元曲的语言特色

元曲是兴盛于元代的一种文学样式，它是元杂剧和散曲的合称。

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而形成的一种完整的戏剧形式；散曲则是在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上形成的一种诗歌形式。

元曲作家众多，创作的风格流派多样，元曲作品丰富。尽管如此，这些作品在语言特色上却有许多共同之处，大致来说，有以下几个方面。

吸取民间文学特色，语言平易，具有浓郁的生活气息

元曲的出现与形成是在宋、金说唱艺术十分发达的基础之上形成的，元曲本身就是从下层人民生活中生长出来的一种文学形式，它来自民间，取材于民间，在民间流传，用人民的口语抒写人民的生活与感情，因而具有很强的民间文学气息。

表现手法上，或叙事诙谐风趣，或抒情憨厚纯朴，或讥评时弊，或讽鄙陋，于嬉笑怒骂中显示出其独特风格。

元代散曲作家睢景臣的《般涉调・哨遍・高祖还乡》就是这一类作品的典型代表，汉高祖刘邦衣锦还乡，春风得意，可是睢景臣却通过刘邦以往在家乡时的一个乡邻的观察和回忆，运用了夸张和对比等艺术手法，加上运用民间口语，化庄严神圣为可鄙可笑，语言诙谐幽默，生动风趣，对高祖归乡一事做了辛辣的讽刺。

《耍孩儿》中的一段曲词：“瞎王留引定火乔男女，胡踢蹬吹笛擂鼓。见一彪人马到庄门，匹头里几面旗舒：一面旗，白胡阑套住个迎霜兔；一面旗，红曲连打着个毕月乌；一面旗，鸡学舞；一面旗，狗生双翅；一面旗，蛇缠葫芦。”

这支曲子描写的是皇帝出行时，仪仗队中的彩旗招展的景象，皇帝的威仪本来是最神圣，最崇高的，可是，在这位乡民的眼里，再神圣，再崇高的威仪也只不过是粗鄙可笑的“乡下玩艺儿”，顶多不过有点“鸡模狗样”罢了。

民间方言俚语的大量使用，是散曲的显著特色，这些生动活泼的方言俚语，既使作品变得更加通俗平易，又使作品的讽刺力度得到强化。

例如，王实甫的《西厢记》第四本第三折《叨叨令》中的唱词：“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都温故做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。

在这段曲词中，二话语的大量使用，体现了北方的方言特色，曲词既通俗平易，又生动活泼，充满生活情趣。

插科打诨角色分明，念白与唱分工明确，丰富多彩

在元杂剧的语言中，念白是剧中人物的说白，包括对白、独白、旁白等，曲词是剧中人物的唱词。

在元杂剧中，念白与唱分工明确，丰富多彩，一般来说，念白大多通俗平易，口语化，一般是散文，演员易于演唱，听众易于接受，只要是剧中人物都有念白。

例如，关汉卿的《窦娥冤》第二折中的一段对白：“（孛老云）孩儿，羊肚汤有了不曾？（张驴儿云）汤有了，你拿过去。（孛老将汤云）婆婆，你吃些汤儿。（卜儿云）有累你。（做呕科云）我如今打呕，不要这汤吃了，你老人家吃吧。（孛老云）这汤特做你来与你吃的，便不要吃，也吃一口儿。（卜儿云）我不吃了，你老人家请吃。”

在这段对白中，人物言语通俗明白，像生活本身那样自然、贴切，没有丝毫加工的痕迹。

元杂剧中的唱词讲求音韵，显得比较高雅，在演唱上，唱词则是由主人公一人独唱到底，其他角色只有念白，念白与唱词分工是十分明确的。唱词由主人公一人独唱，这可说是元杂剧独有的特色。

人物性格鲜明，角色语言个性化

元曲在人物描绘上，十分重视语言的描写，语言描写个性鲜明，生动传神。

例如王实甫的《西厢记》中的几个主要人物的语言就十分突出，在剧中，崔莺莺作为一个封建礼教的叛逆者，大胆追求自己的幸福，她重情重义，对爱钱忠贞执著。

例如，在莺莺和张生的婚事定下来后，老夫人又提出张生考中状元方能成亲的条件，莺莺则这样劝张生“但得一个并头莲，煞强如状元及第”，“我这里青鸾有信频须寄，你却休‘金榜无名誓不归’”。简短的几句，莺莺渴求幸福，向往爱钱，鄙视功名的性格就跃然纸上。

张生虽然渴望爱钱，但又过于软弱，经不起挫折，在莺莺赖简之后，他也说“此一念小生再不敢举……眼见休也”，在老夫人要他考状元时，他也说“青霄有路终须到，金榜无名誓不归”。

红娘作为崔、张二人爱情的信使，则具有聪明机智、能言善辩、语言泼辣的性格特点，例如，张生第一次见到红娘作自我介绍时，红娘以“得问的问，不得问的休胡说”抢白了他；在莺莺赖简之后，张生不知所措，红娘就责备他“没人处则会闲磕牙”；莺莺看到红娘带来的张生的简帖，假意发怒，红娘立即指责她“不肯搜自己狂为，则待要觅别人破绽”。

这些个性化的人物语言，生动传神，使人物形象丰满有特色。

讲究音韵，押韵工整

元曲作为一种韵文，是很讲究音韵的，其中的散曲是在宋、金时的民谣俚歌的音乐基础上形成的，它分小令与套曲两种。一般来说，小令是单支曲子，用韵上要求一韵到底。

例如，关汉卿的《南吕・四块玉・别情》：“自送别，心难舍，一点相思几时绝？凭阑袖拂扬花雪。溪又斜，山又遮，人去也。”

在这首小令中，“绝”、“雪”、“也”为韵脚，全曲只有一支曲子，同押一韵，韵律整齐划一，情感抒发一气呵成，音韵与情感合二为一，相得益彰。

当然，小令还应包括“带过曲”与“重头小令”，“带过曲”是三个以下的单支曲子的联合，“重头小令”则是由同题同调，内容相联，首尾句法相同的数支小令联合而成的。在用韵上，“带过曲”必须是同一宫调，并且音韵衔接，同押一韵。“重头小令”中的数支曲子，则可同押一韵，也可各押一韵。

例如郑光祖的《双调・折桂令・梦中作》：“半窗幽梦微茫，歌罢钱塘，赋罢高唐。风入罗帏，爽入疏棂，月照纱窗。缥缈见梨花淡妆，依稀闻兰麝余香，唤起思量。待不思量，怎不思量！”

这首曲词由两支小令联合而成，属双调，其中“茫”、“塘”、“唐”、“窗”、“妆”、“香”、“量”是韵脚，两支小令用韵工整，同押一韵。

套曲在用韵上要求全套同押一韵，例如杜仁杰的《般涉调・耍孩儿・庄家不识勾栏》包括《耍孩儿》、《六煞》、《五》、《四》、《三》、《二》、《一》、《尾》八支曲子，这八支曲子在用韵上同押一韵，十分工整。

总之，元曲作为一种文学样式与唐诗、宋词一样，在中国古代文学史上具有同等重要的历史地位。

元曲在语言上体现的大众化、口语化的特点，与其形成的历史基础是分不开的，而音韵性和角色语言的性格化，则是元曲作为一种戏曲文学作品所必备的。在创作上，元曲力求通俗平易，做到雅俗共赏，这也就为明、清戏曲的进一步发展打下了扎实的基础。