第一篇：民族室内乐作品纵向和声音响建构论文
自 20 世纪 80 年代我国改革开放以来，随着加强同世界各国经济、文化等方面的交流，中国在经济与文化等方面都得到很快的发展。其中包括西方近现代音乐作品和作曲技术理论的引入与运用等，对中国当代音乐的发展都起到了很重要的作用。作为中国传统民族器乐合奏形式，在这种环境中，受到了很大变化。如原来固有地方性的器乐组合形式被打破，很多作曲家开始根据自己的喜好进行组合，并涌现出很多各具特色的优秀作品。随着时间不断地推移，这些作品也在伴随着世界音乐发展的轨迹而不断的在变化。乐队编制的自由组合；音乐渲染的各种手段；各种纵向叠合的多层次艺术化的音响手段来表现作品本身。本文以纯粹的民族器乐组合形式而创作的民族室内乐作品为研究对象，通过作品来分析其在创作过程中纵向和声建构具有特殊意义的组合方式进行说明。以此来说明民族室内乐创作过程中常用的一些技术手段，体现出这个历史阶段中纵向组合音响的多元化艺术特征。
一、以横生纵的民族化音响
在当代中国音乐创作的衍变过程中，从西方音乐理论的引入与运用以及到现代音乐作品中对功能和声体系的故意屏蔽，使多声音响的各种组合形式呈现出多元化的态势。这种现象既有回归线性的复调织体，又有非功能性的和弦叠置，与中国多声传统民族音乐的音响观念非常契合。在多声部音乐创作中，以横向的旋律线条产生各种纵向结合的可能性，是在线性思维因素下产生的“以横生纵，纵横交织”多声音乐织体的音响特点，是将线性思维作为中国传统音乐元素融入到现代多声音乐作品中的成功尝试。由此可见这些纵向结构已经不是西方传统意义上和弦结构，它们的结合不再依循和弦功能结构的框架，而是通过某些横向旋律的特点或特性音程将和弦纵向叠加，形成强烈的不协和音响，使作品有别于传统音响的现代音乐语言。
在很多民族室内乐的作品中，以横生纵思维进行创作的作品有很多。这些旋律有时以平行音程作为横向发展的旋律线条，有时以几个声部同时横向发展而在纵向上又形成某些带有临时性音响的现代音效等，都体现了以横生纵具有当代音响意识的民族化特点。如在谭盾作品《南乡子》以及《双阙》中的声部就是以线性思维的方式进行展开，两首作品在纵向上都构成大量偶然形成的二度、七度、增四、减五度等音程的叠置，还有含附加二度的三度音程等，形成的各种音程组合的民族化音响特点。如下例：
作品引子部分以线性的旋律发展思维，采用了非主题的核心音调随机变奏、展衍性写法，继承了中国文人音乐自由洒脱的音乐陈述方式。在纵向和声语言中既包含体现中华民族风格的纯四、纯五、大二度音程，也有西方现代作曲偏爱的增四度、小二度音程，而其中三度叠置中加附加音以及与演奏法合理的结合，很好地表现出诗词中的古朴意境。
这首作品中，乐队进入部分是以低音声部低革胡与第二革胡八度持续（#F）开始，第二小节开始其它声部先后分别以五度音程加入（#C、#G、bE（#D）、bB（#A）、F），整个持续声部在横向上形成一个上行纯五度的叠加方式。从纵向上看，通过八度移位按三度音程为基础可以看做一个高叠置的和弦（#F、bB（#A）、#C、bE（#D）…）。但从创作的思维分析，这种以五度叠加方式的和声一方面体现了民族化的音响特点，另一方面也体现出乐曲风格本身创作的需要，由单纯五度到声部的逐渐加厚，为上方旋律声部形成点与面的对比，造成雨雾缭绕的山林景象。
被国外理论家称作“二十世纪和声材料”的四、五度叠置和声在中国近现代和声运用中占了很重要的地位。在旋律横向发展的过程当中，纵向以四、五度结构形成的和弦与旋律声部很多会形成辅助性的声部，可以是单独的四、五度音程，也可以由四、五度音程叠置为基础附加其他形式构成各种不同的和弦形式。而这些和声在实际运用中大多采用横向平行进行写法，因而其和声进行也多服从于线性思维的逻辑。除此外，纵向二度叠合的使用在民族室内乐作品中是比较常见的一种形式，他本身具有很强民族性特点，在与其他音响结合时都会形成比较鲜明的对比。
二、西方传统多声音响的运用
在西方多声传统功能和声体系中，三度叠置的和声是构成西方古典大小调功能体系和声的基础。也是二十世纪初期引进到中国的专业音乐教育和音乐创作中经常用的一种和声叠置法，也表现出了它严谨而科学的理论体系。同时他与中国音乐中的音律、音阶、调式、旋法上都存在着很大的矛盾。为解决这一矛盾，前辈们借鉴欧洲民族乐派的做法，从适应中国五声性风格的调式和声出发，结合民族音调和民族调式的特点，弱化大小调体系和声的功能关系，突出和声的色彩性变化，使其尽可能地与中国当代民族音乐作品的音乐风格相适应。
在经过中国作曲家和理论家数十年的创作实践与理论研究，功能体系和声思维与多声民族化音响的结合现已成为很多中国作曲家创作中趋于自由化的处理手段。
在陈其钢民族室内乐《三笑》作品中，乐曲主题完整出现时（乐曲的第 13 小标题处），笛子旋律由五声音阶构成的主题配了带有附加音的五声性分解和弦。与前段突出噪音音响即兴演奏的华彩部分构成的高潮相比，明显形成协和、松弛的音响效果。
从作品这个段落可以看出，笛子的主题是以三度叠置的传统和声伴奏，古筝以分解和弦的音型给音乐性格以飘逸、随性的艺术特点。虽然这种和声配置方法并不新颖，甚至与其他有很多相同之处，但能恰到好处的应用到现代音乐风格创作的作品中，其存在的意义是离不开作曲家在构思过程中被西方传统音乐观念的影响。在作品中，陈其钢对小七和弦和声音响的运用及其表现力的挖掘都己经超出了传统意义上的三度叠置和声的范畴，使其更能与现代音乐的多声思维及音响观念相融合。如下例：
例 4.倪长康《鸟鸣秋色》80-83 小节
此乐段古筝上声部叠置的几个和弦，纵向上可以看作带有附加音的七和弦。如第一个和弦以 E 八度音包含#F A B D构成的转位七和弦，也可看成上下附加二度与四、五度关系的组合方式。如果把这些音高横向排列后，又可发现是一个五声音阶构成的和弦（D、E、#F、A、B）结构，纵向上形成以多种音程叠合的民族化音响，并与古筝下方声部琶音式平行四度音程旋律构成一个复合性的和声特点。加上笛子与二胡两条旋律在节奏上形成的对比，整个段落在复合的音响中使音乐情绪推向高潮。
在很多作品中，西方多声部写作技巧的学习与运用，表现出了对中国音乐发展起到的积极作用。也说明了当代作曲家在追求现代和声语言的同时，对传统和声思维也进行思考。在过程中，为体现民族性音乐特点，作曲家在和弦选择上会尽量避免出现“偏音”现象，并从不同程度减弱、模糊西方传统和声结构的功能属性，使之具有民族化的音响特征。
三、纵横综合化构建中的新音响
在当代音乐创作过程中，很多作曲家以独特的思维构建成各种音响的组合方式，除以上和声叠合的形式以外，他们还运用复合的音响组合方式，打破了以往单一式以及附加式的纵向组合，使音响的组合形态出现了极为自由、极为多样而及为复杂的局面，但总的类型根据其结构形态大致归纳为以下两点。
（一）纵横化音程综合的新音响
在多声音乐织体中，以纵向和声为基础的同时，用横向进行的旋律材料（包括调式音列、主题动机以及体现和声内涵的旋律等）作为纵向上的结合，使之化为和声形态，形成了纵横化的和声组合方式，纵横化和声与三度叠置的功能和声在结构方法上是不相同的，他的和弦结构直接与旋律因素相互制约，随着创作手法的不断发展，纵横化和声的运用也进一步深化。
如在郭文景其民族室内乐作品《晚春》中，作者在乐曲的第一小节就使用了一种纵向和声作为整部作品的点睛音响。
进入乐曲第三小节，横向上采用了多调性的旋律同时进行，形成纵横一体的音响结构，使人们感受到一种神秘而令人惊奇异样的音响体验。
上例中，A 材料是四度叠置和弦，第一小节下方用 E A DG 的四度和弦转位与第三小节下方的四度原位与上方以四音全音阶构成的多声音响。并在乐曲的第三部分（53-54 小节处）以同样和弦材料出现。B 材料由十二音组合而成，是两个全音阶构成了十二音在纵向上的叠合，在乐曲的（48-52 小节）也以两个全音阶材料（十二音）进行发展。C 材料由三度叠置和弦构成，以三度叠置的两个三和弦在一小节内相互交叉的多声叠置，第七小节也是用 C 材料以三度叠置和弦进行组合（构成两个三和弦复合），低声部以升C音却以八度跳进，时低时高像是一根主线把这些材料给贯穿起来。这样一种在纵向音响体验上的探索，恰恰表现出作曲家在处理和声语言方面已逐渐脱离了纯感性的认识，从而进入了一种理性思索的更高境界。
（二）多种音程叠置的新音响
由多种音程结构以不同叠合的方式形成的纵向音响，也是由相近音程组合构成的音面或音块，严格地说，很难说是一种按同一音程数的叠置或排列。由于音程过于密集，堆积在一起时既无三度叠置和弦的融合与力度感、稳定感，又无四、五度叠置的特殊色彩。它可以是短暂的音响片段，也可以是持续性的音块，可以是由单件的多声乐器组成，也可以由多件乐器混合音色组成。总之，这种音块只在一定的作品给予特殊的色彩强调，来表现作品的某些场景。并不能作为主题贯穿全曲，特别对当代民族室内乐作品。如下例：
在《寂》作品的开始部分，三声低沉的大锣之后，中音笙由上而下（A-#C）渐递成一个小二度叠置的密集音块，中低音区沉重的不协和音响给人带来一种心灵上的压迫感。这种音块的用法在其后不同的音区先后出现了五次，在乐曲结束时，终止和弦以 G、B、D 及#F、#A、#C 的小二度叠置进行作首尾呼应，高度的不协和，表达的是主人公复杂的心绪。除《寂》中的和声组合方式外，还有其他不同作品不同乐器组成的各种复合音色而形成音块或音面等，都表现了这一手法在当代民族室内乐作品中的广泛运用。
在这些纵横化多声音乐组合的形式中，以二、四、五度和声为基础进行叠合是民族室内乐创作最为常见的一种组合形式。加上西方现代各种和声思维综合形成的和声材料以及纵横化音程组合等构建的多声音响，经过作曲家们精心处理之后，在当代民族室内乐作品中都很好的得到了体现，使作品纵向和声出现更多种类而复杂的组合方式。
结 语世纪作曲技术的发展是以多元化为基本特征的，当代音乐作品中的各种音乐风格不管在观念、美学上都存在着很大的差异，但他们在创作中对音色的重视及对新音响的追求是这个时期共同追求的。在当代民族室内乐多声音乐创作中，纵向和声的处理是作曲家必须要考虑的一个因素。他们在纵向思维构建问题上一方面从中国传统多声音乐中挖掘其具有民族化音响特点的组合形式，为当代民族室内乐创作中多声音响而寻找其文化之根源，并在当代音乐创作中进一步延伸。另一方面，西方现代和声理论对传统功能和声的颠覆也为中国作曲家寻求三度叠置和声以外与中国音乐风格更为适应的现代和声语言提供了新的参照。他们在音乐创作中总结前辈们的实践经验，既延续了对三度叠置和声的民族化和复杂化，又以此基础进一步延伸出四、五度结构的和声及其他源于横向旋律的纵向多声结构。同时，在纵向和声的处理方法上，认识到多层次结构思维与织体各结构因素在运用中的合理关系，并在这方面进行了积极而又富有成果探索，使作品内部在纵向与横向的写作技术与音响处理等方面提供了更为灵活的创作手段。
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第二篇：创作优秀民族舞蹈作品论文
【摘要】文章通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀的舞蹈人才等三个方面对怎样创作优秀舞蹈进行了分析和探讨。
【关键词】舞蹈起源；舞蹈分类；知识型编导；舞蹈创新
闻一多先生对“舞蹈是什么”作出了精辟的阐解：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。舞蹈不仅娱乐了大家的文化生活也成为当前人类生活中不可或缺的文化精神需求，还起宣传教育的社会作用。如何创作一个好的舞蹈作品摆在了舞蹈工作者和爱好者面前。本文通过舞蹈常识、舞蹈编导个人素质、培养优秀人才等几个方面展开研究和探讨。
一、舞蹈常识
（一）舞蹈的起源和发展
舞蹈是人类最早起源于劳动的艺术形式，最早的舞蹈是多以模仿狩猎或欢庆丰收为主的，随着社会文化的发展，人们用这种丰富的肢体语言开始表达思想感情，继而反映不同的思想、信仰、理想和审美要求。一般研究者认为舞蹈始于旧石器时代。结合中国远古的传说以及世界各国的历史记载，舞蹈的演变经历了例如我国云南沧源岩画中等岩画中体现的上古时代原始舞蹈，随后在奴隶社会的图腾舞蹈，到了封建社会的宫廷舞蹈,例如史书上记载中国宫廷舞蹈发展的两个高峰的汉魏和隋唐时代，唐玄亲和南唐李后主等皇帝还亲自参加编制乐舞。以及从欧洲宫廷舞蹈中发展而来的古典芭蕾，直至20世纪出现的现代舞，（二）舞蹈的分类
舞蹈按照社会作用的不同可概括为两大类：
1．自娱性舞蹈。自娱性舞蹈顾名思义就是为了自我娱乐而跳的舞蹈。自娱性舞蹈剧具备广泛的群众性，例如，人数、场地、时间均由大家自己选择决定，同时更以群众舞蹈娱乐活动为互相交际为手段而到达交流感情的特殊性。例如，各民族民间在一些公共公开的场合所跳的舞，国际上的“交谊舞”，我国的“集体舞”等。当大家在一起尽情欢跳时，大家注重更多的就是自我娱乐，调节心情，锻炼身体为主，不带有任何性质的表演形式。同时健康快乐的氛围更多带来的积极的社会作用。
2．表演性舞蹈。表演性的舞蹈，是指专门为观众欣赏而表演的节目。这种舞蹈更多是具有了规范性，除了在个别的场合由专业的舞蹈工作者即兴表演之外，大多数一般都在舞蹈编导的精心的编排下，提炼出主题思想、故事情节通过舞蹈的表演形式来塑造人物，通过扮演者的表演来娱悦观众，让观众和舞者在精神上得到高度的统一。
表演性舞蹈具有特殊性：有人为的编导编排而成，演员受到了场地和作品情景的限制不能够脱离节目主题随意发挥；需要运用专业演员的动作技巧和情感表达从而体现舞蹈编导的意图；当代的舞蹈需要利用舞台的各种条件，如灯光、舞美等，来帮助帮助表达作品的内容。
表演性舞蹈细节上又可以分为群舞、单项舞蹈（单、双、三）、组舞、歌舞、舞剧等不同类型的演出形式。
二、舞蹈编导个人素质
好的舞蹈作品的稀缺并不是一个偶然的现象，很多原因导致这种现象的产生，其中优秀编创人员的稀缺为主要的症结。培养一个优秀的舞蹈编导需要诸多的条件和因素。客观的教学条件到个人的文化素质形成了密切联系。所以在遵循舞蹈编创的规律法则制约下，切实提高编导的整体素质成为当务之急。
（一）舞蹈的文化内涵
最初舞蹈在舞台上拼的是技巧，再拼就是舞蹈的文化内涵。田露教授提出“在舞蹈编导、演的技巧，学养、文化人格等诸因素中，影响创作的终极因素是舞蹈艺术者自身的文化人格。” 一个舞蹈的文化内涵完全取决于编导的个人内涵，他创作的作品更多的是一种文化的传承。
（二）做文化知识型编导
我国是具有五千年文明的泱泱大国，造就了很多具有文化特色的舞蹈，例如《雀之灵》《踏歌》《丝路花雨》《云南印象》等众多经典作品。目前社会提倡的是打造知识型社会，也就要求文艺工作者提高自身的知识性才能符合当前社会趋势的发展。一个能让人从舞蹈中读出知识读出文化的作品，无疑是一个具有深度的作品，这个舞蹈作品就不会仅仅局限于艺术类的表演，更多得起到了社会的作用，让人们在沿袭自己民族的文化传统同时，利用好这种广泛而又直接的艺术形式继续创新发展。具体地说一个编导的“知识性”很强，那么她必然是一个舞蹈人才，是一个从简单的艺术表演到知识型和复合型转化成功的艺术家，她会给我们编创出一个汇集美学、文学、音乐、舞美，民族学、建筑、自然科学、心理学、哲学等等各学科的艺术作品。我国舞蹈艺术家们不停的创作，给我们留下了许多经典的舞蹈艺术作品，那些都已经深深地镌刻在我们心中《饥火》、《奔腾》、《黄土黄》、《边城》、《东方红》、《阿诗玛》、《一个扭秧歌的人》、《残春》、《奔月》、《红色娘子军》……当我们慢慢回味这些作品时，我们心存感激和无限的激动，我们在这些作品中看到是一代艺术家用自己的情感和渊博的知识而铸就的一个个丰碑。
伴随着近几年来电视的大力推广，各种各样的舞蹈都呈现在了大家的面前，百变的样式、翻新的手法，让我们眼花缭乱，但是我们看到的是舞蹈上的“腐化”，舞台上是让人看不透的在歇斯底里表演的演员，舞台下是稀稀拉拉面无表情的观众，这样的场面和舞蹈的编导有直接地关系，这种舞蹈缺乏知识，是一个浮躁的表现，以一种功利的表达实现自己的目的，但是它偏离的艺术的本质。现在的状况更可悲的是一种自我意识的泛滥——搞自己的艺术，这些舞蹈编创者根本没有认识到自己个人知识的缺乏，盲目的抄袭一味的追求技巧上的难度以及绚烂的舞台效果，但是忽略了舞蹈的知识型。
贾作光先生说过“知识是创新的动力，知识是打开智力的钥匙，知识舞蹈是以艺术道德为导向的，知识舞蹈是促进编导想象力创造性的舞蹈，编导演员必须要有文化知识，要有文学修养。没有文化知识，没有文学修养创作出来的节目很难成为精品。”从这些著名的舞蹈艺术表演家的话中我们可以感受到，知识对一个舞蹈编导的重要性，舞蹈工作者应该花大时间下大功夫和精力去提高自己的文化知识水平，抛开浮躁的功利心情，静下心来仔细研读文化，在自己的创作中体现出文化内涵，最好更多的是和一些“大家”交流，去领悟他们身上所积累了几十年的文化底蕴，这样在学习中就能快速而不断的创新和发展。
（三）舞蹈编导应当深入到生活中
在2007年的春节晚会上有一个舞蹈作品《进城》引起了大家的关注，它借用现实生活中农民工现象的题材，用舞蹈的形式搬到了舞台上，把一个生活中主题展现在大家的面前，专业舞蹈演员们用质朴而投入的表演把打工者的现实生活和情感真实地展现在人们眼前。观众们看到的是农民工的艰辛和积极进取乐观的精神，同样也感受到了农民对新生活的向往。通过这样一个舞蹈，大家开始重新思考农民工问题，那么《进城》这个舞蹈就起到了一定的社会作用。一个好的舞蹈作品除了专业的技巧外，重要的就是生活中的元素在节目中体现，这样大家都看得懂，都会拍手叫好。舞蹈本身就来自人民群众在劳动和生活中根据自娱、祈福、达情所需而创作并直接传承的一种艺术形式.当前舞蹈创作面临的很大一个问题是对生活的体味和感悟表现不足，舞蹈作品的主题被符号化和模式化，除了恩爱情仇没有什么可以表达得了，导致不少编导在创作过程中过分重视舞蹈技巧而缺乏对生活本质的挖掘。这样的编导编出的作品都会流于平凡，人民大众已经对这种题材已经看腻了。还有不少年轻的舞蹈编导在编创舞蹈是比较注重外化的动作，甚至在根本没有生活的体验下单凭大家熟悉的几个基本动作就敢进行“创作”，这样编出来的舞蹈往往就只能是夸张地强调动作技巧，我们从这个舞蹈的舞台表现上看味道很浓，但是我们深入讨论它的时候发现实际上不伦不类，既不是民族的也不是外国的，东一个动作西一个情节凑拼出来的“杂牌”。文化具有民族性，地域性，舞蹈形象就更是这样，我们要使在编创出来的舞蹈充分体现出不一样的特色，舞蹈编导们只有通过生活的真正的深入才能做到，刀美兰老师说过“舞蹈不是体操不能只注重动作的组合和肢体技巧的展现”。
舞蹈来自生活但是又要高于生活，所以在舞蹈的编导中，编导只有在熟知生活中的细节，才能在生活中提炼并升华，在生活向舞蹈形象转化的过程中，有一项技能是编导们要学习的就是“模仿能力”，这种摹仿可以在编出的的作品中得到体现，观众也可以从这种摹仿中揣摸出是什么样的情景，所以这个模仿要不到生活中体验生活是不可能很形象的。我们一些舞蹈界的大师级艺术家经常就去民间采风，许淑瑛老师曾经邀请云南16个民族的50个原住民学习民族文化的传习，当时没有任何的照相机、摄像机等设备，她就用笔记录下每一个细节，她从这些的老艺人身上学习到的技能充分运用到了《秘境乐舞祭》中。
贾作光老师指出：“舞蹈形象和生活的美是相互作用的。生活的美是基础的，也是最生动最丰富的，因而舞蹈编导必须从实际生活中去体验、观察、分析，然后把自然形态上的人体美给予加工，创造出美的舞蹈形象” 通过贾老师的一席话，我们可以看出，一个好的舞蹈作品应该得到人们正确的理解，可以在舞蹈的表现中揭示生活，美化生活，感悟生活。
（四）舞蹈既要创新又要保持传统文化
我国的舞蹈资源丰富，有一些舞蹈文化经过艺术大师们的挖掘已经得到了保护和发展，但是目前仍然有很多的遗产沉睡在民间中，这样就需要我们去挖掘，成功地挖掘后面临的就是怎么样符合大众的审美观念，这样就要求我们在保持文化特色的基础上进行二次的创新，这种创新目的是为了让这些宝藏更好的发挥它的特色，适合社会的发展需求。江泽民总书记曾经对经济科学界指出，创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。这对我们舞蹈创作同样也指明了方向，没有创新就没有进步，原地踏步就是落后。我们要求舞蹈的创新不是要求舞蹈动作的重复组合，而是要求编创者在传统舞蹈语言上去创作更加丰富的艺术语言。还有就是结合我们提出的“知识型”编导，结合各个学科来进行舞蹈的创编。我国著名的舞蹈表演家杨丽萍女士并不是什么科班出身，但是她给我们留下了一个个经典的剧
目《雀之灵》、《两棵树》，以及近几年来她在云南文化中挖掘出的舞蹈《云南印象》获得了巨大的成功，这些就是她在原来传统的艺术上进行了创作和改编，让大家去了解云南的文化，她同样成为了云南文化的传播者。这就说明了一个好的舞蹈编导需要有超前的观念，本体的探寻。更需要的是想象力与创造力的发挥，使她们身上所具有“时代精神”在舞蹈中得到升华和体验。
三、培养优秀的舞蹈人才
（一）向知识舞蹈教学发展
一个定位就可以决定一个人的价值取向，所以作为当代的舞蹈演员们，更要着眼于未来，抛开功利心，搞艺术不是搞商业，舞蹈是经济建筑中的高层建筑，是一种文化的象征，所以所有从事舞蹈生涯的演员们应该以知识舞蹈为导向，改变观众对舞蹈就是“蹦蹦跳跳”的想法。舞蹈不能沦落到伴舞的地步，更不能容忍把歌舞艺术降低为在歌舞厅里的卖弄风骚。这就要求我们从事舞蹈的工作者们从自身的素质抓起，提高自身的文化素质，这样既能更加快速理解编导的主旨，更能在舞蹈中恰如其分的表达舞蹈所带来的文化内涵。
（二）学会体验感情
在“交银理财杯”第四届CCTV电视舞蹈大赛群众创作表演专场，舞蹈《牵手》打动了很多的观众，这个舞蹈来自生活，我们没有把它放在舞蹈来源于生活着个章节中讲，是因为这个舞蹈让我们看到了更多的是真挚的感情，两名两位残疾演员用残疾演绎完美，她（他）们没有屈服命运的不公平，而是选择了挑战残疾，与命运抗争，用顽强的毅力支撑着残疾的肢体，完成着各种高难度动作。在他们表演过程中，将他们的情感通达肢体语言表达的淋漓尽致.正是两位演员的倾情演出打动了评委和众多的观众，我们从他们的舞蹈中读出了真心真爱和真诚，我们用一个演员参加一个访谈所说的话来总结这个舞蹈的成功。翟孝伟说：我们是用心灵在舞蹈，是用灵魂在舞蹈。一个好的舞蹈作品在文化的大前提下，其次更重要的就是要让观众们看出演员的感情流露，真正的打动观众，让他们融入到舞蹈情节中来，在心灵上和舞者达到共鸣，一个人的感情不是说可以随便调动的，一群人的感情更不是容易调动的。
四、其他外在条件
一个好的舞蹈作品在具备好的舞蹈演员的情况下，还要取决于其他的条件，例如音乐、舞美、服装及运用（下转第103页）（上接第93页）到现实生活中的数码技术。音乐深化了舞蹈形象。舞蹈离不开音乐。舞蹈是由每个单一动作连续而成的表现感情的组合，音乐是启动舞者感情的钥匙。“舞者必须有旋律感。旋律感不只是舞蹈形象所需要的速度和节奏、空间和时间，其核心是要体现音乐的内在冲动”。杨丽萍的《云南印象》，张艺谋的舞剧《图兰朵》和世界著名舞剧《阿依达》他们的舞美都做到了世界一流，让观众迅速地融入到舞蹈的场景中，可以加深观众对舞蹈本身的理解，观众朋友对他们的服装服饰印象一定很深刻，这些服装和道具都充满了冲击力。2007年春节晚会上舞蹈《小城雨巷》中的那江南的诗情画意，运用科技数码元素打造了细雨飘飞的江南水乡街道，青青的石板路和白墙灰瓦的特色建筑，悠扬的丝竹声，现场水幕制造的烟雨效果顷刻间展现江南文化中的婉约典丽之美，高挑的舞蹈演员身着洁白与藕荷相间具有浓重中国画特色的旗袍，手执一把纸伞，在空灵的旋律中翩翩起舞。令全国观众怦然心动记忆犹新。
创作一个优秀的舞蹈作品融入了诸多的因素，本文通过四个方面的阐述，认为当前社会文化是创新意识和文化保护意识的结合体，所以编排一个优秀的舞蹈作品就需要大家静下心来认真地去学习知识深化自身的阅历，深入到生活中去真正的体验体味民族风情，因为有了体验，有了生活的经历编排出的舞蹈才有灵魂、才是真实的、感人的，才能引起共鸣。
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第三篇：和声的节奏论文
摘要：本文主要从和声节奏的概念、和声节奏的类型、和声节奏的力度、和声节奏与小节和节拍的关系以及和声节奏与音乐的体裁风格的关系等多个方面，对和声节奏的问题进行专题式的讨论，以期对和声节奏问题做较为全面、深入地梳理，为学习和研究和声学的同仁提供关于和声节奏方面的参考依据。
关键词：和声节奏;和声力度;体裁风格
节奏是音乐的要素之一，是音乐在时间上的组织。节奏贯穿于音乐行进的始终，是音高运动的载体。有时节奏可以脱离音高而独立存在，但音高脱离节奏却无法表达。因此，对于节奏的认识、理解和把握是音乐学习的重要方面之一。
节奏、隐伏声部的节奏和音乐结构的节奏等多个方面。其中，和声的节奏是多声音乐的重要动力因素，它关系到乐曲的形象、风格和体裁等等。
一、和声节奏的概念及相关因素
和声节奏是指由和弦更换时所造成的和声音响上长短变化的组合而可以不一致;和声节奏可以有规律的交替，也可以无规律的变化;和声节奏会因为不同的和弦序进产生不同的色彩和力度;和声节奏还与乐曲的体裁、风格有关等等。
二、和声节奏的类型
根据和声更换频度的快、慢、多、少，可以将其分为以下四大类：
1.宽疏型：一个和弦延长几个小节甚至更多小节的和声节奏。此类和声节奏缓慢，和弦的时值长，和声变化少，和弦之间的距离较远，和声节奏的动力较小。适合塑造较为安静、静止或辽阔的的音乐形象，或者作为和声背景使用。宽疏型和声节奏通常多用于乐曲主题呈示或乐曲的结束部分。下例的和声节奏宽广。主和弦从开始延续到第10小节。在这种和声背景下奏出主题的旋律，有效地明确了调性，烘托了主题旋律。
2.适中型：和声节奏贴近节拍的变化，在强拍上更换和弦。此类和声节奏宽紧适中，比例均衡。音响效果比较平稳，通常多见于固定风格、体裁的乐曲。如例5：和声节奏以两小节为一单位变化，和声进行平稳、均衡，同一和弦在反复时同过低音交替，使得和声并不感觉单调，反而具有动力，加上伴奏织体节奏的作用，乐曲富有鲜明的节奏特点和那不勒斯风格。
3.紧密型：和弦更换频繁，时值等于甚至小于单位拍。此类和声节奏紧凑，和弦的时值短，和弦之间的距离近。和声节奏的动力作用强。音响动荡。适合表现戏剧性、激动、不安的内容等。多用于乐曲的展开性部分。上例中，和弦每拍都在变换，加上和弦性质的游移性，形成不稳定的效果。
4.混合型：和弦的更换没有固定的规律，和弦的时值长短不一，疏密相间。此类和声节奏变化较大，根据乐曲的不同需要而更换和弦。音响比较活泼。其节奏对比较为多样，表现范围比较宽。如例3里，第一小节是每拍变换一次和弦的紧密型，第二小节的和弦延长了一小节为适中型，第三小节前两拍为一和弦，在第三拍又更换了和弦……，没有固定的规律。但是全曲来看，它有是有规律的，它的这种变化在后乐句中又是同样的反复。加上它与旋律的配合，形象地表达了梦幻般的感觉。因此，没有规律就是它的规律，音乐正是在对比中有统一，统一中又有对比。
三、和声节奏的力度
和声进行的力度是决定与影响和声节奏动力的重要因素，它犹如诗的音节、旋律的音调有抑扬顿挫一样，各个和弦有轻重交替的作。，也如同旋律节奏中的节奏重音，非重音;强位，弱位一样，不同的和声进行力度使得和弦之间具有轻重、强弱的区别。影响和声进行力度有多方面的因素，下面是几种主要确定和声进行力度的方面：
因素。在和声学中一般划分如下：
特殊强进行：根音二度关系和弦进行。二度关系和弦由于没有共同音，色彩对比鲜明，和声性联系较少，.旋律性作用强。其中二度上行比二度下行更强些。
强进行：根音四度上行或五度下行关系和弦进行。此类和弦连接由于后一和弦的根音得到前一和弦根音的支持与强调。同时，后一和弦的根音是前一和弦中未包含的新音，具有新鲜的效果。
次强进行：根音三度下行关系和弦进行。前后和弦有两个共同音。但后-和弦的根音是新的音，在力度上也较强。
弱进行：根音下行四度或上行五度的进行。后一和弦的根音是前一和弦的五音，缺少新鲜感。根音之间的音程关系不像四度上行那样得到肯定有力的支持，因此效果柔和，属于弱进行。
倍弱进行：根音三度上行进行。上三度进行的两个和弦由于后一和弦的根音是前一和弦的三音，又有两个共同音，后一和弦好似是前一和弦的派生，效果最弱。
以上是不同根音关系和弦进行时力度的强弱，强进行时，后和弦是重和弦，前和弦则是轻和弦。弱进行时，前和弦为重和弦，后和弦则是轻和弦。和弦的根音关系是和声进行强弱的固有属性，但这种作用也受其它各方面的条件的影响，如和弦的调式音级、功能属性，和弦的性质，和弦的排列与低音位置等等
2.和弦的节拍位置。和弦的节拍位置对于和弦进行的力度具有重要作用，一般来说，位于强拍位置的和弦得到强调，具有节奏的重音和弦的作用。而位于若拍得位置的和弦属于非重音和弦。当然，这一因素也不是绝对的，它受和弦性质，音乐结构，时值等的影响。
3.时值长度。通常时值较长的是重音和弦，时值较短的为非重音和弦。
4.和弦的功能作用。调式的重要音级和弦，在乐曲中起独立功能作用的和弦属于重音和弦。非独立功能的和弦一般为非重音和弦。以上四点是决定和声力度的主要因素，在实际乐曲中这些因素总是相互影响、相互制约地同时发生作用。除此之外，还有和弦的排列方式、演奏方式、乐器的音色等等都对和声力度产生各式各样的影响。也正是由于这些因素使得和弦进行时具有强弱，轻重的对比，构成丰富多彩的和声节奏。
四、和声节奏与小节和节拍
一首乐曲的节拍是基本固定的，即使是交替拍子或混合拍子也具有一定的规律。因此和弦节奏在变化时会产生两种情况：
1.和弦的更换与乐曲的节拍规律是基本一致的。无论它是每小节或数小节更换，是每拍或数拍更换一次，但它总是与乐曲的小节、节拍相对应的。能使听者能清晰地感觉到乐曲的节拍特点的。这在前面例举都是属于这一类型，无论它是宽疏的，适中的。紧凑的还是混合的。
2.和弦的更换与小节、节拍规律不一致的，脱离节拍规律。产生和声节奏的切分。它类似于旋律的节奏切分，打破了原有的节拍重音。但与旋律节奏切分不一样的是，和声节奏的切分，尤其是伴随织体一起的切分会导致节拍规律的模糊甚至改变，使听者感觉不到原有的节拍规律。
五、和声节奏与乐曲的体裁风格
除以上所述与和声节奏有关的因素之外，乐曲的体裁风格也与和声节奏也有着紧密的关系。不同体裁的乐曲常有着不同或特定的和声节奏形式。因此，和声节奏的研究还必须与乐曲的体裁、旋律的风格特性、乐曲的速度、表现内容、及乐曲的曲式部位等结合起来。
1.一般通俗体裁乐曲的和声节奏
一般通俗体裁乐曲主要是指抒情曲、进行曲、通俗歌曲、舞曲等。此类乐曲速度适中，旋律多具有抒情性、歌唱性，性格鲜明，独立性教强。和声则多起伴奏作用，烘托主旋律的进行。因此，和声节奏大部分采用合乎小节节拍关系的基本和声节奏型，其和弦更换频度也基本固定，常以某一固定时间循环，多为适中型的和声节奏并且具有明显的规律性。当然在乐曲的终止处、高潮出、过渡、对比段落等位置也常通过和声节奏的加密，和声节奏变换规律的改变，和声进行的力度的增强，和声紧张度的增加等手段来突破单一的基本和声节奏型，增强乐曲的动力，求得对比。
2.慢速乐，曲的和声节奏
慢速乐曲是指那些表达深厚感情，表现深刻内容的悲伤乐曲及套曲中的慢板乐章。此类乐曲旋律与和声结合紧密，处理细致，以表现深刻，复杂的内心情感。因此，和声节奏多短而密，常与旋律、织体同步变化。
3.特定体裁乐曲的和声节奏
在某些特定体裁乐曲中，其和声节奏有其特殊的形式，它常根据乐曲的表达内容、表达方式、旋律性格、织体写法等方面的不同特点而采取与之相适应的处理方式。在旋律音调平易，赋有朗诵性或戏剧性的歌剧、宣叙调、散板唱段、前奏等乐曲中，和声节奏常常表现出没有固定规律，随旋律的“语气”而变化，并且常与小节节拍不一致，出现脱离节拍规律等现象;在复调化织体的乐曲中，由于注重各声部的横向流动，节奏交错，和声节奏常没有规则，随旋律流动而变化;在摇篮曲、船歌、圆舞曲等表现固定内容或形象的乐曲中，和声节奏常固定化，有规律的更换，并且伴随固定的织体和音型。因此，在特定体裁的乐曲中，和声节奏要结合乐曲的旋律，织体写法，表现内容等因素来看待。
六、结语
和声节奏是和声的重要表现要素之一，它与和弦的构成材料有关系：不同的和弦材料、不同的和弦结构、不同的排列方式、不同的和弦连接都将影响和声进行的紧张度、力度，从而影响和声节奏的动力强若;它与和弦更换的频度有关系：根据和弦更换的频度，大致可以分为四大类，即宽蔬型、适中型、紧凑型和混合型;它与乐曲的曲式部位有关系：通常呈示性段落和声节奏宽或适中，展开性段落和声节奏密，结束性段落和声节奏宽;它与乐曲的风格体裁有关：不同的风格体裁、旋律特性、织体写法、表现内容决定了和声节奏的多样性。
和声节奏是有规可循的，尤其是在特定体裁风格，特定的曲式部位中，常会表现出千篇一律。和声节奏又是无章可依的，几乎没有相同和声节奏的乐曲，因为它总是和乐曲的实际特点、旋律特性、表现内容等息息相关的，所以又是千变万化、千姿百态的。
参考文献：
[1] 《和声学专题六讲》桑桐著人民音乐出版社
[2] 《和声学基础教程》谢功成等著人民音乐出版社2001年6月
[3] 《和声学》人民音乐出版社(美)瓦尔特口辟斯顿著，丰陈宝译
第四篇：民族论文
中华民族区域自治制度的优越性与发展
内容摘要：
民族区域自治制度是我国的一项基本政治制度，是根据我国的历史发展、文化特点、民族关系和民族分布等具体情况作出的制度安排，符合各民族人民的共同利益和发展要求。正是由于成功地实行民族区域自治制度，我国少数民族依法自主地管理本民族事务，民主地参与国家和社会事务的管理，保证了各民族不论大小都享有平等的经济、政治、社会和文化权利，共同维护国家统一和民族团结，形成了各民族相互支持、相互帮助、共同团结奋斗、共同繁荣发展的和谐民族关系。
关键词：民族区域自治制度 内涵 优越性 发展与完善 正文：
中国共产党自成立以后，就非常重视民族问题。1949年《中国人民政治协商会议共同纲领》中明确规定：“各少数民族聚居的地区，实行民族区域自治，按照民族聚居的人口多少和区域大小，分别建立各种民族自治机关。”后来，民族区域自治又明确载入历次宪法，成为我国的一项重要政治制度。民族区域自治制度，是指在国家统一领导下，各少数民族聚居的地方实行区域自治，设立自治机关，行使自治权的制度。民族区域自治制度是我国的基本政治制度之一，是建设中国特色社会主义政治的重要内容。民族区域自治制度就是在统一的祖国大家庭里，在国家的统一领导下，以少数民族聚居的地区为基础，建立相应的自治机关，设立自治机关，行使自治权，自主地管理本民族、本地区的内部事务，行使当家做主的权利。
新中国作出民族区域自治这一重大历史抉择，是基于对中国国情和民族问题实际的正确把握。统一的多民族国家的长期存在，是实行民族区域自治的历史依据；近代以来在反抗外来侵略斗争中形成的爱国主义精神，是实现民族区域自治的政治依据；各民族大杂居、小聚居的人口分布格局，各地区资源条件和发展的差距，是实行民族区域自治的现实条件。新中国开启的民族区域自治制度，是尊重历史、合乎国情、顺应民心的正确选择，是社会主义政治文明在民族问题上的集中体现。
实践充分证明，民族区域自治制度是根据我国的历史发展、文化特点、民族关系和民族分布等具体情况作出的制度安排，是发展社会主义民主、建设社会主义政治文明的重要内容，是党团结带领各族人民建设中国特色社会主义、实现中华民族伟大复兴的重要保证，符合各民族人民的共同利益和发展要求。民族区域自治制度有利于维护国家统一和安全。民族区域自治是以领土完整，国家统一为前提和基础的，是国家的集中统一领导与民族区域自治的有机结合。它增强了中华民族的凝聚力，使各族人民，特别是少数民族把热爱本民族与热爱祖国的深厚感情结合起来，更加自觉地担负起捍卫祖国统一、保卫边疆的光荣职责。正是由于成功地实行民族区域自治制度，我国少数民族依法自主地管理本民族事务，有利于保障少数民族人民当家作主的权利得以实现。民主地参与国家和社会事务的管理，保证了各民族不论大小都享有平等的经济、政治、社会和文化权利，共同维护国家统一和民族团结，反对分裂国家和破坏民族团结的行为，形成了各民族相互支持、相互帮助、共同团结奋斗、共同繁荣发展的和谐民族关系。有利于发展平等团结互助和谐的社会主义民族关系。同时民族区域自治制度有利于促进社会主义现代化建设事业蓬勃发展。民族区域自治制度的优越性在内蒙古地区尤为明显。1947年5月1日，内蒙古自治政府宣告成立。内蒙古自治区是中国第一个省级民族自治地方，是中国共产党在统一国家内实行民族区域自治政策的第一个范例。
培养、使用少数民族干部，在立法、政府等机关中使用少数民族干部管理本民族事务，是民族区域自治制度的重要内容。目前，内蒙古自治区的500多名人大代表中，少数民族代表占四成以上；全区少数民族干部队伍总数达到6万多人，占全区干部总数的三成以上，都大大超过少数民族人口22％的比例。
在民族区域自治制度的保障下，内蒙古经济发展迅速崛起，经济发展速度连续多年位居中国所有省市区前列，涌现出了伊利、蒙牛、鄂尔多斯、小肥羊等34个中国驰名品牌，有7家企业列入全国500强。据内蒙古自治区政府主席巴特尔先生介绍，当前内蒙古经济社会保持着又好又快的发展势头。“据统计，（2011年）全区完成生产总值14246.1亿元，增长14.3％；地方财政总收入2264.1亿元，增长30.3％；城镇居民人均可支配收入20408元，农牧民人均纯收入6642元，分别增长15.3％和20.1％
在着力发展经济、改善民生的同时，内蒙古自治区也在为保护蒙古族文化而不懈努力。为了行使好学习、使用和发展蒙古语言文字的权利，内蒙古全区自上而下设置了蒙古语文工作行政领导机构，建立了科研、翻译单位。蒙文蒙语在各级党政机关、司法、学校、广播电视、新闻出版等领域广泛应用，社会市面蒙汉两种文字并用普遍推广，以蒙文蒙语为主的民族教育形成了从小学到大学的完整体系。
当前，我国民族团结不断巩固，但是必须看到，我国正处在社会矛盾凸显期，影响民族关系的因素日益增多，民族关系出现了一系列新情况、新问题。同时，国内外一些敌对反华势力采取渗透、拉拢、欺骗和利用等手段，策划煽动少数民族极端分子分裂祖国的行为，甚至制造暴力恐怖事件。这些都对我国民族区域自治制度提出新的挑战。我们要按照党的十八大要求：“全面正确贯彻落实党的民族政策，坚持和完善民族区域自治制度，广泛开展民族团结进步教育，加快民族地区发展，促进各民族和睦相处、和衷共济、和谐发展。”积极探索完善民族区域自治的新鲜经验。
在新的形势下，一方面，要全面贯彻实施党的民族政策和《民族区域自治法》，另一方面，要与时俱进，适时修改这部法律并制定相应的法规规章，使民族区域自治制度不断发展完善，促进我国民族事业大发展。
新形势下如何坚持和完善民族区域自治制度呢？
必须坚持统一与自治的正确结合。中央政府与民族自治地方自治机关之间不是简单的分权关系，而是统一与自治辩证结合的关系。中央政府要依法尊重和保障民族自治地方自治机关行使自治权；民族自治地方自治机关要保证宪法和国家各项法律政策的贯彻实施，同时依法行使自治权。
必须加强民族法制建设。首先要大力抓好《中华人民共和国民族区域自治法》等有关法律法规的贯彻落实，切实保障少数民族的合法权益。要在各族干部群众中，大力加强相关法律法规的学习、宣传、教育工作。其次要切实加强对相关法律法规贯彻落实情况的监督检查，形成一套有效的监督机制。此外，还要深入研究民族区域自治制度实施过程中出现的新情况、新问题，为完善该项制度和政策提供理论支持。
其次要加快民族地区经济社会发展。当前，东西部发展差距拉大的趋势并没有得到根本性的转变，西部地区仍然处于传统的农业社会。面对西部地区资源丰富、生态却十分脆弱的实际，要进一步增强开发意识、忧患意识和保护意识，要探索一条经济持续发展、生态平衡、人民安居乐业、社会全面和谐的发展道路。当然，实现这一目标，还需要有中央明确的政策支持，需要东部发达地区的横向转移支付支持。只有民族地区的发展问题解决了，民族地区的其他问题才能彻底解决。
要重视和解决少数民族传统文化弘扬、发展过程中存在的问题，落实宗教信仰自由政策。要正确区分宗教与迷信的关系，努力使宗教与社会主义社会相适应，积极吸取宗教中一切有利因素为民族地区的经济发展服务。例如独特的西藏文化和神秘的藏传佛教是独一无二的西藏特色，也是西藏的魅力所在。要改变西藏封闭、落后的面貌，需要我们在中国共产党的领导下，在祖国大家庭的环境中，围绕新时期西藏工作的执政方针政策做好各项工作。
最后，要妥善解决民生问题。在民族地区要重点解决教育、医疗卫生、社会保障等涉及群众切身利益的问题，将其纳入公共财政覆盖范围，不断提高投入比重，并建立长效增长机制，真正实现改革开放的成果共享。
坚持和发展民族区域自治制度的成功经验。新形势下，贯彻落实党的十八精神，积极推进实践基础上制度创新，构建系统完备、科学规范、运行有效的民族区域自治制度体系，是巩固民族团结、实现中国梦的现实需要。
参考资料：
中国人大网 2010年12月29日——我国民族区域自治制度的历史及其发展 见宋才发著：《民族区域自治制度重大问题研究》，人民出版社2008年版 《新时期民族工作文献选编》，中央文献出版社1990年版 曾庆红：《在内蒙古自治区成立六十周年庆祝大会上的讲话》 《乌兰夫文选》下册，中央文献出版社1999年版
国际在线专稿2012-05-08 杨玉国——民族区域自治制度保障内蒙古自治区更好更快发展 学习时报2013.06.03吴剑华新形势下坚持和完善民族区域自治制度
第五篇：2014节目单巴赫与皮亚佐拉室内乐作品音乐会（范文模版）
巴赫与皮亚佐拉 室内乐作品音乐会
指导教师：王笑合 作品改编：刘阳卓
演奏成员：刘阳卓 蒋可鸣 蓝忆梦 胡玉婷 刘文迪
肖 琳 涂鸿彪 金泽椿
特 邀：华中科技大学博雅古典爱乐协会 时 间：2014年4月13日（周日）19：30 地 点：华中师范大学音乐厅
指导教师
王笑合 华中师范大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，现任音乐学院教学副院长，湖北省手风琴学会副会长。演出成员
手风琴：刘阳卓，华中师范大学音乐学院2012级硕士研究生。小提琴/中提琴：蒋可鸣，华中师范大学音乐学院2011级硕士研究生。低音提琴：蓝忆梦，2010年毕业于华中师范大学音乐学院，现任武汉爱乐乐团低音提琴演奏员。
长笛：刘文迪，华中师范大学音乐学院2012级硕士研究生。大提琴：胡玉婷，华中师范大学音乐学院2012级本科生。小提琴：肖琳，华中师范大学音乐学院2013级本科生。小提琴：涂鸿彪，2013年毕业于华中师范大学音乐学院。
钢琴：金泽椿，武汉大学物理学院2009级本科生。2014年考入美国伯克利音乐学院。特邀
华中科技大学博雅古典爱乐协会：
手风琴：王鹤，华中科技大学机械科学与工程学院2012级硕士研究生。小提琴：刘博为，华中科技大学自动化学院2012级本科生。钢琴：喻璇，华中科技大学新闻与信息传播学院2012级本科生。小提琴：孙童，华中科技大学机械科学与工程学院2013级本科生。演出曲目
皮亚佐拉：自由探戈
演出成员：华中科技大学博雅古典爱乐协会 皮亚佐拉：探戈的历史
Ⅰ.妓院1900 Ⅱ.咖啡1930 Ⅳ.现代音乐会
演出成员： 刘文迪 刘阳卓 胡玉婷 巴赫：g小调奏鸣曲 BWV1020 Ⅰ.Allegro Ⅱ.Adagio 演出成员： 刘文迪 刘阳卓 皮亚佐拉：特洛伊组曲
Ⅰ.班多钮 Ⅳ.Esculaso 演出成员：刘阳卓 蒋可鸣 胡玉婷 蓝忆梦
巴赫： a小调协奏曲BWV1041 I
f小调协奏曲BWV1056 II c小调协奏曲BWV1060 III 演出成员：刘阳卓 涂鸿彪 肖琳 蒋可鸣 胡玉婷 蓝忆梦
皮亚佐拉： 最最低音提琴
角鲨
布宜诺斯艾利斯的冬季
演出成员：刘阳卓 蒋可鸣 蓝忆梦 金泽椿
谨以此音乐会对支持过、关心过我们的老师、同学以及家人表示最诚挚的谢意，愿你们永远幸福，快乐！
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