越剧发式头饰的特点

男班初期，男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花，这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻，在发髻上用顶花装饰。20世纪20年代学京剧，包大头，因无条件制备全套“头面”，改用木质或铁皮做成定型水片，很少使用全副头面来装饰演出。

自女班诞生后因女演员留有辫子，就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发，并与服装的“私彩行头”相配合，学习京剧使用“铜泡包头”（如《别窑》中的王宝钏）、“水钻包头”（如《盘夫索夫》中的严兰贞）、“点彩包头”（如《碧玉簪》中李夫人）所使用的头饰。

20世纪40年代初，袁雪芬演《恒娘》时，改为用自己的头发梳古装头，把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰，从古装仕女画中找根据，开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰，头饰改繁为简，改华丽为清丽，头上以戴珠凤为主，装饰花不多，具有简洁明快的特点。20世纪50年代，为发式的需要和化妆省时始做假发头套。

越剧头饰，最早是把头面的饰物，化整为零插戴。如：边凤、葫芦针、锡杖插、后三条、蝴蝶花等。以后改良的装饰是珠凤，另外把点翠头面的凤钗，进行专用，又在旧货店中购买了明清遗留下来的真的饰物进行装饰。

有了设计人员后，又对头饰专门进行了设计和制作，送样到戏服厂定制。打破了传统头面饰物固定的模式，把历史生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钿、花钿等巧妙地运用到舞台形象中去。

越剧的头饰，为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤；为一般书香家眷设计出了偏凤、单凤、凤头钗、中凤；为贫寒家女子设计了云头、如意、百吉、小珠凤等样式。

越剧头饰上的戴花也非常讲究，一般不能随便拿来就戴。头花的颜色和改革后的服装一样，以间色为主，没有特殊需要，一般不戴特别鲜艳的头花，非常注意从人物性格出发，色彩强调和服装的和谐。讲究戴花和装饰物的平衡感、戴花和假髻的层次感、花朵大小搭配的主次均衡。

为了和服装中绣花勾金协调，制作人员喜欢在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越剧演员喜欢戴绢花，尼龙丝花、珠花，婚丧之时戴绒花。

越剧还制成了具有独特新颖的古装头套，这种头套，后脑留着长长的发辫，前额做成固定的刘海，耳旁做成固定的鬓角，然后在头套顶端装上各种形态的假髻。小生头套，则在历史生活样式基础上，大大加长了耳边的鬓发，后脑喜欢松松地留着长发，自然散开在肩上，头顶盘髻或戴冠。

越剧假头髻是乱发盘绕，海绵、铅丝作底，外包旧黑纱网巾，再用发帘子（辫帘子）外包，所以在外观上仍然象真的髻发一样自然真实（为数很少的越剧团，则用黑平绒或金丝绒制成发髻。但台上吸光，没有头发角质亮泽，所以一般不常用）。

这种假头髻，做成各种条状、半弧筒状，能按不同要求变换各种弯曲形状。这种头髻真实感强，造型活泼、自然，可塑性也大。这种假髻造型，在发式中起了很大作用，在几十年越剧改革中，也形成了一定的假设性。如：地位高贵，或人品正派的发髻往往以正髻、对称髻为主；性格活泼、年轻或地位低下的，往往以偏髻、垂髻、联髻为主，但也不是一成不变的。

在60年代初，越剧开始向历史生活寻找源泉，在考古、绘画中把女子的堕马髻、灵霄髻、望仙环髻、十字髻、反绾髻、椎髻等，加以变化并运用到越剧舞台上。

上海越剧造型设计人员，还自行设计了耳环、手镯、同心锁、福字锁、如意锁等项圈。70年代又聘请了专门做首饰的退休艺人，做出了各种各样的首饰。上海静安越剧团的戚飞飞，卢湾越剧团的陶美芳，上海越剧院的奚佩华、祝秀莲、丁杏莲，在越剧发式梳理、头套和头饰制作上都作出了成绩。