《女史箴图》的人物描绘

《女史箴图》中人物仪态宛然，细节描绘精微，笔法细劲连绵，设色典丽秀润。画卷中的山水与人物关系是人大于山，山石空勾不皴，反映了早期山水画的风格。

读图可以发现，《女史箴图》共描绘了十九位女性，其中有十二位是表现其四分之三侧面，战国时期的帛画多是刻画侧面人物，由正侧面转向四分之三侧面，这与中国人物画的发展水平以及对人物特征的关注程度有关。人物画发展到魏晋时期己经相当成熟了，对人物容貌，个性特征的突出描绘比以往更甚。

图中女性身高基本在十四点一厘米左右，但是人物的姿态都各不相同，显然是通过不同的体态特征来传达人物各自的神态的。人物站姿比例几乎都在六至七个头之间，坐姿在四个半头左右。也就是在造型上是严格按照人体正常比例刻画的，说明了顾恺之对“形”要求的严格性。魏晋之前的人物画并不注重人物容貌的描绘，因为人物画的功能决定了它主要是服务于政教需求。而魏晋之际，从《女史篇图》中就可以发现这种在刻画女性容貌上更加细致入微的转变。

作为卫协的学生，顾恺之并不简单追随老师“不备该形似”的趣味，而是很重人物形态的写实。对此他在美学上有很明确的意识和理念，提出了“悟对”、“实对”之说。顾恺之提出眼神要有实对，要对正，而且要悟对，并认为这是一幅人物画能够表现出一个人的内心世界的关键所在。这里还是讲的刻画眼神及如何去刻画眼神。

当然，“悟对”是表现人与人之间的关系的重要方法，比如《女史箴图》中汉元帝看冯婕好那种差异的神色，虽然没有眼神的回应，但是汉元帝的神色与冯婕好的神姿举动形成了“悟对”；又如班婕妤刚正不阿的眼神与汉成帝回视班婕妤同时为她的一番话感到羞傀的眼神形成“悟对”，在此期间辇中一嫔妃羞愧的神态，以及婕妤身后一妃远望荤中思索的眼神，都在这一环境中相互联系并发生呼应。

“修容”一段中，一女对镜孤芳自赏，镜中的神态反映出女性爱美乃是天性，另一正在被伺候梳头的女子也是面对镜子，那么画家将镜中影像与镜前“修容”者形成一种“悟对”，读画者也能够与镜中神态形成“悟对”，使画里画外达到一种“悟对之通神”的境界;再如“欢不可以读，宠不可以专”一节中，画家充分利用男子回眸摆手相据，女子却步羞愧凝思的神态将两者联系起来，并通过这种眼神的交汇来“置陈布势”。

魏晋时期女性题材绘画的创作不再仅仅围绕劝诫教化的主题，而是开始寻求对人物个性、容貌、神韵等一切彰显人物之美的绘画语言的探索与挖掘。

顾恺之作此画，不仅只是简单的为赋配图达到劝诫教化宫中妇女的目的，他对每一情节的设计以及当中人物的描绘都是极为生动传神的。充分展示魏晋时期人物画的审美品格。