论漆画之美论文大全

第一篇：论漆画之美论文大全

一幅漆画作品美不美?它传达给我们的视觉感受带给我们的是美的享受，还是丑得生厌，这样，它的思考首先就落在了它的绘画性方面。

一、漆画的绘画性

漆画它与其他的纯艺术绘画具有相通性，它也很注重绘画性的思考，艺术家通过自己敏锐的观察，对生活的体验、发掘及再现，创作出具有形式美感的作品，追求个性的精神意蕴。一幅作品吸不吸引人，能否打动观赏者的心，从它的绘画性方面来讲，它所表现的主题内容、思想内涵是整幅作品的关键。首先在纸上勾勒出它的绘画内容，然后将画稿的内容与创作的材料相结合。画稿创作注重它要表达的自信力与自由度，怎样画的自在，怎样更有想法，这都是它要着重考虑的。陈恩深先生讲到“我们在画稿创作阶段，要有勇气，冲动，向天地学习，在大自然中寻求自己想要表达的创作灵感，建立一个自己的造型趣点、形式感强的画点，总结并发现美的对比，从主观的美找到客观的存在”。这些都是漆画在绘画性方面着重表现出来的形式魅力，这种绘画的形式魅力使漆画的发展更加具有艺术性。漆画的画稿创作既可以抽象，又可以写实，注重整个画稿的平面化处理，这一点与版画有着相同之处。

二、漆画独特的材料语言

漆画拥有自身独特的材料语言，而材料语言所表达的艺术感染力是非常有力的，包括蛋壳、灰料、大漆、聚氨酯、金银箔、螺钿等。这些不同的材料表现出不同的肌理美，各种材料搭配在一起使用增加了漆画的艺术表现力，不同的肌理美丰富了漆画的艺术表现力，使的漆画的表现技法发挥到淋漓尽致的地步。

如大漆成色稳重温婉大方，它防腐蚀，防水耐磨，容易保存很久。在我国古代，供皇室及贵族所用的漆器作品中，大都采用了黑、朱红、黄这三种漆色，色泽神秘而儒雅，代表了贵族的地位，从古至今，一直延续下来。如战国、秦汉时期的大多漆器都采用黑、朱红两种颜色为主，制作出精致的奁盒，质地较轻，颜色非常质朴，历经千年，颜色经久不衰。大漆色泽光滑、质朴，让人赏心悦目，它抛光后的质地更是温润、细腻、色彩淳厚典雅，美的让人回味无穷。聚氨酯漆与大漆有相同之处，都比较耐腐蚀，防水，防潮。不同的是，聚氨酯具备自身特色，加入色粉后颜色鲜快、明亮，相对于大漆而言，聚氨酯漆容易干，有很强的粘合力，能与多种材质发生一些联系，如镶嵌蛋壳、堆灰料上色等，同时，聚氨酯也可以和大漆混合后使用，可以把大漆的颜色调得有深有浅，使得大漆更容易干。蛋壳材料在漆画中表现的肌理效果是纯洁可人的，随着敲击力度不同，展现不同裂纹，再加上每个蛋壳自身带有一些微妙的颜色，有些黄，有些粉，有些白，这些颜色凑在一起增加了漆画色彩的丰富感。灰料也是漆画材质艺术中的表现技法之一，灰料的本身具有可塑性，它加入聚氨酯进行调和，根据你所想要达到的肌理的效果，把它调和成干湿不同的状态，制作出不同的肌理效果，按照画面的要求来进行支配。待灰料干后，在上面进行着色，叠加颜色，由浅入深。待干打磨之后，色调变灰，色泽由鲜亮变得高雅，这种自然的色调是画笔无法画出来的色彩效果，这就是漆画为什么它的色粉颜料很少，但最后表现出的色彩是十分丰富光彩夺目的。同时灰料打磨后会出现自然的色彩肌理效果，会产生出很多偶发的效果，它是无法模仿出来的，它的材质语言所表现的艺术效果是和蛋壳完全不同的。这种材质语言赋予了它无法超越的偶发性。螺钿在漆画中的表现手法还是非常吸引人的，它取材于晶莹闪亮的贝壳或螺壳身上，在阳光的照射下闪烁着迷人的色彩光泽、十分绚丽，为漆画作品增添了不一样的色彩魅力。金银箔在漆画中的使用也是比较常见的，我们使用铝箔时，会尽量发挥它自己的独特魅力，贴箔后在上面涂透明漆，那样，它的颜色会非常饱和、晶莹闪烁。金银箔的加入会使整幅作品看上会精美华贵，显示出一种高贵华丽的气质，它的这种华贵气质正好与大漆的质朴截互补。但在漆画的表现中，能将两者结合得很好的话，也是非常有魅力的。

三、漆画的色彩魅力

色彩是体现一幅作品的视觉享受的重要因素。漆画色彩是追求简洁明快的，它的每种材质都带来了各自独特的色彩魅力，本身的色彩丰富了漆画的艺术表现力。陈恩深先生曾说：“我的艺术最初的切入点落在了色彩方面，当两个只有色相而没有明度的补色关系的色彩非常和谐的并置时，传递出的美感是非物质感的，那是怎样一种远离尘世的空灵之境哟，这该就是形而上之境吧?”透明色料在漆画中的艺术表现力是非常有价值的，它丰富通透的颜色为漆画增加了艺术感染力，而且，它很容易描绘色彩的细腻丰富变化，使得漆画的在色彩方面具有很大的优势，既可以单独使用透明色料，又可以与大漆及金银箔一起合理应用。它利用自己的色彩优势既可以达到水彩的舒畅飘逸，通透自然的效果;同时漆画中的描漆技法又仿佛是在描绘工笔，线条流畅自如，气韵生动自然;最后漆画的变涂效果又如同是在画油画，层层叠加，稳重而又不失典雅，表现出的厚重朴质的艺术效果。这些艺术效果是漆画色彩艺术表现的最大优势，这为漆画艺术的发展增添了无与伦比的艺术魅力。

最后，漆画除了上述所描述的特点之外，它又蕴藏了无限的可能性，它的各种材质经过上色打磨之后，会出现非常神奇的效果，突发偶然性是我们不能忽视的，天然的效果是不可能画出来的，无法模仿无法超越的。

综上所述，漆画作为一种独特的绘画语言，它所具有的独特的魅力价值让我懂得了为什么它历经时间的冲刷，还依然在不断发展进步。它注重本身的绘画性，同时将自己的材质色彩语言发挥得淋漓尽致，发挥了它的色彩语言魅力，包容并吸收其他画系的优势，不断学习不断壮大，充实自己，创造出自己独特的艺术价值。

漆画多样的材质与技艺丰富了漆画的艺术表现力，它的绘画性增加了艺术感染力，多种材质的碰撞为漆画创造了无限的可能性，它的色彩魅力也是独具一格的，这些价值是非常宝贵的。

第二篇：论具体之美论文

一

在三卷本《中国古代金银首饰》的“后记”里，扬之水谈到此书与先前出版的《奢华之色 ：宋元明金银器研究》之间的关系 ：“本书是《奢华之色》卷一、卷二的补充修改本，就时代而言，前面新增两汉至隋唐，后面新增清代，此外，图例的增补与更换占了很大篇幅。”记得《奢华之色》出版时，在北京曾举办过高规格的学术恳谈会，并有全文笔录在坊间流传，其中与会学者从考古学、艺术史、物质文化史等诸多方面对作者成就的细致阐发，可以说是题无剩义，可以原封不动地拿来作为《中国古代金银首饰》的赞辞。但是，倘若我们当真相信了作者所谓“补充修改本”的谦逊说法，以为这部新书仅仅是在旧著基础上扩展了一些资料和图例，并且重复一些已有的赞美，那我们或许又会小瞧了作者数十年如一日的心力所向。

尚刚曾经以老朋友的身份批评《奢华之色》太“名物”，没有充分显示器物发展的脉络、演变的成因，以及地域差异上的考量，比如元朝金银器中显著的南北区别等等。如今对照《中国古代金银首饰》，可以看出不少基于此种批评之上的结构调整，但依旧尚有一种倔强的坚持。她在接受媒体有关新书的访谈时就说 ：“比如草原金银器这一部分，我觉得这是必须专门下功夫的。这一方面我其实也搜集了好多材料，但是材料那么多，还得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的联系比较多，好多域外文明的因素，这些你不弄透了不敢写。所以我的书里这些部分基本没涉及，我在序言里也说了，‘它不是一部中国古代金银首饰史，而是关于中国古代金银首饰的我所知、我所见’……草原金银器的部分我多半是经眼，而没有机会‘上手’，我希望是尽可能上手，你得看它正面、背面，看它整个结构、图案，那样你才敢说话。在考古报告中，关于金银首饰，通常是按照今人的理解给定一个名称和几句描写，注明长若干厘米，作为考古报告，至此它的任务已经完成。对于我来说，考古报告结束的地方，正是我的起点。比如《上海明墓》中提到的首饰，我是到上海博物馆库房里，拿着放大镜颠来倒去一一看过，才敢形容它，光看报告，看一个不清楚的图哪敢说话?即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也还要争取机会亲眼看一看才能够心里有底。所以我总是强调一定要经眼或者上手了才行，哪怕没称你也知道分量，得有这么一个感觉。”(《扬之水 ：面无奢华，心有足金》，载《新京报》二○一四年十二月二十七日)

对于“我所知，我所见”的自我界定，以及对于“上手”这样的实感经验的强调，这里面不单单是所谓学者式的谦逊与严谨，至少对我而言，更具启迪性的，其实是一种思维上的差异。在美术史家与《中国古代金银首饰》作者之间的这种差异，有点接近于列维·施特劳斯在《野性的思维》里所提到的科学家与修补匠的差异。相较于科学家的基于概念和结构的思维方式，修补匠首先更关注的，会是手头究竟拥有哪些可以使用的零件，他的思维的出发点和落脚点严格地限于这些虽不充分却完全被自己掌握的零件之中。按照施特劳斯的说法，修补匠总是通过那些作为介质的具体和有限的事物去说话，修补匠可能永远完成不了什么无中生有的开创性设计，但他总是把与他自身有关的某种东西置于设计之中。

在扬之水的《中国古代金银首饰》中，诸如一支玛瑙荷叶簪、一颗金累丝镶玉灯笼耳坠，或是一枚秋胡戏妻图样的双转轴金戒指，它们首先都不是作为某种艺术史和造型演变史的材料、某种考古学和历史理论的证据而存在的，它们首先就是自身，就是一个个的名，而最迫切的事，是认出这些指向自身的名，并将它们呈现得完全。

式样最为特殊的一件，是江西南昌青云谱京山学校出土的金累丝蜂蝶赶花钿。此原为主题一致的头面中的三件，其中金镶宝蝶赶花簪成对，前面已经举出。花钿用九厘米长的窄金条做成一道弯梁，素边丝掐作牡丹、桃花、杏花和两对游蜂、一只粉蝶的轮廓。薄金片打作蜂蝶的躯干，花心、花瓣、翅膀平填细卷丝，然后分别攒焊、镶嵌为一个一个小件。七朵花用细金丝从花心或花瓣里穿过去然后系于弯梁，蜂蝶便轻轻挑起在花朵上而姿态各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是敛翅将落而未落的瞬间。弯梁背面接焊扁管，今存两个，但原初似为两对。它的独特在于结合了传统步摇的做法而做工格外精细，用金银珠宝竟也填嵌出如此纤丽轻盈的翠色幽香。(《中国古代金银首饰》，526 页，下引简称《首饰》)

这样的白描文字，似易实难，因里面全然都是具体的名词和动词，又因为准确，所以并没有多少饰词和喻词存在的必要，它们始于对具体事物进行的精细研究，又经过作者的反复锤炼。我们仿佛被作者拉着坐在那些无名老工匠的身边，目睹他们怎样把大地上的细碎材料耐心打造成人世的作品。这是需要沉静下来才能进入的文字，这文字本身亦有一种迥异于当下时文的“持久的古典趣味”，使人沉静，也教人如何沉静。

更何况，这些精细可感的文字，每每又配上作者手触眼见、美丽绝伦的实物图像，它们构成了一种真正意义上的双重叙事，犹如“蜂蝶赶花”的纹样，文和图之间彼此缠绕、相互争艳，却又可以自行其是。某种程度上，这是一部至少需要阅读两遍的著作。在第一遍阅读的时候，我们这些现代人的目光难免会被那些光泽通透的首饰图样所眩惑，会不由自主地根据图样的美丽去文字中寻觅相应的解释，但在第二遍阅读的时候，我们或许会从知识和解释的需求中摆脱出来，就像重读喜欢的古典小说，情节和悬念已不重要，重要的是那一处处可以随时藏身的物之细部，是那些安宁自足的曲折河湾与褶皱山坳，而考究的纸张和素净舒缓的竖排装帧设计又很好地满足了图像与文字阅读的双重需求。

然而类似金累丝蜂蝶赶花钿般的精美卓绝，在作者心里，又和人世间那些微不足道的小儿女物件混在一处，它们是被平等相待的，就好像“修补匠”对手中的大小零件投以相同的关注与爱惜。

金银短簪可以是单独的一支，也不妨成对，绾发之外，发髻上面一两支小簪子也是几乎不可缺少的最为平常的装饰。它有着最简单又最基本的用途因而使用最多，乃至轻易不会除下，便仿佛与使用者最为亲近，且因此好像另有特别的意义，于是又常被用作男女寄情的信物。《石点头》卷十《王孺人离合团鱼梦》曰乔氏“头髻跌散，有一支金簪子掉将下来，乔氏急忙拾在手中。原来这支金簪是王从事初年行聘礼物，上有‘王乔百年’四字，乔氏所以极其爱惜”。又《金瓶梅词话》第八回曰潘金莲向西门庆头上拔下一根簪儿，拿在手里观看，“却是一点油金簪儿，上面钑着两溜子字儿：‘金勒马嘶芳草地，玉楼人醉杏花天。’却是孟玉楼带来的”。均可见意。(《首饰》，440 页)

金银耳环式样最简单且尺寸最小的一种，时名丁香或丁香儿。《醒世恒言》第八卷《乔太守乱点鸳鸯谱》中说道，耳上的环儿，“乃女子平常时所戴，爱轻巧的，也少不得戴对丁香儿，那极贫小户人家，没有金的银的，就是铜锡的，也要买对儿戴着”，即此。南京中华门外邓府山王克英夫人墓、上海松江区叶榭镇董氏夫妇墓出土金耳环，便都是丁香一类。(《首饰》，617 页)

二

翁贝托·埃科编写过一本《无限的清单》，通过大量的图像和文本的例子，他要强调的，是人类从荷马史诗、中世纪文本、百科全书派直至现代、后现代作品中绵延不绝的对于清单的爱好。这种爱好，起初或许和人类面对宇宙的无限所产生的原初悸动有关，但最终却可能体现为一再从宏观理念返回具体微观事物的持久激情，在这样的激情中，一个由具体清单构成的物质世界也就是一个精神世界。

或许也可以从这样的角度去看待扬之水在名物学上的一种既接通古典又极具现代性的努力。阅读《中国古代金银首饰》的历程，也仿佛在抚览“无限的清单”，这里面真正让普通读者震动的，倒未必是从中获得了某件饰物的鉴赏知识和某个纹样的演变历史，而可能是头脑里对于事物的某种简单固有的符号化认识被无数汹涌而来的具体名称所摧毁，随着这种摧毁所带来的，是个人词汇表的扩展，以及对于事物的重新理解，于是这种词汇表的扩展其实也可视作自我精神领域的扩展。

二十年前，尚在《读书》就职的作者因王世襄先生关系得识孙机先生，随后在“九月六日”的日记中她写道 ：“读孙著，并与先生一席谈之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一岁之后，应该有个转折，与遇安先生结识，或者是这一转折的契机。”(《〈读书〉十年》(三)，388 页)于四秩开外尚能有学问上的精进之求，这是作者的过人之处。她蕴藉的才情和偏于及物的性情，得遇孙机专精与通贯并重的学问指点，实属幸事。然而“见过于师，方堪传授”，若做粗率的比较，孙机先生的志向还是在西学影响下的治史，一器一物的扎实考证最终是为了映照和还原出更大一个历史时代的形上之学;而扬之水的兴趣却始终不离中国古学里的格物致知，或者用她自己的话来说，是“定名与相知”。那一件件古老的物，曾经属于一个个活生生的女子，被她们佩戴，插在有温度的发髻鬓角，随她们沦入尘土，日后被发掘出又随即再次四散在博物馆库房的尘灰中;那一个个具体的名，曾被人一笔一画地写出来，隐伏在旧日的典籍、小说、俗本乃至类似《天水冰山录》这样的抄家清单中;如今因为一个人的努力，这些物和名，竟然又被聚拢在一起，彼此相认，彼此重构曾经共同置身其中的生活之流。“不是古玩欣赏，不是文物鉴定，只是从错错落落的精致中，收拾出一个两个迹近真实的生活场景，拼接一叶两叶残损掉的历史画面。那是一个充满活力的时代中一点儿特别的热闹。”当年作者为杨泓、孙机的《寻常的精致》一书所写的跋文，亦可作为自己日后名物之学的微小注脚。

在扬之水和她所关心的名物之间，存在的是一对一的学问。她曾写过一篇短文叫《穿心合》，写一件女儿家小玩意儿的流变 ：“小小的合子做成圆环式，可以上下开启，一条手帕从合子中心穿过，然后结在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，随身携带。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花红，或其他心爱之物，皆无不可。至于盒子的盒，依古人的写法，是该写作‘合’的，而这三个字放在一起，很有点儿刻骨铭心的感觉。”《春秋繁露》里所谓“名生于真，非其真，弗以为名”，大体可作为扬之水名物学的伦理依托，她相信那些存在过的名都生于人世的真实之物，就像女儿家藏在箱底的糖纸和手绢，枯燥耗时的考证之学遂在这样对微物的爱惜中转化成有温度的生命之学。

而这种生命之学，这种对于具体实物的激情，其实也正是文学的根基。

古罗马贵妇人用长长的金簪装饰她们的头发，但令小说家巴尔扎克感兴趣的，是这作为小物件的金簪在当日生活中究竟会派上怎样具体而微的用场。与之类似，扬之水也有她持之久远的与文学相关的“物恋”。她写过一篇近于自白的文章，谈她对张爱玲的喜欢，和对物的迷恋：“我喜欢她对物的敏感，用她自己的话说，就是‘贴恋’……我喜欢这种具体，也可以说是立体。如同我读诗，喜欢白居易、陆游、杨万里、厉鹗，尤其喜欢白、陆的琐碎，他们的诗竟好像日记一样记录日常生活中的一切琐琐细细。当然也喜欢李贺、李商隐，李商隐诗的所谓‘朦胧’，多半是出自对‘物恋’的经营。对物的关注，是一种思维方式，也是一种写作方式。”(《物恋—读张随笔》，引自扬之水《物中看画》，172 页)这种喜欢之外，她又明白自己的限制，“大约一种物恋是用来看取人生，另一种是打捞历史”，于是，她把前一种交给张爱玲，自己去担负后者。

事实上，在《中国古代金银首饰》这部新书里，作者终于完成的，是某种巴尔扎克式的宏大工作，即通过对细节和小事情的研究，如老镶嵌工般极其耐心地组织材料，构成了一个充满整体感、独特性鲜明的生活世界，而这样的工作，这样对于一个已失去的、绚烂而具体的生活世界的还原，我们的当代文学从来没有完成过。

三

这一两年，作者在《书城》杂志不定期连载《看图说话记》，以古诗文中涉及的名物为纲，以平日留心搜集的器物图画和文物照片为目，用平生所学，为自己经眼的古诗文通行笺注本中的相关疏漏和错误做补正，我读下来，觉得真是受益良多。大抵此种工作，文博考古学者或不屑为之，大专院校治古代文学的教授则无力为之，沈从文于上世纪五六十年代就对此予以痛陈 ：“事实上博物馆有上百万实物睡在库房中，无人过问。教书的却永远是停顿到抄来抄去阶段。”他希望搞文学的人也去关心文物，这“将会更深一层理解古人写文章用字遣句的准确明朗处，以及生动活泼处。只可惜许多读书人还是乐意在古人四句诗中用字措辞含意下工夫”。

因为文学之“文”，不仅仅是文字之“文”，也是文物之“文”。对这二者的贯通，我相信会是扬之水给予今日喜欢文学之普通读者的最大启迪。“中国学问有二类，自物理而来者，尽人可通;自心理而来者，终属难通。”作者曾引黄侃的话形容其师孙机的治学。昔日钱锺书著《管锥编》，近万种书籍的征引，儒道释三家加上西文穿插，所谓“东海西海，心理攸同”，其落脚点和成就，其实正在于由“终属难通”的“心理”而入文学。在我的视野里，《管锥编》当是一九四九年以后最好的文学批评著作。扬之水读书的入门书即是《管锥编》，某种程度上，她日后虽从孙机治名物，却始终不离诗文，隐约有与《管锥编》作者殊途同归之意，即从“物理”而入文学，当然这条“尽人可通”之路走起来同样千辛万苦，非一般人所能完成。

可以举一个与《中国古代金银首饰》相关的例子。《看图说话记》第六则“金条零落满函中”，提到温庭筠《咏春幡》诗中的“玉钗风不定”句，其中所附唐五代墓出土的“银鎏金镶玉钗首”、“金镶玉步摇”、“金臂钏”等图，在《中国古代金银首饰》第一卷中都曾出现过，但两处文字迥异。大体而言，彼处是以饰物分类描述和演变为主线，诗句只作为辅助的点缀，而《看图说话记》的文体却是以诗句作经，饰物作纬，经纬交织，优游自如，似乎更为好看。作者在图文并举旁征博引的同时，又处处不离对诗意的涵泳体味，如此倘若持之经年，加以条理，或也能如《管锥编》一样，把人们对文学的理解带到一个更刚健有力、生生不息的层面，因它背后有作者二十年海内外名物探究的积累，如同《管锥编》背后有钱锺书数以万页计的笔记作为底子。

第三篇：论初中语文课堂之美在于和谐论文

摘要：和谐是一种教、学关系，生活关系。它益于师生思想交流、阅读优化、砥砺创新及身心持续发展。

关键词：初中语文；美在和谐；利于交流；优化发展

一、和谐易于激发兴趣和热情

鲁迅说：“教育是植根于爱的”。教学中，师生是渐趋平等的伙伴关系。教师陪着学生成长，陪着学生缘文会友。在这同一的过程里感情是和谐教学的催化剂。授教者如果能声情并茂、批文入情、融情于课，使课堂形成一个特定的富于感情色彩的教学氛围，这样，就能够吸引学生，使他们的注意力集中起来；又运用平和、传神的言语激发他们学习语文的兴趣和热情；再寻觅最能体现主题的优美画面，引领学生沉浸到优美的情境之中，走近作者，走进文中的主人公，实行跨越时空的情感交流。在老师、学生、教学内容三位和谐一统中再现美。一滴水能够辉映太阳的光辉。莫怀戚一曲真、善、美的颂歌《散步》：“我蹲下来，背起了母亲，妻子蹲下来，背起了儿子……我背上的和她背上的加起来，就是整个世界。”诗化的语言，诗中有画。清新、流畅、自然与人浑然天成的画面，它告诉我们：正是在古朴的“尊老爱幼”美的主宰维系下有了这样和和美美的家庭，就有了民族、国家以至世界的和谐与和平。课堂上通过角色的动情诵读引起心灵的共鸣，经过对“正因为如此”的玩味领受作者的诚恳与孝心。运用对画面的直观感受切入到人物的人性分析，采用观照讨论的方式、读懂人物面对“分歧”时的心理，揭示家庭和美的原则、珍爱生命的本质——孝道，伦理的火炬。这样，学生在教学总目标的宏观调控下，在教师引导下从中拓宽了视野，看清了这些人、事的意义；通过形象关照，学生个个有话可说、辩主次；人人学有所得、长智慧；从渐趋明晰的认知中，去欣赏美，探求美，彰显美，树立高尚审美理念；进而，朝自觉、自足、自在的学习境界迈进；积极自主地探求那充满神奇魅力的文学艺术的殿堂。

二、谋求阅读创新、充实美

大家都知道每个人都是一个独立的生命体，既然是这样，那么，承认每一个体的认知结构存在差异也在情理之中。事实表明他们阅读文本时往往存在个性化倾向。那么我们就更应该关注：“和”即须求同存异，承认差别，尊重不同。只有这样真正做到“和谐”、并“合作”。和谐相处、平等交往；相互学习、交流讨论；才能在砥砺中明确原来模糊的，在辩论中深化原来肤浅的，在求异中丰富原来单一的。达到“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的境界。就《藤野先生》的主题争论颇多：①表现作者的爱国情感；②主要写作者的爱国，次写藤野先生；③表达作者对藤野先生的深切怀念；④主要赞扬藤野先生，次写爱国情感。营造和谐气氛允许学生有个人的观点和看法。鼓励他们探究文本、交流思想，进行对文本的多元解读。歌德也说：“优秀的文艺作品，无论你怎样探测都是探测不到底的。”即使是一个句子，意在言外，不寻索玩味难求其真谛。陶渊明的《桃花源记》的结尾句：“后遂无问津者”。意境深远，可开启学生的发散性思维。学生提出：①包含作者寂寞孤独之感，世上志同道合者何其廖廖；②包含作者愤世嫉俗之情。理想的社会无人追求等等。一种和谐宽松的心理环境，一场推心置腹的交流，一次无拘无束的情感释怀；冲破了束缚，扫除了羁绊，开放了思想。有了教学相长的功效。鲁迅的《故乡》里：多子、饥荒、苛税，兵、匪、官、绅中苦得润土像一个木偶人的主要原因是什么？学生不局限于教参：“帝国主义与封建势力的勾结”的结论，进而提出：“多子”是主要原因、现在不是提倡“少生快富”吗？阅读的价值就在于创新。自由、自主的阅读里熔融生活，把阅读文本还原成生活，把阅读活动变成生活的生命体验。这样才是“真语文”。“和谐”与“合作”，这是一种传统道德的美，是一种现代美的精神。是人的可持续发展的“精神底子”；古人云：“文以载道”。“和谐”正闪耀着语文理性的光芒。

三、和谐利于取舍课内及课外

谁都希望自己的学生在课堂上自始至终地专心听讲并积极思考。这是唯心思想，从心理学上分析，这是不可能的。这样就涉及到了老师、学生与教学内容的和谐问题，教材合理取舍的问题，内容轻重的权衡问题，教学过程张弛有度的问题。关系结构的合理性显得至关重要。熟悉教材、钻研教材是关键。语文学科的知识重复性大，缺少逻辑推理，每一篇课文都牵涉到字、词、句、篇、语法、修辞、逻辑等。教师要综合各种因素定重点、讲难点。“一个人的知识有80℅是走出学校后在工作、生活的压力下去获取的”。由此可见，在学校里的语文课堂学习语文，时间是有限的，知识是可以延伸的。“风物长宜放眼亮”我们要追寻长久的精神底蕴。创设和谐的语文学习“场”。课内与课外并举，课内的方法课外用，课外的知识课内引。既注重课内积累又重视课外学习。学习语文不能仅仅依靠课堂教学的几册教材。语文即生活，我们要把眼光投放到丰厚的社会生活之中不断地在课内及课外的文字材料中吸取知识，增加生活积累。

第四篇：设计之美论文

摘 要：设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。设计之美来源于形式美，来源于内涵美，来源于意境美。

关键词：设计之美；意蕴美；层次美；形式构成美；意境美

符合设计法则的设计，赋予人文内涵的设计，其艺术形象可谓饱满大度，有血有肉，在体现形式美感的同时，它更多的是在传递一种意蕴之美，优美的文字，富有表现力的图形，给人联想的版式，引发的是一份读者内心的互动，一种文化，一份品位，一种美妙的情感共鸣。

艺术意蕴。是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用心灵去探究和领悟，从一定意义上讲，艺术意蕴就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。它是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。中外古今优秀的艺术作品,正是因为具有深刻的艺术意蕴和独特的艺术创造,体现出较高的文化品格和艺术价值,具有经久不衰的艺术魅力.显然,艺术意蕴作为民族文化审美心理的积淀,凝聚着具有民族特色与时代特色的文化内涵.艺术意蕴是设计作品所应追求的，富有艺术意蕴的作品才是美的设计，意蕴来源于文化基础，来源于联想余地，《小红人的故事》这一书籍装帧它以中华五千年的文化根基为基础，熟练的运用中国设计元素，书中每一个图形各不相同，均采用民族特色的剪纸工艺刻造，整体中国红的色彩，给人的是一种本土的颜色。侧面线装的形式更是沿用中国古典书籍的装帧形式，翻动这本书，给人的是一种回味联想的余地，它构造了一种中国古典文化的意蕴美，给读者一种美的享受。

艺术层次是一个由浅入深的阶梯，是逐步构造意蕴的过度，它引发的是读者心理的逐层变化。如果对艺术作品进行分析,我们会发现文字,声音,线条,色彩,画面等构成了艺术语言的层次;艺术形象的层次则可区分为视觉形象,听觉形象,综合形象与文学形象等。艺术层次的构造，会使作品增加一种立体感，在不同的层次有不同的联想，到最后获得一种“豁然开朗”的感觉。

所谓的艺术层面是艺术对人类而言具有的某种终极性的精神关怀。这样的价值或许并没有被艺术家自觉地认识和揭示，但却可以被直觉地感知和揭示。艺术作品在创作和欣赏过程中我们不仅仅会关注作品的材质、艺术语言和视觉效果、与社会生活的联系、在历史和文化情景中的状态，我们或许会更加关注它对我们作为人的精神上的作用。既艺术是否能够给我们提供存在的意义。鼓舞我们坚定存在的勇气与信心，发现人性的高贵。在美学的层面上艺术超越了一切的现实的功利性，既不为感官的愉悦，也不为具体的利益、操纵和算计。

在设计方案中，“国窖魂”系列，以黄、褐色为主，体现清新、雅致之感；“老窖古韵”系列，以大红、墨绿、浅褐色为主，体现古朴、庄重之感；“国窖樽”以黄、褐、棕、金色为主，体现深邃、高贵之感；“国窖天香”系列则以宝石蓝、白、银色为主，体现祥和、优雅之感。每组的用色都打破常规，用色的侧重点不同，塑造了不同的艺术层次，给人不同的心理感受。泸州老窖金牌包装，两个外包装犹如虚掩的北京城门，打开外盒，犹如打开中华民族五千年的大门，艺术层次由浅入深，意蕴构造刚刚开始，打开的外盒转到后面犹如一面屏风，上面文字林立，犹如古老的赤壁，泸州老窖便在前方，这一艺术层次的构造可谓匠心独运，该设计由浅入深，带领读者逐步体现艺术意蕴。

艺术形象是艺术作品的整体感观。各种艺术作品都是通过艺术形象表现一定的构思内容来体现作者的思想感情的,艺术形象是艺术作品的基本成分,是艺术作品的基础。从某种意义上说,没有艺术形象,就难以形成艺术作品。外在形象的饱满大度需靠内在修养来支撑，设计作品需要构造一个外观新颖，内在底蕴丰厚的载体来传达其信息，传达其意蕴，让人们觉察是一种有血有肉，活生生的形象。

艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象。作为艺术反映生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。在艺术作品中，艺术语言是为了塑造艺术形象，而艺术意蕴也是蕴藏在艺术形象之中。从这种意义上讲，没有艺术形象就没有艺术作品。艺术形象不仅具有具体可感的形象性，而且具有概括性，它把广泛的生活内容概括在形象之中。艺术形象又具有情感性和思想性，在艺术形象中融入了艺术家爱憎悲欢的情感，处处渗透着作者对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意义，它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣，闪耀着艺术创造的光辉，能给欣赏者以美得享受。

酒鬼酒包装就是一个完美艺术形象的体现，一个中国古典锥形的泥塑容器，带有浓郁乡土气息的麻布，麻绳缠绕其中，中国书法体的文字舞动在瓶贴之上，书画的一个酒鬼找着麻袋的写意水墨画，传达出一个具有浓厚人情味的艺术形象，一种本土气息的形象跃然纸上，它传达的是一种粗犷神怡，无拘无束的豁达意蕴，如此粗犷的外观，如此随意的境界，可见作者塑造此艺术形象的成功性。

形式美、构成美是设计美的基础。所谓形式美，不仅指的是各表现性要素共居于一个形态结构中，更指的是这个结构具有美的表现力。纷乱无序、杂乱无章的文字、图像、等在和谐共生中能产生出超越知识信息的美感，这便是形式美。设计作品虽然要依附一定的内涵，但它的形式美也尤为重要，形式美是引导读者体会美得第一步，优美的文字，典雅的图形进行抽象变形，再组合，就会形成一种好看的构成。《新疆盛宴》的整体设计，将全书中每一章节按区域的特点各设计出一种固定色彩，并以伊斯兰新月图案引导各个章节，在切口的设计上，通过精确的书页计算，使右侧切口形成全书的设计疏密有致，繁简得当，表现出浓厚的和谐之美。一段美丽的艾得莱斯绸图案，像有动感的视觉旋律。全书的设计疏密有致，繁简得当，表现出浓厚的形式之美。这种“新疆元素”的成功运用，使整体书感充满了浓郁的地域特色，整体细节的设计，形成了一套完整的构成美，为市场赢得了不少人气。

“意境”是中国传统美学中的一个很重要、很有特色的概念。好的设计作品犹如一首诗，一幅画，给人身临其境的感觉。意境的体验需要构造联想的余地，在设计的过程中需要很好的运用隐喻性，通过象征性图式、符号、色彩等来暗喻其中的人文信息，并以此形成设计作品难以言表的意味和气氛，吕敬人的书籍装帧总能带给读者一种惊喜，一种回味。在《赤彤丹朱》、《家》等书籍的设计上，这一点表现得极为充分。《赤彤丹朱》的封面上没有运用具体图像，而是以略带拙味的老宋书题文字巧妙排布成窗形，字间的空档用银灰色衬出一轮红日，显得遥远而凄艳，加上满覆着的朱红色，有力地暗喻出红色年代的人文氛围。“爱！憎恶！悲哀！希望！”是吕敬人设计《家》时所采用的情感与观念基调。风雨剥蚀的大门，伫立在门前的主人公和长长的背影、孤独的灯笼以及淡灰色调上的朱红和金色，如泣如诉地转述出对“家”的心声。这种方佛亲临其中意境的塑造，靠得是自己的功力，自己对于文化的理解，对于设计的整体构思。

设计之美。设计之美要遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺……凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。设计之美来源于形式美，来源于内涵美，来源于意境美。设计之美需要我们考虑从实间到空间，从平面到立体的各种美的运用。

参考文献：

[1]宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版.[2]李泽厚：《美的历程》，北京：中国社会科学出版社，1984年版.论文关键词：文化输出与输入 明清时期 异质文化交流与传播

论文摘要：各种文化自组织系统发展到一定程度，必然会发生扩张和相互接触，会有文化输出与输入的现象发生。本文针对明清时期东西方设计艺术的比较来说明，异质文化之间的交流与传播是文化发展的动力。

一、“西器”东传

中西交通至少已有二千余年历史，其间关系相交错，文化的交流斑斑可考。近代西方学术之输入我国，可分为二期：第一期始于明万历中叶，盛于清康熙间，至乾隆中叶而绝；第二期，始于清咸丰、同治间之洋务运动，以迄今日。

西器是指欧美创制和生产的器物，包括农牧业产品、工业产品和科技产品，属于西方物质文明的范畴。

明清的西器东传是西学东渐的先导，西器常常是作为传教士传播基督教文化观念的敲门砖。明末清初之西学输入，为耶稣传教士的附带事业。其所输入以天文学为主，数学次之，物理学又次，而其余舆地学、术、采矿术、语言、艺术、哲学则属附庸。由于文化传播的一般规律是由器物逐步向制度、风俗和观念层面深入，因此，为了传播基督教文明，传教士便以自鸣钟、三棱镜等器物作为与中国人建立感情联系的见面礼。同时，西方殖民者如葡萄牙、西班牙、荷兰、英国等国的探险家、商人，则以获取利润为目的，直接向东方倾销商品，输入西器，但自觉不自觉地也向明清时期的中国输入了西方制度、风俗及观念

西器在长江流域的传播，分为明至清中叶和晚清两个时期。前一时期虽然时间跨度大，但西器输入的品种少、速度慢和范围窄；后一时期虽然时间较短，但西器输入的密度大、速度快、范围广。明至清中叶，西器的传播主要是由北而南，穿越长江流域；晚清西器的传播主要是由东而西，沿长江逆水而上，向中国腹地纵深推进。这是因为前期西器输入的口岸主要是澳门和广州，无论是澳门的传教士还是中国的广东地方官员，都将西器送往首都，因此他们不约而同地自广东出发，经江西、江苏，沿运河北上，抵达北京。如此一来，长江流域的江西、江苏则是西器输入和传播的重要地区，而该流域的其他省区，西器的传播尚难以到达。

明至清中叶，长江流域的西器东传还处于初级阶段，西器输入长江流域的主要是西方早期手工艺制品和科技仪器，如自鸣钟、三棱镜、铁丝琴、千里镜、火枪、火炮、书籍、洋画等物。晚清时期，受洋务运动的影响，输入长江流域的西器则比较有迹可循，首先是军事装备，其次是民用设备，与前期零散传人不同，后期的西器都是成批、成规模地输入，并很快为中国人所仿造。

西方器物在前一时期的传入比较分散和零碎，后一时期由于如潮水般地涌入，因此对长江流域的社会文化产生了强烈的冲击，对中外艺术交流产生了潜移默化的影响。

二、17-18世纪西传的中国风

17世纪下半叶至18世纪中叶，一些西方传教士为了达到更有效的传教布道的目的，对中国国情进行了可以说全方位的了解，不仅是典籍，对中国语言文字、历史地理、天文数学、科学技术、医学、农业、园林等等都进行了研究，著书立说，出版了不少具有开拓意义的著作，许多人因而成了了不起的学者。这在当时的西方引发了一股“中国学热”

中国艺术对西方的征服比古代经典要晚，但比文学要早，在18世纪上半叶即引起反响。主要是法国、意大利和英国。法国有两位代表这个时代欧洲画风的画家对中国艺术情有独钟，一位是瓦托（Je an-A n to in e W atte au，1 6 8 4-1721），另一位是博歇（Francois Boucher，1703-1770）。两人都是欧洲罗珂珂风格的主要代表，他们都倾向于淡雅、柔美的审美情趣，而中国的水墨画，尤其是山水画比起欧洲的油画确实要清淡得多。有人评价瓦托“深得中国六法”。中国艺术对西方艺术发生的影响具有深远意义的是园林艺术。中国园林那种飞檐翘角的亭榭、高耸的层塔，富有妙趣的石桥、假山、钟楼以及蜿蜒的小径等都使他们赞赏不已，欧洲不少国家都利用中国造园艺术的这些特征作为部分元素纳入他们一些重要的园林设计中。

三、和而不同

承认“西学东渐”和“东学西传”是一个整体，是一个过程中的两个侧面，并同时看到了这两面，我们才有可能对这场东西文化传播作出完整的评价。

跨文化的文化传播具有双向性，而非单向性的输出或输入。各种文化自组织系统发展到一定程度，必然会发生扩张和相互接触，会有文化输出与输入的现象发生。同类型文化间的交流与传播可以维系和强化该文化系统，但不会引起它的质变和型变，而不同类型文化间的交流与传播则能做到这一点。因此，异质文化之间的交流与传播是文化发展的动力。

参考文献：

[1]张晶.中国古代多元一体的设计文化[M].上海：上海文化出版社，2007.

第五篇：漆画教案

《漆画》课程教案

[教材分析]:

漆画艺术是一门具有浓郁民族性的艺术，天然漆产生于东方的风土之中，具有明显的本土文化的身份特征。在艺术市场频繁交流的今天，如何的保持自身的民族特征，在世界艺术中有鲜明的特点，是当前中国艺术界正在思考的问题，漆艺以它独特的制作材料——天然漆，天然漆又以地域性和优质性能成为一种特色的东方符号，也成为越来越多艺术家所喜好的表现媒材。从材料看，它以天然漆为主要媒材，以及竹木、金属、螺钿等多种材料为辅助材料。从形式上，它具有强烈的表现性，融立体和平面两类，从功能上兼有生活实用和艺术欣赏双重价值。

本课程通过介绍漆画的发展历史，漆画的工艺性于绘画性、漆画的制作过程及具体步骤、漆画常用的表现技法等内容来介绍漆画发展与制作过程，同时通过对于漆画的工艺性于绘画性的比较分析与研究来介绍其造型与构图的规律。

教学目的：1、2、3、通过本课程的学习，帮助学生认识中国传统艺术的独特形式和深刻内涵，从当代人的角度去观察、认识、理解、制作、表达漆画。提高学生的动手能力，在设计与制作中获得启发，让学生了解学习制作漆画的意义，从而让作品更加具有民族性，掌握其装饰制作技艺，制作现代漆画的装饰方法，可广泛应用于各类装饰。

教学要求：

适当了解漆艺发展的历史，掌握漆艺各种髹饰表现技法和运用各种漆艺材料，并结合学生个体的差异创作出个性鲜明的漆画作品。教学重点：

（1）、在学习漆画的创作过程中，必须重视对绘画艺术的共性规律的研究。（2）、绘画构图是绘画艺术技巧的重要组成部分，要求学生必须掌握运用艺术形式法则组构画面，以实现创作目的的艺术活动。教学难点

（1）、如何创作好一幅漆画作品，设计是关键。因为漆画具有绘画和工艺双重特点，所以设计的内容包含着构思、构图，以及选择恰当的漆艺表现技法及材料。这对于是否能够顺利完成漆画创作有着十分重要的意义。

1（2）、漆画作为一个画种，对艺术追求的目标同其他画种都是一致的。漆画艺术形式、风格的容量以及艺术精神内涵的深度，都应与其他画种同步。教学过程：

[教学建议] 采用教师理论讲授与学生动手操作相结合 [教学内容]

第一章 漆画概述、本章内容简介

本章内容通过介绍漆画的发展历史,漆画的工艺性与绘画性,漆画的制作过程,漆画常用表现技法等内容来介绍漆画的发展与制作过程,同时通过对于漆画的工艺性与绘画性的比较分析与研究来介绍其造型与构图的规律,再者详细论述了漆画制作的具体步骤,更加直观,生动形象.2、漆画的发展历史

中国漆艺有悠久的历史,可追溯到新石器时代河姆渡的朱漆木碗,在漫长的发展过程中,先人创造了辉煌的漆艺文化。但是漆画在中国的起步才四十多年的历史.新中国成立以后,提倡文艺位工农兵服务,知识分子要走与工农兵结合的路.为拓展教学领域,在美术学院也开设漆艺课程,派教师和学生到漆工厂学习,为漆画的出现年提供了契机.在加上60年代,越南磨漆画在中国展出,起到了启发与催化作用,使得漆画最终从传统漆艺中脱离出来成为一种全新的画种

3、漆画的工艺性与绘画性

漆画主要立足于漆器纹饰技法发展起来的.它继承了传统漆工艺,同时,漆画是以天然生漆为主要媒材进行的绘画创作,源于漆文化传统,从漆器装饰艺术中衍生并独立出来的新画种,对传统有所创新,这主要体现在它的绘画性上。漆画设计关注的问题: 均衡,疏与密,曲线与直线、特异、透视,色彩。

第二章 中国漆艺简史

1、漆画的发展现状

虽然中国漆画有悠久的历史传承,但作为独立的画种真正在中国起步才四十多年的历史.自80年代以来,漆画蓬勃发展.专题展览不断增加,并作为专业在开办发展.作为一个相对新兴的画种,为很多艺术家所好奇,在各种艺术形式发展的今天,艺术家在探索艺术表现的新观念,新形式……

2、本章内容简介

本章主要以论述中国漆器的发展演变历程为线索，来展现中国灿烂的漆文化历史.同时对于特别辉煌的春秋战国和秦汉的漆器，宋元明清漆器艺术进行了更加详细的介绍与阐述。分析其造型特点,总结规律,并且研究其新技法的运用与意义。

①史前漆艺

据古文记载,在虞舜帝时就用漆作食器,在新石器时代的墓葬遗址中,发现有髹漆的器物主要有木碗,陶罐,陶壶,及高脚杯等,多是生活器皿.商周漆艺

镶嵌:商代的漆器制作开始考究,胎骨多用厚木胎.彩绘:漆工艺发展到西周,彩绘与镶嵌成为两种主要的装饰技法,彩绘经常与镶嵌结合使用.周代的漆工艺应用范围越来越广,发展了镶嵌漆器,因天然漆具有黏固的性能,凡用某种或多种其它物体作为嵌饰物的都可称为镶嵌.②春秋战国和秦汉的漆艺

春秋:

春秋漆器除木质胎骨外,出现了竹编胎(蓝胎).战国 : 战国中晚期漆器胎骨减弱,薄木胎漆器增多,并出现了夹苎胎.这一时期最流行的装饰技法是彩绘和锥划.还出现了雕刻与彩绘相结合的形式.夹苎胎:以麻布和漆灰作成漆器的胎骨,具有薄 而轻的特点,造型可有一定的随意性.锥划:战国时期新出现的一种技法,就是用锥状的工具在漆器表面刻划出细若游丝,流利飘动的线条.③秦汉漆艺

秦代漆器：:彩绘技巧达到相当高的水平,胎骨主要有木胎,夹苎胎,竹胎,绝大部分是木胎.各种工艺仍然继承了战国遗风.汉代漆器:：汉代继承战国秦代基础上又向前进了一步,是中国漆工艺史上的黄金时代.装饰技法: 金银片镂刻花纹镶嵌

沥粉

汉代锥划

戗金

“ 百宝嵌” ④三国南北朝和隋唐五代漆艺

三国漆艺: 戗金漆器和一色漆器,一色漆器较以前更为讲究.南北朝 :

脱胎漆器多用夹苎造像与晕色技法,魏晋南北朝时期漆器与绘画相结合，突破平涂的局限,增强了画面的立体感.隋唐五代: 隋唐多用金银平脱

雕漆

夹苎造像

螺钿镶嵌

⑤宋元漆艺 宋代: 多是一色漆器,通体一色的漆器,有时一器表里异色,也称为一色漆器.北宋开始出现薄螺钿,流行于南宋.戗金:戗金填漆.雕漆:剔犀,剔黑,剔红

元代:

元代戗金漆器已很盛行,浙江嘉兴西塘杨江人彭君宝就是当时戗金漆器的名

⑥明清漆艺

明清漆器：最大的特点就是将两种或多种髹饰技法结合在一起,突破了单一技法的装饰,使漆器更加绚丽生辉,光彩夺目,中国漆器发展到“千文万华”的全盛时期.明清时期常见的漆器有一色漆器,雕漆,填漆,彩绘,描金,堆漆,镶嵌,款彩(刻漆),戗金,犀皮等.⑦明代漆器

明隆庆年间漆工黄成总结了前人和自己的经验,全面地叙述了有关髹漆的各个方面,写下了现存唯一的漆工艺专著《髹饰录》.雕漆:明代早期的雕漆,髹漆层次较厚.明代中叶雕漆,技法特点表现在刀工上的变化,即在作品中出现了棱角和刀工的痕迹,图案空间越来越大,漆层逐渐减薄.镶嵌:螺钿镶嵌.款彩 描金 填漆

⑧清代漆器

雕漆: 乾隆时期达到了鼎盛时期,与其他工艺结合,在剔红,剔黑,剔彩器上镶嵌其它嵌件是这一时期的特点;花卉草虫题材作品的表现手法发生新变化,花卉所占面积缩小,锦地面积越来越大.镶嵌: 螺钿镶嵌,骨嵌(清代中叶)彩绘: 清乾隆年间的福建名工沈绍安,以脱胎漆器闻名于世,制胎使用极薄的丝绸及夏布,在一定程度上改进了古代的夹纻.他最主要的贡献在于用金箔或银箔制成淡黄色或白色漆,然后再和其他色彩拌和从而做出一系列浓淡不同,鲜艳雅致的漆地.第三章：漆画的材料

1本章内容简介

本章主要讲述天然生漆的定义,生长分布情况,漆材料的特性等一系列问题,同时从天然漆的成分与质量检验,天然漆的采割,割漆的季节与树龄,割漆的工具,方式,方法等方面给我们一个更加直观的了解天然生漆这种材料的特性的机会.2漆树分布和天然漆特点

天然生漆: 又名大漆,生漆,国漆,是从漆树上割下来的天然液汁.是我国著名特产,是优质的天然涂料,没有一种合成涂料能在坚硬度,耐久性等主要性能方面超过它.故有“涂料之王”的美名.分布: 天然生漆主要分布在秦岭,大巴山,巫山,武陵山,大娄山,乌蒙山,邛崃山地区.湖北恩施利川毛坝漆现在更是享誉中外,是目前中国最优质的天然漆之一.3漆树分布和天然漆特点

生漆特点: 有耐高温,不溶于动植矿物油,能耐各种溶剂,有良好的电绝缘性,一定的防辐射性,防腐蚀,防渗透,防潮,防霉,耐酸等.4合成漆——腰果漆

腰果合成漆的特性：腰果漆是一种天然树脂型油基漆,是以腰果壳液为主要原料的合成漆。腰果漆价格比大漆低廉,漆性稀飘,透明度较大漆高,流平性好,干燥快,可调配出纯度明度较大漆高的色漆,自然条件下干燥结膜,漆膜耐磨,耐烫,耐酸碱性能好.腰果漆的附着力没有大漆好,难以厚涂起花,磨显出层次,厚涂里层不干,易翻底起皱,遮盖力,耐久力不及大漆,单薄缺少大漆的丰富含蓄......第四章：漆画制作材料、工具与设备

本章内容简介

本章主要从漆艺制作的工具与设备两个方面来介绍漆艺的制作过程.按其分类不同分为:涂漆工具—漆刷,刮灰工具—刮刀,精制漆工具,干燥设备,装饰用具,研磨推光和其他用具等.并且根据不同的制作阶段,不同的制作效果的选择,分析使用不同的工具,详细深入的介绍了具体工具的选择,使用方法与表现规律.化学漆

化学漆的种类及其漆的特性

聚氨脂清漆:称聚氨脂,又称玻璃漆,是一种化工涂料.漆液稀飘,呈透明淡黄色,调色鲜明,可调出高明度和高纯度色漆,可用于罩明,可与大漆或腰果漆调和使用.硝基清漆:简称清喷漆,用于家具涂装的高级化工涂料,常温迅速干燥结膜,成膜坚固耐磨,平整光滑,可以进行抛光.虫胶清漆:俗称凡立水,亮光漆,用虫胶片溶于纯度......刮灰、涂漆工具

涂漆工具—漆刷

刮灰工具—刮刀 ,即调漆刀 牛角刮刀 木刮刀 塑料刮刀 金属刮刀

装饰工具

研磨色漆用具--调漆板与磨杵

描绘用具—画笔,画笔用于将纹样以漆描绘于器物之上,或描后再加罩透明漆的工具.雕刻用具—雕刻刀,分雕漆刀,刻漆刀,戗划刀三类.镶嵌用具:手工,拉工板,开纹刀,镊子竖刀刻刀等.撒粉用具 :箩筛用竹筒,有大小目之分,视学要而定,一段用罗蒙成筛子.研磨推光和其他用具

研磨用具:研磨用具有磨石,木炭等.现在也用手提式电动研磨机.推光用具:用砖灰,老羊皮(棉布或手)蘸植物油和细瓦灰(钛白粉亦可)反复磨擦漆面,漆面就会有光泽,且出现镜面的效果.其他用具: 拷贝箱,用于考贝画稿.第五章 漆画所形成的不同效果及所需辅助材料

本章内容简介

本章主要通过介绍漆艺的制作过程中所出现的不同效果来引出从漆艺制作过程中所需要的各种辅助材料.并且按其作用不同而分为不同的媒材:颜料,漆艺助剂,研磨抛光材料,其他材料等.并且根据不同的制作效果的选择,分析选择使用不同的料,详细深入的介绍了各种材料的作用,使用方法与表现效果规律.①颜色

普通颜色，铬黄、钛白、酞青蓝、藤黄等

②漆画辅助剂

松节油: 稀释漆能快干,带来漆的微妙色变......樟脑油: 稀释漆慢干,流平性好

桐油:

分广油和明油,新油比旧油好,生桐油须加工成熟桐油才能使用

植物油 :加少量于漆中,漆油光泽,漆膜柔韧,弹性好,还可做清洁剂清除残漆,保护发刷 酒精:

常用于清洗各种油类

其他

清洁剂还有洗衣皂,清洁工具和手,洗涤剂用于洗净皮肤,纤维,金属等表面油垢

③研磨材料

传统研磨抛光材料

——研炭(松,梧桐,山榉,椿等的木炭较为适用,细度相当于1200号砂纸 现代研磨抛光材料

——水砂纸(粗细各型号的)——磨石

——人造磨石(又叫油石)④其他材料—金属材料 金—即黄金,可看成黄色颜料,有箔,箔粉,泥,丸粉等.银—是白银,可看成白色颜料,也有箔,箔粉,泥,丸粉等.铝—有箔及铝箔粉

⑤镶嵌材料: 贝壳(夜光螺,鲍鱼贝,珍珠贝,通称螺钿), 蛋壳(鸡蛋壳,鸭蛋壳,鹌鹑蛋壳), 金属(金,银,锡,铜,铅,铝等), 角骨(牛角,牛骨,驼骨,兽骨,龟壳,玳瑁等)石木(黄杨木,紫檀木,寿山石,青田石,叶腊石,珊瑚,绿松石等).⑥胎骨材料

胎骨是漆艺作品的载体,有木,竹,藤,布,陶瓷,金属等,以木胎为多,立体作品也常以布脱胎成型.木材(漆画胎板), 灰(灰与生漆调合作为底胎的腻子;瓦灰,河沙,土粉)布(麻布,夏布,绸布,豆包布,纱布等)纸(高丽纸,皮纸,和纸等)、⑦推光揩清材料:

灰(细瓦灰,钛白粉)植物油(花生油,菜子油,豆油等,推光用.)发团

脱脂棉(揩清用)辅助材料:丝绵,皮纸,绸布,细纱布,漆粉,炭粉,硫酸纸,复写纸,肥皂,洗洁净等

第六章：漆画的制作工序

1、漆画制作工序

1.漆板制作 2.拷贝画稿

3.铺铝箔(木屑,蛋壳)粉 4.再次拷贝画稿,刻线 5.上色漆 6.罩面漆 7.研磨

8.推光,揩清

2.漆板制作

1.木胎漆板制作(彩绘,磨绘)选定木板—涂生漆—刮漆灰—裱布—刮漆灰—涂漆—研磨 2.戗金,雕填胎板

涂生漆—裱布—刮漆灰—磨漆灰—涂推光漆—涂黄漆—上涂漆—研磨—推光 3.刻漆胎板

涂生漆—裱布—刮漆灰—磨漆灰—涂黑漆—平磨—推光

3.置稿

1.自制拷贝纸,用弹性强的棉纸(高丽纸)用棉花擦上一层钛白粉,附放在胎体上,上面在再覆盖设计稿,用针笔依线描划,纹样即完好地转移到胎体上.2.直接用拷贝纸(蓝色复写纸),拷贝之后用笔扫一下钛白粉(铝箔粉),因拷贝的线有一定的粘性,粉便被粘上,线条十分清晰.3.大型作品可用投影仪进行置稿

4．髹饰

1.镶嵌(刻填,磨绘,描绘,变涂(彰髹),堆塑,雕漆)2.铺粉(木屑,蛋壳,铝箔粉)3.拷贝画稿,刻线 4.上色漆(彩绘)

5.罩染

罩面漆

1.以透明漆或透明性色漆为面漆进行罩染 2.以非透明性的各色漆进行罩染

6．研磨

1.初以400号水砂纸研磨,依次换成600,800,1000,1200水砂纸研磨,最后以2000水砂纸细磨,研磨越细,推光效果越好.水砂纸外还可用木炭或人造磨石研磨.2.或灰擦,不用细砂纸可用发团蘸水拌细瓦灰反复磨擦,以除去漆面研磨时之磨痕.7推光、揩清

1.推光

以手掌蘸植物油拌细瓦灰(或钛白粉)反复磨擦漆面,便逐渐出现内蕴之光泽.大件作品可用抛光机,在布轮上抹以抛光剂(植物油拌瓦灰),七八成即可,最后还是以手完成为好.2.揩清

用脱脂棉蘸上上等生漆加进一定的生油,在漆面上像画圆圈一样依次薄涂一遍,务必处处擦到,然后用棉纸(或脱脂棉)把多余的漆擦去,好像只留下一层气入荫,待漆不十分干时如推光一样以手掌蘸油灰反复磨擦画面,用力不可过大,过猛,把握好火候,比原来清澈即可.反复2-3次

第七章：漆画的髹饰技法

漆画常用髹饰表现技法

1、刻填 : 凡是在漆面上用刀刻针划出 阴纹,再填入或金,或银, 或彩漆的一类方法均属刻填.戗金:准备胎体—拷贝纹样稿—

刻画—擦金地漆—戗金.戗银:方法同戗金,金换银.戗彩:一是先戗银,在银上再戗 彩,一是直接戗彩.2、镶嵌: 蛋壳镶嵌 :以鸡,鸭,鹌鹑,鸽子等禽类的蛋壳镶嵌者称为蛋壳镶嵌.螺钿镶嵌 :分为厚螺钿镶嵌,薄螺钿镶嵌,浮嵌等.金属镶嵌 :凡以金,银,锡,铅,铝,铜等金属的薄片或线条为材料嵌于漆面者均属金属镶嵌.3.描绘分为以下几种方式: 彩绘 描金图 描油彩绘 晕金

4.变涂分为以下几种方式: 工具起纹

媒介物起纹媒介物起纹 粉粒物起纹 稀释剂起纹

工具起纹

以滚珠起涟漪纹:备漆胎—滚漆—刮皱漆—贴金—罩漆—研磨--推光,揩清.以发刷起纹:准备漆胎—刷纹—涂绿漆—涂红漆—磨显--推光,揩清.以牛角刮刀起纹:准备漆胎—起纹—罩漆—磨显--推光,揩清.以布团起纹:准备漆胎—备漆—起花—涂黑漆—磨显--推光,揩清.媒介物起纹媒介物起纹：

以松针或柏树叶为媒介物起纹:准备漆胎—备纸片—涂底漆—撒纸片—贴金—罩透明漆两道--磨显--推光,揩清.以大豆为媒介物起纹:准备漆胎—涂底漆—撒豆粒—贴金—罩漆--磨显--推光,揩清.以丝网压漆起纹:准备漆胎—涂底漆—压丝网—揭丝网—髹黄漆一道—髹绿漆一道—磨显--推光,揩清.以烟丝起纹:准备漆胎—涂底漆—撒烟丝—除烟丝—贴金—罩透明绿漆两道--磨显--推光,揩清.粉粒起纹: 通常用蛋壳粉,螺钿粉,干漆粉,金属粉等粉粒“镶嵌”在漆面上.以蛋壳粉和干漆粉起纹:准备漆胎—涂底漆—撒蛋壳粉,干漆粉—涂生漆一道—涂

朱漆一道—涂黄漆一道—涂绿漆一道--磨显--推光,揩清.以贝壳粉起纹:以发刷髹黑推光漆一道—撒上螺钿砂粒—涂黑推光漆一道—涂红推光 漆一道--磨显--推光,揩清.干漆粉起纹:以发刷髹黑推光漆一道—撒上黄色漆粉—涂白推光漆一道—涂黑推光漆

一道—以贴金法贴成银地--罩透明漆--磨显--推光,揩清.稀释剂起纹: 将稀释后的一种或数种“漂流漆”,即兴自由地泼洒在漆面上,不断的调动

漆胎的位置,使其相互渗化,产生出其不意的效果,变化多端.飞溅类:备漂流漆—涂红推光漆—泼洒色漆—罩透明漆一道—研磨—推光,揩清.流动类:备漂流漆—在漆胎上涂黑色漂流漆—用发刷蘸色漂流漆起纹—研磨—推

光,揩清.5、堆塑: 在平滑的漆面上用稠漆,木炭粉,干漆粉,漆灰或胶灰等材料进行堆塑,然后再在高起的纹样上装饰加工,此类方法可称为堆塑.可分为以下几种方式: 线堆

准备胎板—拷贝图稿—堆线—灰擦—上色

面堆

准备胎板—拷贝图稿—堆面—灰擦—上色

厚堆

比薄堆花纹更厚更高,犹如高浮雕,适宜装饰大块面的作品,既

可数次堆成也可一次堆起.材料有:生漆20％左右,黄灰35%左右,石膏粉20%左右,桐油

少量,滑石粉20%左右,二氧化锰少许.拷贝图稿—堆塑—研磨—涂漆两道—研磨—装饰.薄堆

用炭粉多次堆起,有起伏像浮雕.准备胎板—拷贝图稿—第一次堆—第二次堆—第三次堆—研磨—涂

漆—研磨—上色.第七章 漆画的创作

1、漆画的常用表现题材

具象 抽象 人物 动物 植物 景物 风景

民俗神话 装饰造型

2构图

构图是绘画的重要环节,是构思和安排视觉要素的总设计.构图过程是思考过程也是组织过程.构图包含许多对立因素以及互相的作用,图与地,明与暗,平面与立体,视觉与引向,动势与静态等,使它们在画面中安排取舍达到和谐统一,也就是理想的构图.传统的构图法有的画直线分割进行数学分析,有的归纳几种字母类型;这些方法有的起“先入为主”的作用,有的起“雨后送伞”的作用等等.创作是无限的世界,构图是有限的经验总结.如漆画构图中的一些因素:主体,对称,群化,复体,空白,裁剪,局部,分割和拼合,与其他绘画的要求是一样的

3画面形式

主体图形:是画面的趣味中心和兴奋点

对称:

是被人较早发现的造型法则,对称造型具有神圣庄严,安定稳固的属性 均衡:

视觉的均衡,包含多样的统一

疏密对比:

可以产生富有节奏变化的视觉均衡,疏可跑马,密不透风

曲线与直线: 是一种对比关系,是造型艺术中常用的线条,线条具有一定的象征寓意 特异的效果: 现代视觉艺术中常用的表现手法,营造丰富的视觉效果

透视关系: 视觉的中心就是构图的视觉中心,采用不同的视角观察对象,就会产生意境各异的造型及构图

4造型手段

明度: 图与地必须有明度差别,差别越大越清楚,没差别的时候用轮廓线来达到差别 图地:图有突出性,密度高,有充实感,有明确的形状,有轮廓线或界空线;地有后退性,密度低,无充实感,形状较松散,无固定界线.线条: 线条是“视觉感性与分析理性相统一的表现”,线不仅表现有形物体也表现无形的意象, 线条最基本的功能是限定图形的轮廓,使图形的凝聚性更加的巩固和显现;线条能分割和解释图形的各个部分以表现其结构的面,体和质地.点绘: 视觉艺术最小单位.点构成虚线和分布成灰调的面,具有松散暗示的性格

变形: 是艺术家强化和美化思维的一种方式,发挥想象,夸张装饰,和实际有距离的变体造型反而比写实更生动.意象: 由主观意志所构想,它和客观物体在空间占有位置形态不同.包括几何形态,有机形态,自由形态，个性象征的形态,无规则形态等等.转换与错觉: