然之间还处于一种尚未分离的状态，人们还完全属于自然，是自然的一部分，还谈不上真正意义上的改造自然”。这不是承认原始人还没有进入现实的生存方式，还没有进行真正意义的物质生产吗?关键是怎么理解“现实的”这个概念，我认为它不是自然的、蒙昧的，而是理智的、自觉的；同时也不是超越的、自由的，而是具有了此岸的、异化的性质。徐文对什么是现实根本没有理解，所以才说出原始的、自由的生存方式都是现实的生存方式这样的话。
“第二，既然原始的生存还不是人的生存，其生存方式还是动物的生存方式，那么，作为人的生存方式的‘现实生存方式’是从何而来的?从天上掉下来的吗?”
这根本不是问题，正如人从动物中进化来一样，现实生存方式是从原始的生存方式中转化生成的。如果按照徐文的思路，要承认人类的现实生存方式，就必须承认原始人拥有现实生存方式，否则就是从天上掉下来的。那么，继续推论下去就是，要承认原始人的现实生存方式，就要承认动物拥有现实的生存方式，否则就是从天上掉下来的，这又何其荒谬。
“第三，如果现实的生存都不是自由的生存，那么，所谓自由的生存方式又何处去寻觅?它又怎么能够从现实的生存方式中产生出来?”
这也不是问题，问题是批评者根本没有认真读过或者没有认真思考过我的论述。我已经清楚地论说过，现实生存是异化的生存，但是人不是现实的等价物，而是具有超越性要求和能力的主体，因此才通过审美理想的创造实现这种要求，从而进入自由的生存方式。
“第四，前面刚刚说‘自由生存方式在时间顺序上与现实生存方式并列’，”而在‘现实生存方式’中，‘精神生产发展起来，但尚依附于物质生产’，后面马上又说‘自由的生存方式以独立自由的精神生产为基础’。既然现实生存方式中精神尚依附于物质生产，未独立出来，而‘自由的生存方式以独立自由的精神生产为基础’，那么，自由的生存方式怎么可能和现实的生存方式在同一时间出现?而在逻辑上在后者之后?这里还特别强调‘真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸’，又说‘审美及其反思形式哲学是不依附于物质生产的“自由的精神生产”，因而属于自由的生存方式’，那么，“它又怎么可能‘逻辑地’从现实生存方式中产生呢?”
这种质问只能表明质问者思维的混乱。现实生存方式是以物质生产为主导的，(不充分的)精神生产服务于物质生产；而审美作为独立的精神生产，产生了自由的生存方式。这有什么不清楚吗?自由的生存方式是在现实生存方式基础上才能发生的，因此，在逻辑上自由的生存方式先于现实的生存方式；而由于审美超越只是在瞬间发生的，自由的生存方式与现实的生存方式具有同时性，因此，人类一旦摆脱原始存在，进入现实存在，审美也就同时发生了。逻辑上有先后而时间上有同时性，这在哲学论述中是常见的。比如黑格尔在确立了艺术、宗教、哲学是绝对精神复归的最高阶段，逻辑顺序上在其他精神现象(如科学、伦理等)之后；但在历史顺序上，它们与其他精神现象是同时存在的，并不是说先有科学、伦理等，后有艺术、宗教、哲学。
至于审美作为自由的生存方式如何可能从现实生存方式中产生，还是因为现实生存的“裂缝”即它包含着没有得到实现的超越性，超越性是生存的本质属性，现实生存方式压制了超越性，但没有消灭它，它在审美活动中转化为审美理想而获得解放，进而创造了自由的生存方式。
“第五，这里对原始人的生存方式的解释也是大有问题的。他说：‘自然生存方式以人类自身的生产为基础，调整两性关系和确立家族制度成为基本的社会问题。’那么，在这种‘原始生存方式’下，人们需不需要为‘活着’而挣扎、辛苦、奋斗?在杨春时看来，这种为了生存而进行的奋斗并不是原始生存方式的基础，反而是当人类进化到了现实生存方式以后才会‘以物质生产为基础’。这不是很奇怪吗?还有，‘采集植物种子和狩猎还不算真正意义上的物质生产’，那么，它们是什么生产?什么是真正意义上的物质生产?杨春时说：‘简陋的木制、石制工具也算不上真正意义的生产资料’，而所谓生产资料，其主要内容之一是生产工具。那么，木制、石制工具是不是生产工具?如果说‘原始社会不是公有制而是“无所有制”’，那么原始人打了胜仗，掳获的财产和俘虏归全氏族所有，这算不算公有制?”
前面已经说过，所谓现实的生存方式是指文明人类的实际的生存方式，它包括自觉意识、人的价值、主体与世界的分离等要素，并不是只要“活着”就是现实的生存方式。徐文认为“活着”就是现实的生存方式，那么动物生存也是现实的了?如此而言，许多动物(如猩猩)不但“为活着而挣扎”，而且能够制造和使用简单的工具，难道也是“现实的生存方式”吗?徐文只是强调“生产力的根本标志是一个时代所使用的工具”，众所周知，生产力的三要素是生产者、生产工具和生产对象，生产工具只是其一，离开了劳动者和劳动对象，就无所谓生产力。原始生产不具备现实的生产者(非理智活动的主体)、现实的生产对象(对自然的简单索取)，生产工具也基本上是自然物的简单加工，因此不是现实的生产。关键在于，物质生产活动必须具有社会性，形成生产关系和社会关系，劳动工具才成为生产资料，而这恰恰是原始生产活动所不具备的，因此原始活动不是现实的生产活动，不是实践活动，而是自然的活动。至于原始社会没有生产资料公有制而是“无所有制”，现在学界已经有新的共识，旧有的原始公有制的观点已经不具有合理性了，因为它既不符合事实，也不符合逻辑。所谓战利品，实际上没有成为生产资料，食物被分吃，俘虏或被杀掉作为祭献，或者被吃掉，或者作为配偶(女性)，这根本谈不上什么全民所有制(只是到了原始社会末期，战利品才作为生产资料、俘虏才作为奴隶，那已经开始迈入阶级社会了)。如果按照徐文的逻辑，野兽把猎获物分给兽群，也可以看作全民所有制了。
总之，作为基本的存在状态，人类只有原始生存、现实生存以及自由的生存三种生存方式，这才是生存方式的哲学意义。
二、关于美学的逻辑起点
后实践美学与新实践美学争论的一个焦点问题是关于实践作为美学的逻辑起点问题。明显的事实是，由于实践并不包含着审美，因此不能作为逻辑起点推导出一个美学体系。为了免除这个尴尬，徐文干脆否认美学需要一个逻辑起点，甚至否认西方哲学存在着一个逻辑起点。她说：“西方哲学肇始于古希腊。可是古希腊哲学家也没有一个人根据一个‘逻辑起点“推导’出一个‘哲学体系’。”确实，不是所有的古代哲学家都建立了完整的哲学体系，因此也不一定都从一个基本范畴出发建立逻辑体系，如她列举的前苏格拉底学派。但是，古希腊哲学家确实有自己的基本范畴，也由此推演出自己的哲学体系和美学结论。如毕达哥拉斯学派把数作为基本范畴，也由此推演出美是数的和谐。柏拉图也不是如徐文所说的没有建立逻辑体系，没有得出美的本质结论。相反，他以理念为基本范畴，也是逻辑起点，推导出美是理念的反光(灵魂回忆说)的论断；而所谓“美是难的”考证，并不是他的最后结论，柏拉图不是美学虚无主义者，这种“美不是什么”的考察只是为了把美学从经验世界除出去而使用的一种身璐。
徐文说黑格尔的逻辑起点是存在，而不是理念，因此哲学体系不必要以核心范畴为逻辑起点。即便如此，也只能证明黑格尔有自己的逻辑起点，并且由此推演出美的本质。况且，黑格尔哲学体系并不像徐文所说的那样，他的逻辑起点不是其核心范畴——理念，而是存在。徐文只列举了《小逻辑》，把它当作黑格尔哲学的完整体系，以证明其逻辑起点是存在而不是理念。殊不知黑格尔的整个哲学体系并非仅仅是《小逻辑》，而是包括《小逻辑》代表的逻辑学、《自然哲学》代表的自然哲学以及《精神现象学》代表的精神哲学，这三个领域代表了理念发展的三个阶段，即理念从自我发展到外化为自然，再到精神领域的自我复归的逻辑一历史行程。《小逻辑》探讨理念自身的演化，因此本身就是整个哲学的逻辑起点。它从“存在”(仍然是理念的一个逻辑环节)概念出发，以完成理念的自我发展。继之，从逻辑学阶段到自然哲学阶段，再到精神哲学阶段，都是理念的演化。由此，美被作为精神哲学阶段的感性形式推演出来，得出“美是理念的感性阶段”的命题。这是古典哲学最完美的逻辑推演。
徐文说建立逻辑起点已经被现代哲学淘汰了，这种说法似是而非。现代哲学确实批判了形而上学体系，在哲学方法论上扬弃了古典哲学的经验主义与理性主义，不追求从基本范畴出发推演出严整的逻辑体系。而运用体验一理解的现象学方法去获得对存在本质的规定。但是，现代哲学依然存在着自己的逻辑体系，需要作出逻辑的论证，因此也必然存在着自己的逻辑起点。像海德格尔就在完成了实体论向存在论的转变基础上，重建了一个形而上学的体系，即从此在出发推求存在的意义。至于徐文说的因此“美学在今日社会所要做的，不是从一个所谓的逻辑起点出发，去建立起一个庞大的、包罗万象的逻辑体系，而是要解决人生在世的一些问题，要回答审美和艺术的价值与意义、人生的意义这类问题”。这同样是似是而非的。哲学确实不要建立包罗万象的体系，但却要建立自己的逻辑体系。既要建立逻辑体系，就要有逻辑的起点，否则即使能够“解决一些人生在世的问题”，也只是一些散乱的意见并导向经验主义。美学是哲学的分支，审美的意义问题与生存意义问题相关联，因此美学不是经验科学，而是哲学。如此，就要求美学与哲学有同样的逻辑起点，要进行逻辑的论证，而不能只进行经验的说明。在这方面，实践美学明显地存在着逻辑上的缺陷，因此它只能求助于历史叙述，企图从实践创造美推导出实践决定美的本质、实践的本质就是美的本质。这个逻辑推演的前提就有误，因为虽然实践是审美发生的基础，但不是审美发生的直接的、根本的原因，根本原因是人的自由要求一审美理想。由此推演的结论就必然是错误的。而且，从发生学也不能推导出本质论，实践创造了美也不能等同于实践决定了美的本质、实践与美有共同的本质(所谓人的本质的对象化)等等。
三、实践是异化的还是自由的活动
实践美学把实践抬高为自由的活动，以论证审美与实践的同一性。我则认为，实践虽然推动了人类的进步和历史的发展，但它是异化活动，而审美是对这种异化活动的克服和超越。这里首先涉及实践概念的内涵问题，即实践究竟是物质生产活动还是精神生产活动的问题。实践美学的主要代表李泽厚认为，实践是物质生产活动，区别于精神生产活动。而徐文为了证明实践与审美的同一性，就力图抹杀实践的物质性，而把精神性强加在其内涵中。这也是一些实践美学家和新实践美学家的新策略。徐文说：“实践概念在马克思主义哲学创始人那里有这样几个方面：首先，其基本含义是对世界的能动改造，是改造世界的生产劳动活动；其次，是人的感性活动，这种感性活动包含精神的、道德的、自由意志的活动在内；再次，对世界的实践改造是人之为人的本质之所在，人正因为有了对世界这种实践改造才真正成为人。因此，实际上，在马克思主义创始人那里，实践概念发生了一定的转义，由传统的道德伦理活动扩展到包括道德伦理活动在内的社会生产劳动和人的感性活动，其核心则是改造世界的生产劳动。”这种论述是典型的模糊战略。实践是物质生产活动，就不是精神生产活动，虽然在现实中物质生产也要有精神的参与，但毕竟不同于理论化的精神生产，因此在逻辑上必须进行严格的区分，否则就是一团混乱。不幸的是，徐文没有把物质生产与精神生产区分开来，而是借口两者的关联加以混淆。他以马克思确定实践的感性性质为由，把实践的内涵扩大到一切感性活动，进而扩大到一切精神活动——“精神的、道德的、自由意志的活动在内”。首先，马克思说实践是感性活动，但并不能由此推演出感性活动就是实践，这是逻辑的错误。吃饭、性交、排泄是感性活动，难道也是实践吗?感性活动中有精神因素，但不能由此推演出实践包括精神生产。科学研究、意识形态的生产、艺术的创造等都属于精神生产领域，而不属于实践领域。实践相对于精神生产而言，马克思的历史唯物主义就是论证物质生产与精神生产之间的关系。如果实践既是物质生产，又是精神生产，那么实践不就成为最抽象的概念，等同于“存在”或“生存”了吗?这样，马克思的历史唯物主义与存在主义有什么区别呢?徐文说实践是“人之为人的本质之所在，人正因为有了对世界这种实践改造才真正成为人”。把人的本质归结为实践，这是片面的。人具有物质生产能力，但人的本质不止于此，因为物质生产能力不是人的最高本质，而只是最基本的能力。正如徐文把实践归结为感性活动，因此不能把人的本质归结为感性一样。人的最高的本质是具有自由的要求和超越现实的能力，因此自由与超越(两者同一)才是人的本质。徐文以为实践创造了人，因此实践就是人的本质，这种论证在逻辑上是行不通的，这还是把发生学推演到本质论。
实践美学把实践抬高为自由的活动，就必须否认现实的实践活动是异化活动。徐文说：“可见，虽然异化概念的外延不断丰富和扩展，但是，它的基本内涵始终是明确的：它是一事物的自我分裂和自我反对。即从主体分离出去的对象反过来反对、压迫、奴役、统治主体自身。它包含着外化，但不仅仅是外化。杨春时说所有劳动都是一种异化劳动，其实是混淆了外化与异化两个概念。劳动是一种外化，或者说是人的本质力量的一种外化活动。人通过劳动改造对象，把自己的思想、观念、智慧、才能在对象中体现出来，因此，可以说劳动是人的本质的一种外化活动。但是并不是所有的劳动都是异化劳动。当劳动是一种自由自觉的活动时，它就不能说是异化劳动。”徐文区分外化与异化，认为存在着非异化的“自由自觉的劳动”，体现了一种哲学的无知。外化在黑格尔那里就是异化，只不过马克思把它赋予了社会实践的内容。说劳动是人的本质的对象化或者外化，只是一种逻辑上的抽象，而在其现实性上，劳动从来就是异化劳动。所谓人化也只是片面的人的本质的对象化。这就是说，异化只是外化或者对象化的历史表现，正是在异化中人类才得以存在、发展。无论是奴隶社会的劳动、封建社会的劳动还是资本主义社会的劳动，都是异化活动，都是人的本质的片面化活动，历史上根本不存在作为非异化的“自由自觉的活动”的劳动，这种思想只是一种实践乌托邦。请徐碧辉举例说明，何时何地存在过这种劳动?在奴隶社会吗?在封建社会、资本主义社会吗?也许她会说在共产主义有这种劳动。目，不说这种理想是否等同于现实，即便有这种情况，也说明从古至怜的劳动都是异化劳动，都没有体现人的本质，那么与其同质的、自由的审美如何可能发生?
四、关于自由与超越
实践美学虽然肯定实践是自由自觉的活动，但这毕竟与现实不相符合，于是，他们就对自由加以限定，否认自由的超越性，认为自由就是现实中的有限的自由。徐文也采用了这种策略：“在西方哲学上，自由主要是一个政治哲学概念，它主要有两个方面或两种解释，一日消极自由……自由的另一种方面的含义——积极自由……”她又一次忘记了哲学的基本常识，把哲学的自由范畴等同于政治学的自由概念。政
治学的自由是指人身权利的获得，它当然只是相对的，要受到他人权利的制约；而哲学的自由是相对于必然的抽象范畴，是绝对的自由意志，是人区别于其他存在物的根本性质，因此两者具有本质上的不同。哲学上的自由范畴不存在于现实领域，只存在于精神领域，是对现实的超越，因为现实中人受到物质生存条件的制约，因此马克思说真正自由的领域只存在于物质生产领域的彼岸。至于徐文说自由有两个层面即社会层面和心理层面，只承认后者是超越的自由，前者则是有限的自由。这种划分混淆了政治学的自由和哲学的自由，造成了概念的混乱。还应该指出，徐文所引证的恩格斯的自由观，与“自由是对必然的认识”一样，都是古典哲学的命题，都把自由看作是现实存在的品格，看作有限的自由，因此已经被现代哲学抛弃。
由于我引证马克思的话证明自由只存在于精神领域，徐文对此加以反驳，并引述了马克思的原文，认为我曲解了马克思的意思。那么马克思到底怎么说的呢?如果不缺乏基本的理解力，就可以明确，正是在徐文引述的这段话中，马克思说出了这样几个意思：第一，自由必须排除外在目的，只存在于物质生产领域的彼岸。这就是说，自由只是精神活动的产物。第二，为了满足自己的需要的具有外在目的的活动一从野蛮人到文明人类的劳动，是自然必然性的王国。第三，“这个领域内的自由”即现实领域的有限的“自由”只能是合理化的社会生产，它不是真正的、充分的自由，因为“不管怎样，这个领域始终是必然王国”，而真正的自由存在于“这个必然王国的彼岸”。由于关涉到现实领域的不充分的“自由”和超越领域的真正的自由，这些论述最容易被误解。第四，物质生产的必然王国是精神领域的自由王国的基础。由于工作日的缩短，给自由的精神活动提供了空间，从而可能更大程度上从必然王国走向自由王国。
我们看一下徐文是怎样理解马克思的意思的：“实际上，所谓‘自由王国’，指的是马克思理想中的共产主义社会。在这个社会里，由于生产力的提高，人们将最大限度地摆脱物质生产条件的束缚，发展和实现人类多方面的创造能力，让人得到自由而全面的发展。这里有两个概念必须分清：‘自由’和‘自由王国’。马克思在这里几次提到‘自由王国’，显然，它指的是一种马克思理想中的社会形态，在这个社会形态中，‘由必需和外在目的规定要做的劳动终止’了，‘作为目的本身的人类能力发展’了。换言之，劳动的强迫性和外在性消失了。按照马克思的基本思想，劳动作为一种自由自觉的活动，应该是人的本质的体现。但是，在私有制条件下，它褪变成了维持生存的手段，成为一种强迫性、强制性的苦役。人的本质在这种情况下被异化。而资本主义社会中，生产力的高度发展，为解除劳动的强制性和外在性提供了物质前提，使劳动有可能成为真正的自由自觉的活动，成为人的本质的体现。这表明了人摆脱了必然王国，进入了自由王国。这里的自由王国，讲的不就是共产主义社会吗?而‘自由’却是人们自己做主、控制自己行为的能力。马克思讲，在必然王国里人们的自由是‘社会化的人，联合起来的生产者，将合理地调节他们和自然之间的物质变换，把它置于他们的共同控制之下，而不让它作为盲目的力量来统治自己；靠消耗最小的力量，在最无愧于和最适合于他们的人类本性的条件下来进行这种物质变换’。也就是说，在必然王国里，人们的自由体现为对必然规律的熟练、自由地掌握和运用。”
这里的问题是，徐文无视马克思多次强调自由在物质生产领域彼岸的明确表述，只抓住马克思关于“这个领域内的自由”也就是现实的、有限的自由的表述，甚至也不顾随后马克思的补充——“这个领域始终是一个必然王国”以及对于“真正的自由王国”的说明，武断地说马克思认为合理化的劳动本身(即徐文所说的共产主义社会的劳动)就是真正的自由。马克思说得很清楚，以往的劳动是不自由的异化劳动，而共产主义使劳动合理化，但这仅仅是“这个领域的自由”即现实的有限的自由，还不是“真正的自由王国”，只是创造了它的基础；真正的自由王国只是由于工作日的缩短，给自由的精神活动开辟了空间。如果按照徐文的逻辑，共产主义的劳动就是自由的活动，那么就不必要缩短工作日，而应该延长劳动时间，因为这样才能保证人更多地进入自由王国。徐文指责我说：“如果要引用马克思或任何作者的话语作为论据，至少应该完整地引用并对所引用的话语进行完整地理解，这是学术的基本前提和起码的规范。杨春时在引用这段话时，不应该会看不到这段完整的话。但是，为了说明自己的观点，他便完全置之不顾。”其实这种指责留给她自己是最为恰当的。
最后，我想脱离具体的学术观点，而就思想方法、治学态度对后实践美学与实践美学、新实践美学的论争说一点感想。这场美学论争已经展开十余年了，虽然有所进展，但远没有达成共识。这也是正常的，因为中国美学的现代转型需要一个相当长的历史过程。但是，实践美学家以及新实践美学家在论争中的表现却暴露了在学术素质、思想方法等方面的问题，需要加以反思。首先，要放弃对马克思主义的教条式阐释，而应该把它放在学术思想的历史中批判地理解。特别是要放宽思想的视野，不要局限于马克思说了什么，还要研究马克思没有解决什么、甚至其理论中存在着什么矛盾，以及马克思以后的哲学有什么新的发展、解决了什么新的问题，这样也就能够理解马克思主义的历史合理性以及必然存在的历史局限性。如果像一些实践美学家那样，思想仍然停留在19世纪，把马克思主义封闭起来，对现代哲学、美学的发展拒于自己的视野之外，就必然变得保守、顽固，甚至成为一个拒绝一切新思想的“原教旨主义”的马克思主义者，必然被时代抛弃。其次，是如何摆脱中国的“实用理性”思维的消极影响，加强哲学思维能力的问题。由于中国传统的实用理性文化传统的影响，以及苏联化的马克思主义哲学的意识形态化规训，许多中国哲学工作者的哲学思维能力极其薄弱，缺乏形上的思辨能力，往往以经验思维代替哲学反思，只承认现实领域而不承认超越领域，而且逻辑推演能力也不足，导致思维混乱，论证模糊。这种基本能力的不足是一个普遍的现象，有些有很高学术地位的学者也未能幸免。我以为，正确的思想方法和基本的逻辑思维能力是美学研究的基础和美学发展的前提。这个基本问题不解决，中国美学就没有前途，美学争论也没有意义。它不可能是真正的对话，而只会是各说各话的一场乱仗，不会结出果实。
第二篇：美学论文
《论语》中的孝道之美
12汉语言文学袁红***8
摘要：孔子是儒家思想的创始人，提倡仁、义、礼、智、信，而孝亲是孔子思想的核心组成部分，孔子将孝道简单概括为“无违”，进而阐释为“生，事之以礼；死，葬之以礼，祭之以礼。”要求在父母活着的时候应该按照礼节侍奉他们，父母死了要按照礼节好好安葬他们，死了之后还要常常纪念父母，按照礼节祭祀父母。这些孝道通过《论语》中的语言对话呈现在人们面前，是一种存在于纯粹语言艺术中的成文之道，是一种伦理的语言形式，但是孝道也通过其它的非艺术的形式存在并且保留下来，如思想观念上的保留。
【关键词】孝道成文之道艺术活动
孝道是一种成文之道。“父在，观其志；父没，观其行；三年无改于父之道，可谓孝矣。”《学而篇》当父亲还活着的时候要观察其志向，父亲死了要考察其行为，若是对其父亲的合理部分长期不加改变，孔子就说做到孝了。就像曾子听说的“孟庄子之孝也，其他可能也；其不改父之臣与父之政，是难能也”《子张篇》孟庄子的孝其他方面别人都容易做到，而留用他父亲的部下继续做官和不改变他父亲的施政纲领是别人难以做到的。在父亲去世以后，长时间的保留父亲在政治主张上的合理部分，就是孔子所谓的孝道。这种成文的孝道通过《论语》中的语句将自己说了出来。作为道的语言虽然是作为纯粹的语言，不是欲望和技术的语言，但它具有各种历史形态，《论语》中的孝道就是一种伦理的形态。这样看来孝道的显现就可能是艺术的，但是也可能是非艺术的。“事实上，道作为语言的发生并没有艺术和非艺术的绝对差异，如原始宗教的巫术礼仪始终伴随着诗、歌、舞这样的艺术活动；中国儒家之道的开端也是所谓的礼乐文化，圣人制作礼乐以化成天下。道的艺术与非艺术的发生形态只是历史分化的产物。”（《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第224页）孝道以一种成文之道显现于艺术之中。
存在于纯粹语言中的孝道对于其它艺术而言是一种预先给予的。孝道在人们生活中已经预先存在且被人们积极广泛地发扬着，只是书本艺术来表达孝道的时候，孝道才开始了自己的生成，并且还显现在各种非艺术的形态之中，如哲学、宗教和政治的非艺术的形态，它们和艺术共同存在而且彼此相遇，这是孝道成为肉身并进入生活世界并进入生活世界游戏的直接显现，而艺术是孝道各种显现形态中最重要的方式之一。孝道通过《论语》这样的文学艺术成果呈现出来，它是具体的、朦胧的、感性的而不是抽象的、明确的、理性的。
“作为美的感觉物并不是一些超感性的存在者，如一些幽灵和抽象的符号，而是一些感性的存在者，是一些自然、人类和心灵的现象。它们表现出一些感性特征，如形象、声音、气味、硬度和热度等。这些感性特征并不是假象而掩盖了事物的本质，相反它们就是事物的本质所显现的现象。事实上，一切现象的存在者都是感性存在的，一切美的事物都是感性显现的，感性是美的现象的基本特性，没有感性的事物就不是美的。”（《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第142页）孝道作为一种美的事物，也是感性存在的，表现出一些感性特征，也就是人的行为表现，通过人的眼睛、耳朵等感觉器官去感觉，看到子女为父母做一些尽孝的行动，如父母在世时好好地侍奉父母，父母离开了好好地为父母办丧事，听见别人评价子女尽孝的情况等等。
对孝道的认识是审美中的一种道德的感觉，充道德的高度对别人、对社会进行评价。“道德的感觉中不以事情为主，而是以自身的感觉为主，这种感觉就是所谓的道德感，人们从道德的规则或良心出发，去感觉事物，发现它是否合乎道德或者是不合乎道德。因此，事物必须从它所是的样子转化成它应该所是的样子，也就是由事实的存在转向道德的存在。同时，作为感觉自身，它不仅要感觉事物的事实，而且要评价事物的价值。于是，感觉成为了评价。”（《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版，第129页）当感觉成为了一种评价的时候，人们就用自己的道德感去看待这个世界，从道德的规则，从自己的良心出发去感觉身边的事物，去观察身边的行为，发现自己的或者别人的行为是否合符道德，也正为这样的道德评价方式，人们的行为就由它所是的样子转化成它应该所是的样子，由一种事实转化成为道德的存在，人们也就去追求道德的行为，追求对父母尽孝达到道德的高度。
人的生活世界是欲望、工具和智慧的游戏，人的活动都与欲望有着直接或者间接的关系，道德则是用来试图规范人的欲望，它要确定欲望的界限，让它不至于破坏了一般社会既定的伦理道德的规范，《论语》中的孝道就是用来规范人的行为的，让社会中的人的行为符合社会 既定的道德规范：
1父母在世时，应该怎么做。
孔子说：“未能事人，焉能是鬼？”“未知生，焉知死？”想要侍奉好鬼神，必须首先侍奉好活着的人，所以在孔子看来，尽孝第一位的就是在父母还在世的时候好好侍奉他们。要竭尽全力，以礼对待父母，不违背父母的意愿，不要让父母为自己担心，不仅是要在物质上满足父母，更重要的是始终以好的容面对父母，让父母从心灵上快乐，还要把这种对父母的尊敬延伸到身边其他丧失亲人的人和身边的伤残者。
“生，事之以礼”《为政篇》，父母活着侍奉他们要依照规定的礼仪，“事父母，能竭其力”《学而篇》侍奉父母能尽心竭力，按照规定的礼仪侍奉父母而且还要做到尽心竭力，不能有丝毫的保留。
“父母唯其疾之忧。”《为政篇》父母不担心你其它方面事情，只要担心你的身体，换言之就是不让父母为你担心，“父母在，不远游，游必有方。”《里仁篇》父母在不出门远游，如果要出远门必须有一定的去处，这就是不让父母担心的表现，这是落后生产方式、生活方式产生的孝顺父母的方式，但这种孝顺父母的心意、精神境界是值得提倡和发扬的，在日常生活中不要让父母为我们太担心。
“今之孝者，是谓能养。至于犬马，皆能有养；不敬，何以别乎？”《为政篇》现在的所谓孝，就是说能够养活爹娘就行了，至于狗马都能得到饲养，若不存心严肃地孝顺父母，那养活爹娘和饲养狗马有什么分别呢？在孔子眼里，真正的孝道不仅仅是能够养活父母，让父母在物质上得到满足，应该首先具备孝敬父母的孝心。孔子问道：“色难。有事，弟子服其劳；有酒食，先生馔，曾是以为孝乎？”《为政篇》儿子在父母面前经常有愉悦的容色，是件难事，有事情年轻人效劳，有酒有肴，年长的人喫喝，难道这竟可以认为是孝么？在孔子眼里即使是让父母吃好的、喝好的也不是孝，这刚好和前面的孝敬父母物质上给父母的满足是次要的，首先应该具备的是孝敬父母的心，要以好的面容对待父母，让父母从心情上精神上愉悦，而不是只是让父母不做劳累的事情、让他们有好酒好肉吃就行了；“事父母，几谏，见志不从，又敬不违，劳而无怨。”《里仁篇》侍奉父母，如果看到他们有不对的地方，得轻微婉转地劝止，看到自己的心意没有被听从，仍然恭敬地不触犯他们，虽然忧愁但不怨恨。这也体现孔子孝敬父母重在敬，不违背父母的意思，只是委婉的劝谏，即使会有忧愁但是也不能怨恨，在父母面前表现出不好的面容。
“父母之年，不可不知也。一则喜，一则惧。”《里仁篇》父母的年纪不能不时时记在心里，一方面因为父母高寿而欢喜，另一方面又因为其高寿而有所恐惧。就像孔安国说的：“见其寿考则喜，见其衰老则惧。”父母享的年寿寿高，子女应该为其感到高兴，但是父母年寿
高就越接近衰老，子女就为其衰老而恐惧，一个合格的孝子，以父母的心为自己的心，以父母的优乐为自己的优乐，应该时刻惦记着父母，这才是一个合格的孝子。
“子见齊衰者，冕衣裳者与瞽者，见之，虽少，必作；过之，必趋。”《子罕篇》孔子看见穿丧服的人、穿戴着礼貌礼服的人以及瞎了眼睛的人，相见的时候，即使他们很年轻也一定站起来，走过的时候，一定走快几步。看见别人家中死了人，心里就悲哀，看到瞎子心里就伤感，表现了一种同情之心，对身残者的尊敬。“见齊衰者，虽狎，必变。”《乡党》看见穿孝服的人，就是极其亲密的也一定要改变态度，“见冕者与瞽者，虽亵，必以貌。”《乡党》看见戴着礼帽和瞎了眼睛的人，即使常相见也一定有礼貌。“乡人饮酒，杖者出，斯出矣。”《乡党》行乡饮酒礼后，要等老年人都出去了，自己这才出去，这变现一种对老年人的一种尊重，这在根本上是对自己父母的尊敬的一种延续，同时也是孝敬父母的一个前提的准备阶段，因为尊敬老人、同情家里死了人的人和身体残疾的人相比孝敬父母而言是比较简单的事情，连这样简单的事情都做不到的话就更别说去孝敬父母，而且还是从心底里孝敬父母，把父母放在心上，这样更难了。
2父母离世了的时候应该怎么做。
生命能够延续多久都是命运决定的，人无法决定生命的长短，有时候很好的人也早早的过世，对于人来说是无可奈何的，就像孔子在探病伯牛时感叹道：“亡之，命矣夫！斯人也而有斯疾也！斯人也而有斯疾也！”可以看出孔子在这方面是无可奈何的。人最终是要过世的，活着的人唯一能够做的就是在亲人朋友过世了以后葬之以礼，依照规定礼仪办理丧事，一心一意的哀悼那些失去的人，对别人失去亲人也像自己失去亲人一样发自内心表示哀痛，这是一种社会道德心的体现，还要经常追思逝去的人、追思祖先，在日常生活中去每时每刻的真正的把祖先放在心中。
“死，葬之以礼，祭之以礼。”《为政篇》父母过世了要按照规定的礼仪安葬他们、祭祀他们。“丧，与其易也，宁戚。”《八修篇》对于葬礼与其温和平静没有悲伤，不如心里真正悲哀，孔子主张从内心真正哀悼追念爱戴死去的人。“临丧不哀，吾何以观之哉？”《八修篇》参加丧礼的时候不悲哀，这样子孔子是看不下去的，孔子对这种临丧不哀的现象是极其愤恨的，孔子主张参加别人的丧礼要悲哀不要若无其事。“子食于有丧者之侧，未尝饱也。”《述而篇》孔子在死了亲属的人旁边吃饭，不曾吃饱过，孔子同主人一样哀伤悲泣，是一种发自内心的自然的哀悼之情，表达出对逝者的敬重。“子于是日哭，则不歌。”《述而篇》孔子在为人办丧事的那一天哭吊，就不再唱歌了，说明孔子在哀吊死去的人的时候专心哀吊一定不会有快乐的时候，也就是古训说的“哀乐不同日”，对逝者要一心一意的追念，不能想其它快乐的事情。“丧事不敢不勉”《子罕篇》有丧事一定要尽礼，要严肃恭敬、悲痛哀伤。“羔裘玄冠不以吊。”《乡党篇》紫羔和黑色礼帽都不穿戴着去吊丧，特别看重丧事礼仪，这种葬之以礼的做法是社会普遍的文化形式，把它们用文字记录写下来也符合孔子的目的性，想通过这样的方式来规范社会的行为，然后再在此基础上使社会稳定。
古代的丧礼还包括为父母、为君主、为老师守孝三年的一个礼仪，“君薨，百官总己以听于冢宰三年。”守孝这三年住在凶庐，不言语，也就是在父母、国君、老师守孝的时候要尽量克制自己，使自己一切从简，更不能享乐。
“祭如在，祭神如神在。”《八修篇》祭祀祖先就像祖先在，祭祀神就像神真的在那里，通过祭祀这种手段表达对逝去的父母、祖先的追念。在真正祭祀的时候，即使是自己吃得不好穿得不好，也要把祭祀做得很好，就像禹“菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。”《泰伯篇》大禹自己吃得很坏，却把祭祀办得极其丰盛，穿得很坏却把祭祀服做得很华美，住得很坏却把力量完全用于沟渠水利，孔子把大禹对于祭祀的态度和对于国家水利建设放在一起谈，说明孔子对祭祀的重视，而孔子对大禹这样的行为方式是没有什么可以批评指责的了，也就是说孔子对于宁愿自己生活得差点也要把祭祀做得很好的作
法是非常赞同的。在古代那样物质条件不够丰富的时代，祭祀典礼不是经常能够办得起的，所以孔子主张在日常生活之中要把对祖先的追念放在心中，“虽疏食、菜羹、瓜，祭必齊如也。”吃饭先祭祖先，不管是否有好菜，都得像斋戒那样严肃恭敬，反映了孔子履行“死祭之以礼”的孝道，追念祖先深入到日常生活之中，这样在日常生活之中去每餐饭的时间都把父母、祖先放在心中更有利于家族礼仪观念的潜移默化。
结论
综合可以得出，孔子眼中的孝主要有四个基本的原则，第一是对父母不失礼，一切按照规定的礼仪来对待父母，包括父母在世时以社会规定的礼节侍奉父母，父母逝世以后也按照社会规定的礼节安葬父母，还要按照社会规定的礼节祭祀父母；第二不辱亲，用父母对待自己的心对待父母，继承父母的品德；第三敬亲，不仅要奉养父母，还要从心底里孝顺父母，让父母精神上生活愉快；第四爱亲，让父母时时刻刻都喜欢自己的子女，在父母面前和气可亲，笑脸相迎，喜悦相从，婉容相待。《论语》中的孝道是基于现实的社会生活的，是现实社会生活的一种艺术表现形式，通过这样的艺术表现形式传达一种正能量的东西，规范人的行为，使人的行为合符社会整体的社会规范，最后由“真”的境界到达“善”的境界。由此可见审美活动是有利于社会正能量的积累和发挥作用的，是有利于社会的发展的。
参考文献
《论语通解》，邓球柏撰，长江出版社，1996年12月
《论语译注》，杨伯峻译注，中华书局，2009年12月
《美学原理》，彭富春，人民出版社，2011年3月第1版
第三篇：美学论文
浅论自然美和艺术美
摘要：美是理念的感性显现，其主要美感对象是自然美和艺术美，本文将从美的概念出发，对自然美和艺术美进行系统的理解和区分，同时从实践角度进而提出审美价值反思。
关键词：美自然美艺术美价值反思
一.美的概念
什么叫做美呢？在一般人看，美是物所固有的。比如一朵鲜花、一尊雕塑、一眼清泉，大多数人都认为是美的，然而认定这些美的标准是什么呢？又如一幅毕加索的绘画，有人认为很有深度、值得回味，而有的人却觉得杂乱无章、毫无美感，这虽然与个人艺术修养有关，但也反映了一个问题：就是同一个对象，有的人说美，有的人说丑。因此，在某种意义上来说美就是理念的感性显现，是指任何能够引起我们感官或五官快乐的事物和属性。
美是人类社会的产物，审美活动是人类精神的自然需求，所以美是人对事物主观情感的感知和表露。美的主要美感对象是自然美和艺术美，前者是自然造化的形成，而后者则是人类的创造。
1.艺术美的内涵。艺术是人类了解和掌握世界的一种方式，它是为了更好的认识世界并深化人类生存的涵义，认识生活和创造生活的方式。什么是艺术美，艺术美就是艺术家通过自然，通过个人主观意识的表达所创造出来的艺术作品所蕴含的美。艺术美是艺术作品的精髓，是反映世界，认识世界的高度概括的人的感受。因此艺术美是人认识世界时主观对事物提炼概括进行再创造并符合人的审美情趣的一种感觉。艺术美使人的审美能力不断的提高，对美的要求不断的深入和变化，而审美能力的提高又促使艺术家对艺术作品的艺术美向更高级和更多面去扩展，正是在这种相互促进中，艺术不断向前发展艺术美也不断的提高。
2.自然美的内涵。自然美是造化的杰作，是自然界天然形成，是符合了人的审美情趣被人感知的美。它显示着自然伟大的生命力量，蕴含着强大的生命活力。人对自然美的热爱就是对自然生命的崇尚。自然美不是人的创造，自然美是自身活力展现出来的生命美。当我们远离人迹，投身到大自然时，高山雄健，小溪的缠绵，湖面的粼光，小树的妖娆，自然中无尽的美感让我们目不暇接。人与自然几乎无任何隔膜，因为人本来就是自然的一部分，人类善于在自然中寻找美丽，也善于在自然中寻找自己精神的乐园，自然美只有被人欣赏后，它的美才被赋予更深刻的含义。在人类看来自然美就是自然创造出来的伟大的艺术作品。
二．自然美和艺术美的联系
在西方哲学大师黑格尔的美学观点中，艺术美是绝对高于自然美的，而中国老子的“大音希声，大象无形”诠释了道家的美学观是自然美绝对高与艺术美的。事实上不论是自然美还是艺术美，只要是能使人心灵受到净化，品德得到提升，人生充满幸福的美都是至高的美。所以不论自然美还是艺术美都是平等的，无关乎谁高于谁，而关键在于它们体现的美是否蕴含了美的真谛。
艺术美与自然美之间有着密不可分的关系。艺术美的产生和创造是以自然为源泉的，所以自然美启发了艺术美的创造，自然美是艺术美的基础，同时艺术美里面也隐含了自然美，是自然美的一部分。学习过美术的人都知道，初学者开始学习美术时必须要通过临摹和写生事物并掌握造型和色彩的基本规律，然后才能搜尽自然万物来扩展和提高自己的艺术修养。通过研究自然界的景、物，逐渐掌握艺术创作的基本规律。这个过程就是充分学习自然的过程，没有这个过程很难
进行艺术创作。所以说艺术创作是艺术家通过学习自然表现自然的再创造活动。反之没有学习和感受自然，你就不会有真实的情感和切身的体验，也就没有艺术创作中非常重要的艺术感觉，那创造出来的就不是真正意义上的艺术品，更不能打动观众。西方艺术大师塞尚在自己的书信中曾说“我必须作画，理论只有在与自然的联系中加以运用和发展才有价值，艺术领域尤其是这样。”可见对于艺术而言自然是多么重要。
三.自然美和艺术美的区分
区分艺术美与自然美，对后来美学的意义影响重大，有了这一区分，在美学解释中具有重要的意义。区分自然美与艺术美，首先，是承认审美生活中的基本事实, 因为在我们的文化中,就有自然美与艺术美。其次,也是为了建立自然美与艺术美的联系,为文明的自由理解开路。第三，是为了美的更丰富的理解，为人的审美创造确立合法性地位。自然美与艺术美的区分，以人作为分界，人的审美创造属于艺术的活动，而自然事物本有的审美情调则优先于人的生活存在，这里，一定要克服人类中心主义的观点，或者人类至上的观点。必须认识到，人类只是自然事物的一部分,自然先于人类而存在，不过，也要承认，人类在自然生活中是最高的智慧生物,人的活动对自然世界产生了直接影响。在现代文化语境中,承认自然美或自然生活的优先地位，极为重要,人们已经认识到,越是符合自然的生活，越是美的生活，那么,这是否意味着人类不从事任何建设工作呢?在自然世界中，有限地建立人类栖居的世界是必要的，但是，如果要以破坏自然的生活为前提,那么,就是美学的反动。在自然世界中，人的建筑艺术，越是与自然和谐一致，越具有美的意义, 因为纯粹自然的美, 往往脱离了人类生活存在。自然美,一旦经历人类生活的改造, 就会显示出独特的文化魅力。欧洲文明所显示出来的美丽生活景象, 就在于，它们在保护自然美的前提下，创造了优美的建筑艺术的美或园艺艺术的美，更创造了诗歌绘画音乐等纯粹艺术的美。人类艺术的审美创造, 总要受到各种局限, 而且，由于艺术品的价值与交换价值，只能为少数人所拥有；自然美则不同，它既为民族国家所拥有，为全人类所共有；只要我们到达这个特定的时空中, 就会自由地享受自然美的生活。“自然美”永远是艺术家的伟大导师，自然美的巧夺天工，往往是艺术美所无法企及的美丽世界；人类正是想把自然美永远保留下来才创造出了艺术的美，当然，艺术美更能让艺术家自由地表达他们对世界与生命的自由想像与自由理解。
四．本源的信念: 自然美永远高于艺术美
黑格尔指出:“艺术美高于自然美,因为艺术美是由心灵产生而且再生的,心灵及其产品比自然及其现象高多少,艺术美也就比自然美高多少。”“自然美只是属于心灵的那种美的反映,它所反映的只是一种不完全,完善的形态。”应该承认,在美学中,黑格尔认为“艺术美高于自然美,自然美只是粗糙的美,不值得讨论”这一观念,在相当长的时间内支配了我们对艺术美和自然美的看法。在很大程度上说，这种错误的看法,影响了我们对美学的真正理解。自然美是独一无二的,虽然不能体现主体性意志,但是,自然美是人们可以共同享受的。更重要的是,自然美随着季节变化,永远是鲜活的,具有直接的生命推动力。必须承认,自然美永远高于艺术美,在自然美中存在着无限让人惊叹的东西人类的经验局限使我们无法全面地理解自然美。自然美,使人类一切丑的生活与艺术变得毫无意义,它也使人类的一切丑的模仿与创造变得如此缺乏价值。自然美, 超越了人的想像力,你不亲历它,就无法想像,而当人类亲历自然美时,发现它是如此美艳绝伦,无可比拟。真正伟大的诗人和画家以及电影艺术家,都在伟大的自然美中,找到“无限的美感”,同时,面对艺术的局限,也在自然美面前生出“无限的喟叹”。当我们知道把自然美当作对象之后,就要善于欣赏自然美；虽然许多民族国家的自然美被日益工业化的生活所破坏,但是,人们还是知道保存自然美, 发现自然美,欣赏自然美。自然美,是以自然的天光和气象来构成的,所以,日出日落,清风明月山川,雨雪云雾风霜,这是自然的美；与此同时,山川地理和风土人情,草木花卉杨柳,竹林藤萝林荫,人工盆景和工艺美术,人们在城市生活中尽力保持自然的美丽。人们从环境美学或价值论美学的角度,已经确认:自然美,就是要保留自然的原始意味,而不是按照人类的自我意志赋予自然以许多人为的东西。在这些自然美丽生活的理解中要强调,“自然美永远高于艺术美”,但是,也应看到,“自然美不能代替艺术美”。自然美与艺术美必须同等发展历史正在缓慢前进,其中,具有无限美丽的精神。自然美是自然的伟大创造,它永远是活的,显示出神秘的生命力量。自然美是永远欣赏不尽的,它常看常新,具有自由的力量。在自然的生命运动中显示美, 在自然的生命和谐中创造美感,“自然美与自然美的艺术发现”,就是价值论美学的伟大探索任务,也是价值论美学的自由尊严表达与思想确证方式。
五．审美价值反思:保护自然美与创造艺术美
自然美与现代科技生活,自然资源和我们的生命索取之间,越来越显出巨大的矛盾。从当代生活体验意义上说,现实与理想之间已经有了尖锐的冲突,这是我们必须面对的生命存在困境。美的生活,仅仅依靠美本身是保证不了的；美的自然的保护,只能通过严格的律法来保证,美的理想要靠法律来保证。保护自然美,就不能一任人的自然欲望要求,所以,保护美就涉及政治生活的设计,政治生活必须最大限度地追求政治正义理想,永远遵守政治生活的自由民主平等法则。我们相信传统习俗的力量,就是不要真正的法律,就是不愿意遵守公平的法律,就是回避束缚,但是,没有严明的法律,人的欲望就会随意的表达,审美的理想就变成了可望而不可及的目标。社会只有解决好了政治正义问题,才有可能保证审美生活的理想。有了公共自由价值准则,审美自由的生活才有可能,保护自然的美丽才有可能。
与此同时，我们还要不断地创造艺术美,因为美的生活的价值,通过艺术得到了很好的继承。艺术美有无限的创造形式,这是美的未来景观。在美的文明的创建中,保护自然美和创造艺术美,是最重要的工作。艺术美更具独特性,我们强调艺术与自然的关系,但是,如果强调艺术处处模仿自然,一定是自然的翻版,我们可以更自由地理解艺术的创造。对于审美创造而言,就是要把自然美全部发掘出来,与此同时, 我们要通过感知自然美和生活的美来创造艺术的美。文明就这样有了自己的意义。
六.结语：
美学最大的社会功能和社会价值在于美育。这不仅塑造了人的个性和品质，而且给人以快意的情感和健康积极的心理态度。无论是自然美还是艺术美，我们都应该去主动的观察学习，从而提高自己的艺术创造能力，艺术欣赏能力。
第四篇：美学论文
美学感受之
——经典电影回顾
1、《这里的黎明静悄悄》
苏联彩色故事片，1972年高尔基儿童电影制片厂出品。根据同名经典中篇小说改编，导演斯塔尼斯拉夫。影片没有宏大的战争场面，只是表现了一场局部战斗，几位女士兵在准尉的带领下展开了与德军的战斗。影片采用鲜明对比的表现手法和独特的蒙太奇手法，在战斗最激烈的时候穿插女战士们战前梦幻般的爱情和生活，用朴实的黑白表现战争的残酷，用柔美的彩色高调来表现一个主题：战争本不应该是姑娘们的事，但德国法西斯把姑娘们逼上战场。同时表现了女兵们对美好生活的向往。影片感人的力量在于它的真实性，像生活本身那样朴实自然。影片结尾处，准尉在女兵们的坟墓前凭吊的时候，观众们也都不由自主地为德国法西斯犯下的罪行表示愤慨并为女兵们的牺牲流下热泪。那五位付出生命、青春和明天的女兵，她们的面孔永远活在人们心中。影片主题与战争、女性、生存相关，其深刻的哲学内涵和精湛的电影表现技巧使其成为世界电影史上的一部重要作品。
2、《两个人的车站》
前苏联彩色故事片，莫斯科电影制片厂1982年出品，导演：梁赞诺夫。是不是拥有一颗真诚的心就会获得真诚的爱呢？两个人的车站，爱情的车站，生命的车站… …钢琴家普拉东为妻子承担了车祸的责任。在法庭审判之前，他动身到戈里巴耶道夫去与父亲告别。途中，在一小车站上，他与车站餐厅女服务员薇拉从争吵到相互同情、关心，最后产生爱情。这两个不幸的人虽然社会地位、文化教养差距很大，但两颗善良的心使他们最终走到了一起。
本片是最能代表前苏联喜剧电影特色的影片之一：一部多义性影片，既歌颂了中年男女的美好爱情，又反映了复杂社会生活的一个横断面。它时而令人发笑，时而催人泪下，是一部独特新颖的悲喜剧。影片风格简洁流畅，情节性强，人物性格鲜明，心理刻画细腻。作品带有抒情色彩的悲喜剧，既让观众笑声不断，又能在笑声背后感受到小人物无奈的悲哀。影片呼吁对人加以关怀，展示生活本身应该具有的瑰丽色彩。影片有着令人难忘的细节和台词。
4、《公民凯恩》
《公民凯恩》的拍摄距今已有60多年，但依然被视做“电影史上十大影片”当之无愧的冠军和头号经典，它在英国权威性杂志《视与听》自1952年起、每隔10年由全球最顶级的导演和影评家参与的“世界电影十大佳作”评选中连续3届荣登榜首，其影响力可见一斑。然而，令人迷惑不解的是，《公民凯恩》也是一部票房与所获声誉极不相称的影片，在解释这种现象时，资深影评家说：“它并不是那种让人一望而知的情节片，而是一部对生活高度凝炼、对人性和社会的深刻理解以及对心理世界的理性体验的影片，它的意义深邃，需要反复咀嚼，它是一部纯粹的„电影的诗‟！”《公民凯恩》有一种挣脱时间羁绊的不朽性，它在每一个方面都上升到全新的高度，其中某些方面后来被人模仿到泛滥，但有些至今没人敢去突破。追随它的许多电影只是在某个层面或某个点上做了突破，便受到大家的强力追捧，而《公民凯恩》在每一个层面部大大突破了电影艺术原有的表现手法，有些几乎到了“后无来者”的高度。
5、《星球大战》与美国文化
《星球大战》不仅仅是一部电影，它更是美国文化的象征。“美国的文化是构成美国全球性力量的一部分”（前美国总统国家安全事务顾问兹比格·由热津斯基语），英国人麦克雷则在其著名的《2000年的世界》一书中更进一步指出：“美国的优势和大国之尊，既不表现在天然资源的丰富，也不表现在经济规模的强大，甚至也不表现在政治影响的广泛，美国强权最为隐秘而且最具杀伤力的表现在于文化上的扩张和渗透能力。” 《星球大战》就是一部集美国文化的扩张和渗透能力之大全的电影。在它当中集中使用了最先进的高科技电脑及数字制作手段，创造了一个前所未有的太空世界，它对宇宙中各种星系、文明、生物的描述，它所创造的各种奇形怪状的外星人与航天器，它所表现的波澜壮阔的太空场景和星球大战场面，确实超出常人所思，非一般科学技术所能表现，不能不说是一种梦幻般的视觉奇观。但是，我们还必须看到，《星球大战》是一部贴鲜明的美国标签的电影，美国人的政治、经济意图以及所谓的美国精神是这部电影立身的基础与灵魂。《星球大战》对太空秩序的描绘，对崇尚武力解决争端的崇拜，对美国英雄式的太空武士维护“太空正义”的极度渲染，其实就是美国的现实地球上推行霸权外交，搞强权政治，用武力解决问题和干涉他国内政的生动写照，当然，这一切是在“正义”的前提下进行的，这一“正义”是典型的美国式的正义。
但综合看来，《星球大战》仍是一部表现了人类智慧和科技进步的电影。《星球大战》的成功，在于它十分擅长运用最先进的科学技术，在于它非常会讲故事，在于它有相当开阔的文化视野，在于它超常的想像与创新能力，在于它有丰富的情感。
第五篇：实践美学的生态维度论文
论文摘要：生态困境是人类工业化历程中所面临的新问题，这一问题一方面构成危机，另一方面又引导着人们视阈的扩大。实践美学的生态维度研究即是要在马克思主义原理基础上继续探讨人与自然的生态蕴涵，将实践本体与生态观念的相互彰显，以实践作为本体，揭示其中蕴涵着的生态思想生发的根源，并将这一本体贯穿到生态问题所延伸的特别的空间。
论文关键词：实践美学；生态维度；实践本体；生态观念
作为以马克思主义唯物实践观为基础的美学体系，实践美学内涵着阐发生态问题、拓展生态维度的思想机理，并将随着代表时代主流的生态科学与观念更新自身，在发展中坚持。当生态平衡与和谐发展成为人类认识自然的最新成就，成为自然的最高价值所在和人类的最高价值所在，人类第一次能够跳出生态之外，以整体的眼光看自然，以他者的视角体验包括自身在内的自然万物，将审美的视野扩大到不可全见的整体生态系统。马克思主义本来就包含着丰富而深刻的生态美学思想，其“自然人化”的观点、人与自然关系的双重性观点、人与自然的关系在现实性上表现为人与人、人与社会的关系的观点、人本主义与自然主义相统一的观点等直接与生态问题的探讨相关联；其作为科学的世界观和方法论对于生态理论的研究更具指导意义。实践美学的生态维度研究即是要在马克思主义原理基础上继续探讨人与自然的生态蕴涵，将实践本体与生态观念的相互彰显，以实践作为本体，揭示其中蕴涵着的生态思想生发的根源，并将这一本体贯穿到生态问题所延伸的特别的空间。
哲学本体论是有关存在及其本原和方式的理论。作为建立在马克思主义唯物实践论基础之上的体系，实践美学是以人类探索改造对象世界的物质生产活动为逻辑起点的实践本体论美学。众所周知，大自然是诞生人类的本源，而实践作为本体的意义在于：它既是人类能够以属人的方式在自然中存在，以及所面临的一切问题的起点，也是关于人类的一切问题得以解决的归宿，并蔓延至与人类有关的所有现象与过程。作为对马克思主义基本原理的阐发，对马克思“自然人化”、“自然向人生成”伟大思想的继承，实践美学内在地具备延伸生态问题的基础。实践本体论与实践认识论、实践方法论、实践价值观、实践发展观等有机关联，共同成为生态维度阐发的更为直接的的中心。
从实践本体论来讲，实践美学充分肯定自然对于人的本源性、先在性，并认为肯定这一先在性是区分唯物主义与唯心主义的判断标准（特别是刘纲纪先生的《传统文化、哲学与美学》一书中对此作出过重点论证）。与生态中心主义不同，实践美学并没有在这一认识的基础上停滞不前，而是将这一前提性辩证地融合到以人类物质生产劳动为起点的实践本体之中。将“以物质的自然界为基础的人类社会实践及由此所决定的人的本质的历史发展联系起来。”①实践美学认为自从人类以制造工具为标志相对独立于自然，自然界对于人类与自身都发生了一个本质的变化，自然界不再是一个自在的统一体，人类社会从自然的混沌中分离出来。自然整体的流变由以往的单一性存在进入了与人类形成对象性关系的历史时代，人类与自然界分离意义上的沟通正式开始。人类首要的生存内驱力引导人们进行自觉的物质生产，靠劳动与自然交换获取生活资料。这一生存发展的前提确立了自然生态保护的最基本层次：在生命存在的意义上人类能够通过物质生产实践同自然交流并最终达成一致。在保障人类基本生存繁衍需求与条件的基础上，人类必须将自身行为（包括物的生产与自身生产）建立在不破坏自然整体生态平衡的基础上，并以此为标准确定人类正当需要与非正当需要的范围，建立以生态平衡为标准的超越一己目的的价值观、道德观、审美观。
就实践辩证法而言，马克思主义实践美学自马克思恩格斯创建伊始，即以实践为本体的现实性割断了传统主客二分对立的脐带，清除了自然本体与人类中心主义的弊端，将二者有机融合、辩证统一。人类实践将历史过程中人与人、人与自然关系的共振相关联，两种关系互为逻辑前提与条件，互为因果与目的，并且在实践历史发展的过程中相互促进。实践美学从人与社会与自身之间的实践关系（劳动生产作为人类的第一实践，处理和表现的正是人与自然之间的关系）来揭示人与自然的本质的深层内涵。这就是说，所谓人与自然的生态危机实际上乃是人与社会、人与自身之间的关系的现实表现。正如马克思所言：“人们对自然的狭隘关系制约着他们之间的狭隘关系，而他们之间的狭隘关系又制约着他们对自然界的狭隘的关系。”②因此，从根本上说，正是与三者关系的综合才决定了人类处境的真正本质。当代生态人文研究，多从自然整体性出发，洞见人与自然关系的同一性而忽视人与人关系的和谐对于生态和谐的重要性；过分强调作为价值观的道德的“软性”作用忽视了政治、经济、技术模式的“刚性”效力。在追问生态危机的社会及人性根源，呼唤生态人格的今天，实践美学这一辩证关联的深层内涵，对于社会现实问题和生态问题的深入认识，对于美学基本理论的生态化改造，都具有十分重要的理论意义。
从人与自然的辩证发展观来看，自然界在人类社会实践过程中逐步向人生成，在这一过程“人类创造环境，环境也创造人”，③构成人与自然之间相互作用的双向对象化关系。④人与自然的对象化关系随生产力发展状况的不同而不断发展变化。奴隶社会、封建社会中人依赖自然求生存，工业社会，人类逐步建立了以物的依赖性为基础的人的独立性，真正意识到自身的独立地位，在新的意义上开始与万物的沟通。但随即而来的是单向的“自然人化”导致的生态危机，正是在对这一危机实践根源的探求之中，包含人类学内容的自然界才将其生态内涵逐步向人们敞开。由此可见，自然美的追求、生态美的论证正是人类物质生产实践达到了一定的自由程度，或者对达到某种自由有了新的实力之后，新的审美现象的历史展现。是“人化自然”的辩证内涵经历了“自然的人化”单向过程之后，其“双向对象化”内容的全面展开，并突出表现为特定生态时代的“人的自然化”方向的凸显。
从实践认识论来看，实践唤起了人对外部物质世界的意识，形成反思自然与自身的特有能力，即马克思所言：“那些发展着自己的物质生产和物质交往的人们，在改变自己这个现实的同时也改变着自己思维和思维的产物。”正是在实践发展的基础之上思维与存在辩证地同步。与生态中心主义重点批判工业社会对自然的破坏不同，“当马克思主义的唯物主义指出人只有在改造外部物质世界的实践过程中才能认识外部物质世界，这时，它就已经彻底打破了这种把人所生活的外部物质世界同人改造外部物质世界的实践活动割裂开来的错误观念。”⑤人类与动物不同，能够兼及任何一个种的尺度。⑥尺度是人根据客观事物本身的规律所总结出来的测量客观事物的标准。生态观念的形成正是人类在实践过程中对于万物尺度的新认识。在对尺度的对象化认识当中，人类通过直接呈现于他面前的生态现象反观自身、认识自己，在劳动中按照生态的规律，有意识地将自身的生存目的和要求与这一规律性认识相结合，即是人类以其主动地“自然化”认识、实现自己的表现。而生态美感的形成，同样是人类兼及万物的尺度而达到某种自由认识水平的产物。就实践提升为美的自由理想而言，自然孕育人类的超然的无限性与人类追求自由理想的潜力相互发掘（启示）构成美的追求无止境。这一以物质生产为起点的过程反复循环，不断上升，人们就不断创造出了更新更美的生活，也不断创造出更新更美的艺术。“马克思说得好：只有通过客观上展开的人类生活的丰富内容，才能使人的主观感受性丰富起来。正是这样，只有通过改造社会、改造自然，使人类与自然发生多方面的丰富关系。”⑦生态意识正是人与自然丰富关系的体现，而在生态关系的视阈中，实践的自觉与自由，都离不开对对象性前提的遵循和掌握，只有真正认识和遵循生态规律的终极性内涵，才能真正实现生态化实践的自觉。仅仅靠人类自身达不到真正的自由，人能够欣赏整体生态以至超越一己包容自然整体的生命，正说明其自由能力与自由度的提高，说明了人与自然共有的无限。尊重生态高于人类的系统法则，强调对于土地、大自然的热爱，并以此追求与自然统一意义上的人性的完善，正是新时代“天人再合一”的人类理想的表达。这一理想与实践美学所追求的人类社会理想完全一致，最终目标都是对于“自由全面发展的人”的塑造，即马克思所设想的社会主义和共产主义的人与自然在社会实践中和谐统一的美好理想的最终实现。
生态维度的拓展将以实践美学的逻辑起点、研究对象以及实践唯物主义哲学为基础，将实践本体论、实践认识论、实践辩论法纳入到生态问题研究，探讨生态问题的解决以及生态审美观确立的途径，从生态问题与生态学科的启示出发追寻审美活动自身应具有的生态特性，实现生态观念与审美活动的原生特性之间的两极融合。并通过其生态维度从另一途径（人与自然）探索实践美学最终目标--自由全面发展的每一个人，这也是生态人文学者在人与自然达致和谐的基础之上所最终关注的最终对象。
注释：
①刘纲纪.《传统文化、哲学与美学》，桂林：广西师范大学出版社，1997，第154-155页.②[德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961，第25页.③[德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961，第33页.④参见张玉能.《实践的双向对象化与审美》，《马克思主义美学研究》，广西师范大学出版社2001第4辑.⑤刘纲纪.《艺术哲学》，武汉：湖北人民出版社，1986.⑥参见[德]马克思.《1844年经济学哲学手稿》，北京：人民出版社，2000.⑦李泽厚.《美学论集》，上海：上海文艺出版社,1980.参考文献
[1][德]马克思,恩格斯.《德意志意识形态》，北京：人民出版社，1961.[2]参见张玉能.《实践的双向对象化与审美》，《马克思主义美学研究》，广西师范大学出版社,2001第4辑.
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